陽春白雪與下里巴人的交響

他是一個(gè)詩人

在當(dāng)代戲劇文學(xué)作家中，魏明倫以他的劇作所特有的思想和藝術(shù)光彩，引起戲劇界和文學(xué)界的普遍矚目。在短短幾年間，他一年一本戲，先后發(fā)表并演出了《易膽大》、《四姑娘》、《靜夜思》、《巴山秀才》、《歲歲重陽》等力作（后兩部系與南國合作）。他的劇作，受到觀眾的好評(píng)，并先后受到中央和地方各級(jí)政府的嘉獎(jiǎng)，也使他本人成為享譽(yù)全國，獨(dú)樹一幟的戲曲文學(xué)家。

有人認(rèn)為，魏明倫的成功，主要得力于他的舞臺(tái)生涯，甚至以他二十多年前的自題戲言“三尺戲子”為依據(jù)，斷言正是他的“戲子”經(jīng)歷造就了這么一個(gè)戲曲劇作家。

這種說法不無偏頗之嫌。我們并不否認(rèn)，自幼的演員生活、豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、廣博的戲曲知識(shí)，是造就魏明倫這個(gè)劇作家的重要因素，也為魏明倫的成名作《易膽大》提供了生動(dòng)的生活素材。然而，演員經(jīng)歷和劇作家之間并沒有必然的聯(lián)系。且不說大多數(shù)演員沒有也不可能成為劇作家，就是相當(dāng)數(shù)量出身于演員而后從事戲曲創(chuàng)作的作者，又有幾人取得魏劇的成就？

又有人認(rèn)為，魏明倫的成功，全得力于他的文學(xué)功底。這種說法也不無片面之處。不錯(cuò)，看魏明倫劇作，很能使人產(chǎn)生“讀書破萬卷，下筆如有神”之慨，中外古今的文學(xué)珍寶，不時(shí)在他筆下折射出熠熠的光彩。然而，文學(xué)功底與戲曲創(chuàng)作也不能劃等號(hào)。“五四”以來，特別是建國后，不少具有深厚的文學(xué)功底和卓越的文學(xué)才能的人，也曾致力于戲曲劇本的創(chuàng)作，又有幾人獲得魏明倫那樣的成果？

實(shí)踐證明，藝人作“文”，文人寫“戲”，都難以在戲曲劇本創(chuàng)作上取得重大突破。之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，是由于戲曲藝術(shù)的特殊性所決定的。

戲曲藝術(shù)必須具備兩個(gè)特征：即戲劇性和文學(xué)性。戲劇性強(qiáng)調(diào)矛盾沖突、故事情節(jié)，偏重于劇場(chǎng)效果；文學(xué)性強(qiáng)調(diào)唱詞文采、語言神韻，偏重于案頭欣賞。縱觀中國戲曲發(fā)展歷史，橫看當(dāng)今戲曲舞臺(tái)現(xiàn)狀，真正能做到戲曲藝術(shù)的戲劇性和文學(xué)性相統(tǒng)一的劇作并不很多。其中一個(gè)重要原因，往往因?yàn)榛蛘呤俏娜藢憽皯颉保蛘呤撬嚾俗鳌拔摹薄ｋs劇傳奇多屬文人寫戲，現(xiàn)在看來，常常有文學(xué)性有余而戲劇性不足之感；典雅優(yōu)美有之，但不夠通俗易懂。清中葉以后，地方戲曲興起，正統(tǒng)文人往往視戲曲為不登文學(xué)大雅之堂的末流，多不屑于為之編寫劇本。于是藝人只得編本作“文”，聲口相傳。從搜集整理的多數(shù)劇目看，又大多戲劇性較好而文學(xué)性較差，放之劇場(chǎng)演出效果較好而置之案頭欣賞卻欠佳。這種情況，建國以后雖有好轉(zhuǎn)但沒有得到根本解決。最近幾年產(chǎn)生的在全國范圍有較大影響的幾出戲，如《七品芝麻官》、《徐九經(jīng)升官記》、《六斤縣長》和《八品官》等，所取得的成就也主要表現(xiàn)在戲劇性上而不在文學(xué)性上。

正是在戲曲劇本戲劇性和文學(xué)性的統(tǒng)一這一根本問題上，魏明倫取得了較大的突破。

魏明倫自幼便在臺(tái)前演戲、臺(tái)后學(xué)文，天長日久，持之以恒，兼具演戲、習(xí)文兩者的“童子功”，具有豐富的戲曲知識(shí)和扎實(shí)的文學(xué)功底，成為“三尺戲子、一介書生”，為從事戲曲創(chuàng)作奠定了深厚的基礎(chǔ)。他從事戲曲創(chuàng)作，既是藝人作文，又是文人寫戲，可謂戲中有文，文中有戲。

對(duì)魏明倫的劇作，文藝界更著眼于他的“戲”的成功，而忽視了對(duì)其“文”的研討。甚至他本人的一系列總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和談體會(huì)的文章，也主要講“戲”而較少談“文”，似乎魏劇的成功，主要是發(fā)掘了新穎的主題，具有傳奇的色彩，結(jié)構(gòu)富于戲劇性。這種看法是不全面的，也沒有能抓住魏劇的主要特征。

我認(rèn)為，魏明倫劇作對(duì)當(dāng)代戲曲藝術(shù)的貢獻(xiàn)，更重要的表現(xiàn)為劇本文學(xué)的成就，表現(xiàn)在他探索了一條戲劇性和文學(xué)性相統(tǒng)一的道路。

文學(xué)是語言藝術(shù)，戲曲文學(xué)也是語言藝術(shù)。因此，語言的色彩、情調(diào)、韻律、句式及個(gè)性化特征，是構(gòu)成和顯示戲曲文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格的重要標(biāo)志。魏劇的文學(xué)性，主要表現(xiàn)在語言藝術(shù)上。

文學(xué)有賴于語言，更有賴于詩的語言。茅盾認(rèn)為：“文學(xué)的民族形式的主要因素是文學(xué)語言。”“必有賴于詩的語言。所謂詩的語言，和一般的文學(xué)語言一樣，是在民族語言的基礎(chǔ)上加工提煉，使其更精粹，更富于形象性，更富于節(jié)奏美。”(注1)具有韻文特征的戲曲文學(xué)，更有賴于詩的語言。它的語言必須象詩一樣的精粹，象詩一樣的形象，具有詩一樣的節(jié)奏。正是在詩的語言這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上，魏明倫找到了自己成功的鑰匙。他曾經(jīng)講過這樣一段話：

弟乃三尺“戲子”，一介書生，曾日月之幾何，恍爾已近不惑之年。始知詩仙、詩圣、詩佛、詩鬼以及郭老“女神”，聞一多“紅燭”，戴望舒“雨巷”，艾青“蘆笛”，田間“戰(zhàn)鼓”……，皆時(shí)代特有之產(chǎn)物，非僅憑人力之所能企及。弟有自知之明，與當(dāng)代詩壇群星相去實(shí)不可以道里計(jì)。但求化為小小蜜蜂，翩翩蛺蝶，辛勤采擷詩歌花蕊，融會(huì)貫通于劇作之中。若戲中有詩，則吾愿足矣……(注2)

象寫詩一樣寫戲，做到“戲中有詩”，這就是魏明倫所追求的戲曲語言的詩意美。要達(dá)到這樣的目標(biāo)，除了要求作者具備作家通常應(yīng)具備的深厚的生活積累，獨(dú)到的思想見解外，還需要作者同時(shí)具備詩人的素質(zhì)。一般地說，寫詩不一定要帶“戲”，但是寫戲則應(yīng)當(dāng)帶“詩”；杰出的詩人不一定會(huì)寫詩劇，但高明的劇作家落筆則應(yīng)是劇詩；古今中外大詩人不一定兼通“戲文”，但中外古今的大劇作家卻必須兼?zhèn)湓姴拧?/p>

打開魏明倫的劇作，一股濃郁的詩意撲面而來。他象一只善于釀蜜的蜜蜂，他的劇作里有樂府的淳厚、唐詩的沉郁、宋詞的清遠(yuǎn)、元曲的自然、明清民歌的質(zhì)樸、現(xiàn)代詩歌的奔放。還有繪畫的色彩，音樂的節(jié)奏。他兼收并蓄，取百家之長，加以提煉改造，熔成自己色彩瑰麗、變化多端、感情充沛、格調(diào)清新、節(jié)奏強(qiáng)烈、尖銳潑辣、幽默詼諧的語言風(fēng)格，使作品具有一種特殊的藝術(shù)魅力。這種魅力，時(shí)而陽春白雪、高山流水，令人神往；時(shí)而下里巴人、村歌野曲，和者如云。

總之，魏明倫不僅是“三尺戲子”，也不只是“一介書生”，他更是一個(gè)詩人！他具有詩人的眼光，詩人的氣質(zhì)，并懷有一顆火熱的詩心。有人說，楊朔的散文是詩，孫犁的小說是詩。我說，魏明倫的劇作也是詩。他以火一樣的詩心，寫出了詩一樣的戲，譜出了一曲曲陽春白雪與下里巴人的交響詩。

繼承陽春白雪的典雅美

多年來，文藝界受左的影響，在語言運(yùn)用上片面地追求通俗化，強(qiáng)調(diào)群眾性，而視語言的典雅優(yōu)美為士大夫趣味和知識(shí)分子情調(diào)。特別是在戲曲語言上，長時(shí)期存在著寧俗不雅、以俗傷雅的現(xiàn)象，在很大程度上影響了戲曲藝術(shù)水平的提高。

魏明倫的劇作，擺正了雅與俗的地位，正確處理了下里巴人和陽春白雪的關(guān)系。

縱觀中國詩史，盡管源頭多為下里巴人，但主流畢竟是陽春白雪。“和者蓋寡”的原因，不是陽春白雪本身的過錯(cuò)，而在于漫長的封建社會(huì)所造成的多數(shù)群眾的愚昧，愚昧導(dǎo)致藝術(shù)欣賞趣味的低下。當(dāng)歷史進(jìn)入新時(shí)期以后，是自覺地創(chuàng)造出雅俗共賞的戲曲作品，有意識(shí)地幫助觀眾提高藝術(shù)欣賞能力；還是滿足于《小放牛》、《夫妻識(shí)字》的水平？魏明倫選擇了前者。他從浩蕩的詩流中，汲取了源源不斷的甘泉，滋潤自己的詩筆，從而形成了自己戲曲文學(xué)語言第一個(gè)鮮明特色，即陽春白雪的典雅美。這種典雅美，主要體現(xiàn)在以下幾方面：

1．豐厚的想象美。魏劇塑造了眾多的人物形象，展現(xiàn)了廣闊的生活畫卷。從俠肝義膽的易膽大到外柔內(nèi)剛的四姑娘，從冤魂不散的巴山城到春風(fēng)初度的梨樹彎，一個(gè)個(gè)人物的生活遭際，一幕幕場(chǎng)景的交替變幻，震蕩了作者的思想感情，激發(fā)了作者的豐厚想象。這種思想感情和豐厚想象，應(yīng)當(dāng)用什么形式來加以表現(xiàn)呢？應(yīng)當(dāng)用詩。正如鐘嶸在《詩品》中所說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”當(dāng)九齡童喋血舞臺(tái)、易膽大義憤填膺時(shí)，作者的感情隨劇中人的感情一起激蕩，流出了血一樣的詩：“報(bào)仇怒涌三江浪，哭靈哀轉(zhuǎn)九回腸……荊棘滿途知音少，空將笙歌供虎狼。”緊接著，隨著劇中人感情的激蕩，作者調(diào)動(dòng)起豐富的想象，噴出了火一樣的詩：

笑吟吟，優(yōu)孟衣冠鬧金殿，

響當(dāng)當(dāng)，天寶樂工諷宦官，

光閃閃，公孫大娘舞寶劍，

秋瑟瑟，琵琶女兒訴辛酸。

雷海青，憂國憂民化孤雁，

李龜年，落花時(shí)節(jié)飄江南；

王實(shí)甫巧改《鶯鶯傳》，

關(guān)漢卿怒寫《竇娥冤》；

李香君血染桃花扇，

鄭妥娘撕毀燕子箋，

紅娘子繩伎敢造反，

李文茂藝人勇揭竿；

鳳陽花鼓罵皇帝，

秦淮絲竹羞漢奸，

馬伶誓把嚴(yán)嵩演，

柳湘蓮揮拳打薛蟠……

字字淚、聲聲血、句句火，這樣熾烈的感情非陳詩不足以展其義，非長歌不足以騁其情。而這首長歌，就是一部中國梨園弟子頌。這里義中有情，情不離義，因義生情，緣情釋義。在這樣的長歌中，我們既可以領(lǐng)悟到建安風(fēng)骨的古樸蒼涼，也可以感受到唐人歌行的沉郁悲壯。之所以產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，是因?yàn)樽髡哒{(diào)動(dòng)起豐厚的想象。雪萊說：“詩可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”(注3)魏劇語言，特別是長段唱詞，既不受舞臺(tái)限制，也不就事論事。他敢于沖破時(shí)空局限，隨心所欲而不逾矩，把現(xiàn)實(shí)感與想象美結(jié)合起來，用想象的無限來彌補(bǔ)舞臺(tái)的有限，使小戲臺(tái)顯出大天地。

2．蘊(yùn)藉的含蓄美。狀難寫之景如在眼前，含不盡之意于言外，這是唐宋詩詞中那無數(shù)美妙篇章之所以膾炙人口的一個(gè)重要原因。詩貴在含蓄美，戲貴在有“潛臺(tái)詞”，要“片言明百意”，給讀者和觀眾以回味咀嚼的余地。魏劇極力追求這種詩的含蓄美，它有下列不同的表達(dá)方式：

一曰節(jié)制。強(qiáng)烈的情感用節(jié)制的語言來表達(dá)，令人在有節(jié)制的語言中慢慢地去領(lǐng)略極濃烈的感情。《易膽大》第三場(chǎng)，花想容和易膽大假借唱《吊孝》訴冤，花想容唱道：“風(fēng)蕭蕭，望夫招魂魂不返；／雨綿綿，拋妻別戲戲未完……／病臥高臺(tái)夫遇難，月冷黃昏鬼喊冤。”易膽大接唱：“冤、冤、冤！／慘、慘、慘！／半支殘燭，／幾片紙錢，／一抔黃土，／七尺黑棺，／千行血淚紅斑斑……。”一句就是一首慘淡的詩，一句就是一幅蕭瑟的畫。花想容喪夫之痛，易膽大憤世之悲，不是用如火如荼、鋒芒畢露的明快詩句來表達(dá)，而是用如泣如訴、綿綿無盡的委婉詩句來訴說，這既合乎劇情的規(guī)定，又使語言形象而又富于變化，我們從中能體味到唐詩的含蓄和宋詞的委婉。

二曰烘托。魏明倫善于運(yùn)用烘托之法，以收含蓄之美。如《靜夜思》（載《劇本》81．4）大姐向科長講述戰(zhàn)士通過雷區(qū)英勇犧牲的壯烈情景，唱詞的前半部是：

小草未眠在吸水，

大山沉睡頭低垂。

露珠落地響聲脆，

手表嘀噠似鼓催。

小草吸水，露珠聲脆，這既是一首抒情寫景的小詩，又是一幅靜穆恬美的圖畫！然后緊接著就是“沖鋒涌潮水，吶喊壯軍威！”血肉引雷爆炸，戰(zhàn)士視死如歸，英勇犧牲。以前靜烘托后鬧，以江山之美烘托戰(zhàn)士之壯。前后不可分割，情和景渾然一體。

三曰精警。高明的劇作者善于從語言中提煉富有精確性和哲理性的警句，這類警句，具有以一當(dāng)十、以少勝多的含蓄美。如魏明倫、南國合作的《巴山秀才》結(jié)尾處，孟登科的那段畫龍點(diǎn)睛的精彩唱段：

三杯酒，三杯酒，杯杯催命！

大清朝，大清朝，大大不清！

孟登科，柯登夢(mèng)，南柯夢(mèng)醒！

醒時(shí)死，死時(shí)醒，哭笑幾聲！

……

哪一天，執(zhí)法無私民有幸啊？

哪一天，災(zāi)荒無情國有情！！！

《巴山秀才》就在這感天動(dòng)地的慷慨悲歌中閉幕，但這曲悲歌所包含的巨大容量卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了文字。“南柯夢(mèng)醒”，才知“清朝不清”，是對(duì)劇情的概括，也是對(duì)歷史的總結(jié)。何等精煉！“醒時(shí)死，死時(shí)醒”，又是多少正直而含冤的知識(shí)分子命運(yùn)的寫照，多么警策！“執(zhí)法無私民有幸，災(zāi)荒無情國有情”，則喊出了多少代人的呼聲，振聾發(fā)聵，刻骨銘心。

3．和諧的音樂美。魏明倫在語言的音樂美方面，刻意求工，表現(xiàn)了在聲律方面很深的造詣。可以看出，他受過駢文曲賦的熏陶，又對(duì)明清傳奇的音韻有著師承關(guān)系。讀他的劇作，那抑揚(yáng)的韻律，鮮明的節(jié)奏，參差的句式，常使人有回腸蕩氣，一詠三嘆之感。

首先，魏劇語言具有抑揚(yáng)的韻律。戲曲語言講究明朗動(dòng)聽，李漁說：“一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)聲清亮，使觀者倦處生神。”(注4)在魏劇中，且不說那大段唱詞韻腳整齊，上下貫通，如鐵撥銅琶奏“大江東去”；也不說小令小詞，平仄交錯(cuò)，鏗鏘悅耳，如執(zhí)紅牙板吟“曉風(fēng)殘?jiān)隆保粏问悄切┲v口念白，讀來也瑯瑯上口，聽者舉座動(dòng)容。請(qǐng)聽易膽大怒斥麻大膽的念白：

麻五爺是何言也？我輩梨園子弟，窮得志氣，餓得新鮮，憑手藝吃飯，靠膽子跑灘。七十二行，行行出狀元。想你麻五爺，武不能修腳剃頭，文不能挑蔥賣蒜。號(hào)稱大膽，其實(shí)不然。欺壓女伶孤孀，膽在哪里？逼唱《吊孝思春》，膽在何方？豈止我三和班咬牙切齒，龍門鎮(zhèn)上，窮苦百姓，他、他、他——恨不得將你砍成段段，切成片片，燒成灰灰，磨成面面……

嬉笑怒罵，有節(jié)有理，句句瀏亮，擲地有聲，其抑揚(yáng)頓挫的韻律，大有“大珠小珠落玉盤”之感，真是“說得比唱得更好聽”。

其次，魏明倫劇作語言講究鮮明的節(jié)奏。郭沫若說：“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。”(注5)魏劇的語言，時(shí)而象春社嗩吶那樣明快而急促，時(shí)而象五更鼓角那樣緩慢而低沉；既能表現(xiàn)高腔戲的響遏行云，又能表現(xiàn)胡琴戲的淺斟低唱。四姑娘離婚時(shí)唱：“針斷線，／線離針，／你絕情，／我寒心。／清白而來清白去，／脫下棉衣出火坑。”節(jié)奏簡捷明快，充分表達(dá)了四姑娘的決心。而四姑娘留戀家鄉(xiāng)的唱段：

舍不得生我養(yǎng)我的葫蘆壩，

舍不得霜打雪壓的窮莊稼。

忘不了幼年村中騎竹馬，

忘不了親手窗前栽梅花；

別不下大姐孤墳生野草，

別不下長秀赤腳踩泥洼；

丟不下親人臨終囑托話，

剪不斷柔情，拋不下“他”！

真是情切切，意綿綿。但如果用傳統(tǒng)的三三四節(jié)奏來抒發(fā)，則不夠和諧，于是作者改用大體上三四三的節(jié)奏，奏出了一曲纏綿悱惻的樂章。

再次，魏劇語言還注意運(yùn)用參差錯(cuò)落的句式。在講究整齊勻稱的同時(shí)，則注意“駢”“散”結(jié)合，“長”“短”結(jié)合，使句式錯(cuò)落有變，緩急相間，如《四姑娘》中四姑娘告別家鄉(xiāng)投江前的唱段，作者為了表現(xiàn)她復(fù)雜痛苦的心情，采用了從三字句到十二字句的各種長短句，避免了單調(diào)呆板，顯得氣勢(shì)貫通。

4．絢麗的修飾美。李漁在《閑情偶寄》中說：“傳奇之為道也，愈纖愈密，愈密愈精，詞人忌在‘老實(shí)’……同一話也，以‘尖新’出之，則令人眉揚(yáng)目展，有如聞所未聞；以‘老實(shí)’出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。”

魏明倫象一個(gè)化妝師，很注意將語言濃妝淡抹；他又象一個(gè)園藝匠，要在自己語言園地里開遍姹紫嫣紅。他避“老實(shí)”，求“尖銳”，善于運(yùn)用各種修飾手段，使語言變幻多姿，絢麗多彩。

追求對(duì)偶的活用，這是魏劇語言修飾的主要特色。老作家徐遲認(rèn)為：“我們中國有一個(gè)很好的寫文章的傳統(tǒng)，就是造句常常是一對(duì)一對(duì)的。……古代人沒有注意到這里有個(gè)辯證法問題，我們現(xiàn)在要用辯證法來思考問題。用辯證法來思考問題，都是一對(duì)一對(duì)的。”(注6)魏明倫從漢賦、駢文、律詩中繼承了我國語言講究對(duì)偶的傳統(tǒng)。但又不受傳統(tǒng)對(duì)偶的約束，而是加以改造，創(chuàng)造出自己的對(duì)偶體。通讀魏劇，對(duì)偶式的語言貫通在韻文對(duì)白中，讀起來很有氣勢(shì)。從事物（劇情）本身的對(duì)立中得其內(nèi)容，在感情的矛盾中得其神韻，隨心所欲，對(duì)中求活，整齊而不雷同，勻稱而不呆板。在前面的不少引文中，我們已看到對(duì)偶句是魏劇韻文唱詞的主干。再以《四姑娘》中三叩門一場(chǎng)戲，金東水與四姑娘的對(duì)唱為例：

四姑娘：不怕仇人拳頭舞，最怕親人心冷漠！

金東水：冷冰冰的樣兒故意做，熱騰騰的心兒欲跳出。

幫腔：長相思啊，相思苦……

四姑娘：你可知？我內(nèi)心傷痕千百處，千百處，輕輕撫啊，暗暗哭……

金東水：你可知，我遙望許家千百度，千百度，悄悄喚呵，低聲呼……

這段對(duì)唱，對(duì)而不死，偶中有變；既有真摯動(dòng)人的情感，又有優(yōu)美整齊的對(duì)偶，回環(huán)婉轉(zhuǎn)，很能體現(xiàn)魏劇語言的神韻。

講求疊詞的妙用，是魏劇修飾語言的又一重要方法。疊詞不但富于音樂美，而且具有濃郁的感情色彩。魏明倫學(xué)習(xí)繼承元明清劇作中疊詞的巧妙，運(yùn)用到自己作品里，給人以千回百轉(zhuǎn)的感覺。打開《易膽大》，開篇的舞臺(tái)提示就別具一格：

時(shí)間：昏昏濁濁之年，渺渺茫茫之月，麻麻雜雜之時(shí)。

地點(diǎn)：堂堂天府之國，巍巍水陸碼頭……

這里的時(shí)間介紹是三個(gè)二字重疊的排句；地點(diǎn)介紹則是一對(duì)一字重疊的偶句。象這類疊詞的妙用，在魏劇中比比皆是。如孟秀才焚書唱詞：“渺渺茫茫青云路，洋洋灑灑圣賢書。”“焚焚焚，焚去個(gè)書呆老頑固，燒燒燒，燒出個(gè)聰明大丈夫。”這些疊詞準(zhǔn)確地渲染了劇中人的感情。

講究數(shù)詞的巧用，是魏劇修飾語言的又一種手段。機(jī)械枯燥的數(shù)詞，在魏明倫筆下，成了生動(dòng)活潑的修飾詞，《四姑娘》中許茂唱：“一變二變，大女婿跨桿；三變四變，四女婿升官。”“不如意事常八九，可與人言無二三。”數(shù)詞的巧用，表現(xiàn)了這個(gè)老農(nóng)民“文革”中的郁懣心情。特別是魏明倫和南國合作的《巴山秀才》中孟秀才前后對(duì)比的兩段唱詞，前段是：

一聲春雷報(bào)高中，

兩朵金花步蟾宮。

…………

九彩鳳冠妻受用，

十全十美滿堂紅。

十個(gè)數(shù)詞，從一到十，一一數(shù)來，生動(dòng)地表達(dá)了孟登科的登科夢(mèng)。如果說孤立的這一段還不能說明用功之巧的話，那么后面一段從十倒數(shù)到一的唱段，卻更顯出作者語言巧功之硬：

十年寒窗狀元夢(mèng)，

九考不第成老翁。

八股文章未讀懂，

七竅不通告上峰……

前后對(duì)比，表現(xiàn)了登科夢(mèng)的初醒。避免了文字游戲之嫌，使內(nèi)容倍顯其深刻。

講究典故的神用，更是魏劇在修飾語言上的一個(gè)鮮明特色。魏劇對(duì)古典詩詞歌賦、文章故事，或明引、或暗引、或借用、或化用、或正用、或反用，鬼使神差，隨手拈來，揮灑自如，天衣無縫。易膽大的臺(tái)柱頌，一氣十六句，一句化用一個(gè)典故。“李龜年，落花時(shí)節(jié)飄江南。”是從杜甫詩《江南逢李龜年》的“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。”化用而成，著一“飄”字，深得杜詩的神韻而使境界更妙。花想容和易膽大的唱詞“說什么聲聲燕語明如翦”，“哪里有良辰美景奈何天！”這是從《牡丹亭》中反引而來，卻顯得自然貼切。霓裳唱段中的“這半江錦水是誰之淚？哪塊云彩是我的天？”是套用成都望江樓長聯(lián)中句，用在此處，不露痕跡。至于對(duì)古典詩詞的原文借用，也往往取得推陳出新的效果。《巴山秀才》中歌女唱兩首唐人絕句，恰到好處。特別是霓裳唱“巴山夜雨漲秋池”，既渲染了巴山女兒霓裳懷念巴山父老的心情，又烘托了巴山奇冤的氣氛。

通讀魏明倫劇作，只覺得精彩的比喻，大膽的夸張，色彩詞的巧妙安排，獨(dú)詞句的精心運(yùn)用，俯拾皆是，可以說是妙語如珠，繁花似錦，使人有目不暇接，美不勝收之感。

綜上所述，魏明倫從源遠(yuǎn)流長的詩歌中，繼承了語言的豐厚的想象美，蘊(yùn)藉的含蓄美，和諧的音樂美，絢麗的修飾美，并運(yùn)用于戲曲文學(xué)的創(chuàng)作，形成了他陽春白雪的典雅的詩意美。這種典雅的詩意美，正是魏明倫劇作語言的主要藝術(shù)特色。

吸收下里巴人的質(zhì)樸美

郢中客歌下里巴人，和者蓬起。這種狀況至今仍然普遍存在。如果劇作者迎合這種狀況，寧俗不雅，以俗傷雅，那勢(shì)必從通俗走向庸俗。魏劇在繼承陽春白雪的典雅美的同時(shí)，十分注意吸收下里巴人的質(zhì)樸美，在雅俗共賞的路上邁開了步。魏劇語言既有華麗典雅的“濃妝”，又有樸素自然的“淡抹”。看魏劇演出，使人如置身于四川的田間山野，茶樓酒肆。濃厚的生活氣息，強(qiáng)烈的泥土清香，麻辣的“川味”，彌漫在臺(tái)上。從那些生動(dòng)的語言中，我們可以看到民歌的清新，民謠民諺的樸實(shí)，江湖話的機(jī)警，歇后語的詼諧。正是從這些下里巴人處，魏劇取來了“俗”，增添了質(zhì)樸美。

1．充滿民歌的樸素清新氣息。魏明倫善于從歷代優(yōu)美抒情的山歌民歌及流利暢達(dá)的小調(diào)中吸取營養(yǎng)，在他的劇作中，有不少這種民歌味十足的歌段，它們把寫景、抒情溶為一體，寓情于景，借景抒情，達(dá)到情景交融的境界。如《四姑娘》三叩門一場(chǎng)戲，當(dāng)四姑娘二次叩門，金東水閉門無聲時(shí)，四姑娘唱：“回頭望，未圓的月亮天邊孤——啊，月亮彎彎啦……

彎彎月亮照枯樹，

高高山上風(fēng)刺骨，

竹葉唦唦似訴苦，

露水冬冬濕衣服……”

孤月、凄風(fēng)、枯樹，如泣如訴的露水和竹葉，眼前景與心中情水乳交融，烘托了四姑娘凄涼孤寂的心情。這是民歌風(fēng)格的典型體現(xiàn)。在魏明倫和南國合作的《歲歲重陽》中，民歌風(fēng)味更濃。有的唱段簡直就是直接化用民歌。如荒妹唱：

青線線，藍(lán)線線，針線飛快，

繡荷包，繡枕頭，遮蓋起來！

停針收線望門外，

綿綿秋雨飄上巖……

高高山上樹成排，

手把門兒望人來，

問聲荒妹啥，望哪個(gè)喲？

我望梨花呀，幾時(shí)開？

這段唱詞，顯然有陜西民歌《青線線》和河北民歌《繡荷包》的痕跡，也有清代四川民歌《高高山上一樹槐》的影子，用在此處，較好地渲染了荒妹那種欲說還羞的初戀心情。

2．學(xué)習(xí)民謠民諺的生動(dòng)活潑特點(diǎn)。四川民間廣泛流傳著很多生動(dòng)活潑的民謠民諺，魏劇在大量運(yùn)用這類民謠民諺時(shí)，十分注意符合人物的身分、性格，以及特定環(huán)境。如《易膽大》中每個(gè)人物口中的民間諺語，都恰如其分地表現(xiàn)了他的個(gè)性。“核桃性只服釘錘敲”，“肝子下鍋七八鏟”，這分明是地痞流氓麻五爺?shù)膼喊钥谖恰！白砦滩辉诒啤保袄仙米挠卸U”，這只能是駱善人假斯文的偽善口氣。麻五娘俗不可耐，作者用一聯(lián)串民謠民諺，活脫脫地畫出她的俗氣。比如，她一出場(chǎng)開口就是：“三天不罵人，走路沒精神。”兩句話便寫出她的兇惡。她和易大嫂對(duì)陣時(shí)說：“窮人話多，瘦狗筋多。抱雞婆打擺子。咯多咯多。”充分表現(xiàn)了她的粗野。麻五爺“死”，她一邊燒水煙一邊嚎喪：“夫妻本是同林鳥，大限來時(shí)各自……（吹火燒煙）飛喲！”很好地表現(xiàn)了她的放蕩。

同樣是“潑”，三姑娘卻和麻五娘截然相反：

三辣子，一盆火，

敢笑敢罵又敢說。

四妹要是換成我，

有膽不怕虎狼惡。

你罵我，我撒潑，

嘴巴撕到后頸窩。

你出手，我出腳，

踩在踏板上，

打成耳朵。

這段三姑娘的“自報(bào)家門”，化用了四川民諺中不少詞語，如“撒潑”、“后頸窩”、“耳朵”等，形象生動(dòng)地表現(xiàn)了三姑娘豪爽潑辣的性格，用地道的鄉(xiāng)土話，譜出了一曲“辣子歌”。

3．從方言俚語中提取幽默詼諧感。魏明倫是川劇作家，這要求他的劇本必須具有川劇的特色，保留“川味”。為此，他從四川的方言俗語中吸取了不少語言素材，經(jīng)過提煉加工，恰當(dāng)?shù)赜玫絼∽髦校箘∽饔兄鴿庥舻牡胤缴省Ｋ鼈兗仁顾拇ㄈ烁械接H切，又不使外地人感到晦澀。藝人、轎夫、茶房的行話，袍哥們的江湖話，各種人物的歇后語，運(yùn)用在魏劇中是那么自然。有的稍加變換改造，就風(fēng)趣倍添。請(qǐng)聽麻大膽和易膽大的袍哥話：

麻：山東鷂子山西來，鳥為食亡人為財(cái)。

易：不求吃喝不貪財(cái)，為保弟妹闖柜臺(tái)。

麻：茶館門外一樹槐，

易：手攀槐枝下招牌，

麻：舍身崖上牡丹開，

易：陪你深夜登懸崖。

麻：你有摘星手？

易：我有降龍拐。

麻：你有上天梯？

易：我有騰云鞋。

易膽大的話莊中有諧，莊諧結(jié)合，麻大膽的話俗中有邪，話中有鬼。兩人對(duì)話，一副袍哥腔，但又不全是現(xiàn)成江湖話，而是被改造過的江湖話。

老舍先生曾經(jīng)說過：“字沒有高低貴賤之分，全看用得恰當(dāng)與否……一個(gè)很俗的字，正如一個(gè)很雅的字，用在恰當(dāng)?shù)牡胤奖闫鸷米饔谩！?注8)魏劇中有不少用得很恰當(dāng)?shù)姆窖运鬃帧Ｈ缏榇竽懙摹案魅舜a頭各人‘毛’”的“毛”字，易膽大的“要臊陪他臊個(gè)夠”的“臊”字，用得準(zhǔn)確恰當(dāng)。這些方言詞語也用得很是地方，增加了語言的詼諧和風(fēng)趣。

從上面分析可以看出，魏明倫從人民群眾的語言中，不斷引來一股股活水，澆灌劇作的禾苗，逐步形成了魏劇語言的第二個(gè)重要藝術(shù)特色——質(zhì)樸的詩意美。這種質(zhì)樸美，又彌補(bǔ)了文人寫戲“曲高和寡”的弊端，贏得了更廣大的讀者和觀眾。

(注1) 《漫談文學(xué)的民話形式》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年2月24日。

(注2) 《七十一家房客》，《戲劇與電影》1983年第2期。

(注3) 《為詩辯護(hù)》，繆靈珠譯，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第1冊(cè)第77頁。

(注4) 《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七）第52

頁。

(注5) 《論節(jié)奏》，《沫若文集》10卷225頁。

(注6) 《報(bào)告文學(xué)寫作漫談》，《作家談創(chuàng)作》904頁。

(注7) 《中國文學(xué)史》，游國恩等著，4卷212頁。

(注8) 《學(xué)生腔》，《出口成章》，作家出版社1964年版78頁。