空間距離和心理距離

戲劇過程和空間結構

在所有的藝術中，電影、電視是最接近于戲劇的。英國當代劇評家馬丁·艾思林甚至認為電影、電視也應劃歸為戲劇。然而盡管電影、電視“遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產生的感受和領悟的心理學的基本原則”(注1)，它們之間的這一根本區別卻不容忽視：“舞臺上的一切都可以是虛幻的假象，唯獨不可能在演員登場這一點上造假，……電影恰恰相反，它可以允許任何真實，唯獨演員不能親身登場”(注2)。

電影、電視與戲劇的另一個與此相關的根本區別也不容忽視：雖然電影、電視也是“一次過”的藝術，但是戲劇是演員當眾創作、創作和欣賞為同一過程的藝術；而電影、電視卻是一種預制品，創作和欣賞是分為兩個階段的。因此，我們可以看到，在戲劇中，作為創作者的活生生的演員，和作為欣賞者的活生生的觀眾必須同時共處于一個空間。

同處于一個空間的演員和觀眾，如何處理二者的關系，首先就形成了一定的“空間結構”。古羅馬的中心舞臺，中國戲曲的三面舞臺，近代西歐出現的鏡框式舞臺，就是戲劇三種基本空間結構的體現。

當代西方出現的“接受美學”，把文學過程表述為：“作家——作品——讀者”。我們可以套用這一公式把電影過程、電視過程同樣表述為：“編導演——影片、錄相帶——觀眾”，但卻無法用它也來同樣地表述戲劇過程。因此，當我們強調戲劇的時間性的“過程”時，毋寧強調它的空間性的“結構”。在戲劇中，“創作”和“接受”，沒有時間的間隔，只有空間的距離。

當然，單就欣賞（接受）過程而言，任何藝術的作品和欣賞者之間都有一個空間的距離。但是在其他藝術的作品和欣賞者之間可以劃出一條分明的界線；而戲劇由于角色（作品）就是活生生的演員，劇情空間也同時就是可以容納觀眾的感性空間，因而在舞臺和觀眾席之間的那條界線就可以被突破，被打亂，甚至被取消。當代戲劇家們正是認識到戲劇的空間距離的這種可變性，創造了許多新的空間結構形式。諸如演員走下臺去，觀眾走上臺來，等等。北京人藝演出的《車站》，主演區被四面觀眾包圍，次演區（一個沿著大廳四壁布置的斜乎臺）又將觀眾反包圍。北京電影學院表演師資班演出的《哦，大森林》第一場，一位女歌唱家正在演唱，突然從觀眾席的花樓上，傳來一陣亂哄哄的口號，一群裝扮成“紅衛兵”的演員其勢洶洶地沖上舞臺，揪斗這位女歌唱家。當前還有一種流行的形式，就是將整個劇場都變成戲劇場景。英國某劇團上演《古航海之歌》，整個舞臺就是一條大船，三面圍以觀眾，在觀眾廳的樓上樓下都有演員，演員從花樓上將纜繩的一頭扔到“船”上去，“船”上的演員便沿著纜繩經過觀眾頭頂爬到花樓上去(注3)。江蘇省話劇團演出的《路，在你我之間》，將前廳、觀眾席和舞臺都連結成一個整體，它們各自都是“金陵湖茶社”的一部分。莫斯科塔干卡劇院演出的《十天》，甚至將驗票處也處理成劇情空間的一個組成部分，把門的“水兵”象驗收通行證似地接過觀眾的戲票……(注4)這些新的演出形式，都是在戲劇的空間結構上做文章，它們或是對傳統的三種基本空間結構的調整，或是在傳統的三種基本空間結構的基礎上大膽創新。如果我們可以把中心舞臺、三面舞臺、鏡框式舞臺的空間結構稱為“對立式”的空間結構的話，那么，我們便不妨把上述種種新形式統稱為“同一式”的空間結構。在前者的結構中，演員和觀眾分別處在固定的對立的位置上；在后者的結構中，演員和觀眾的位置則具有相對的不固定性，經常趨向于相互交錯，渾然一體。“同一式”這種新型的空間結構，充分利用了戲劇中演員和觀眾空間距離的可變性，使戲劇更加具備了為影視藝術所不可替代的特性。

劇場意識和心理距離

既然戲劇的本性是演員和觀眾同時共處于一個空間，那么他們就必然會彼此意識到對方的存在，彼此在心理上交流信息。前者就是所謂“在場”的概念，后者就是著名的“當堂反饋”。

當我們研究戲劇欣賞并準備充分利用觀眾的欣賞心理時，不可忘記以下幾點：任何一個觀眾都懂得活生生的角色是由活生生的演員扮演的，演員＝角色，又≠角色，這是每一個觀眾的常識；觀眾之所以走進劇場，其中有個重要原因，就是為了欣賞演員的演技；為了欣賞演員表演的這一次同上一次的變化；為了一睹演員本人的風采；為了親臨“活生生”的熾熱氣氛……，否則他們寧可走進影院。這就是演員親自登場的樂趣，為影視藝術所不可企及的優越性。

以上幾點，我們可以稱為戲劇欣賞前的心理準備（是審美心理定勢的一部分）。這種心理準備使觀眾在戲劇欣賞的整個過程中，不會忘記演員的第一身份。美國戲劇理論家艾·威爾遜在《戲劇經驗》一書中說到這樣一些“經驗”：“如果一個演員不是成心絆了一跤并跌倒在舞臺上的話，我們會立即把我們的注意力從人物身上轉移到扮演這個人物的演員本人身上。他跌傷了嗎？他還能繼續演嗎？當一個演員忘記了臺詞或在決斗時突然把劍掉在了地上，或當一位舞蹈演員合不上樂曲時，也會發生類似的反應。”(注5)如果說這是由于表演中的事故提醒了觀眾的理智，那么我們還可以看看艾·威爾遜指出的另外一些“經驗”：

在《李爾王》中有這樣一場戲：李爾王的歹毒的女婿康華爾正在監視那位年邁、無助而又高貴的格羅斯特。他把他的手指頭戳進老人的眼睛里，并說：“出來，可惡的漿塊！現在你還會發光嗎？”他把他的指爪伸進老人的眼窩，挖出了老人的眼珠。這個時候我們仍然坐在座位里。我們被嚇呆了；我們感到了和老人同樣的極度痛苦，并毛骨悚然地看著他的敵人殘忍到了何等的程度。但我們也沒有去干涉——我們仍坐在我們的座位里，其理由是：我們知道這并沒有把扮演格羅斯特的演員的眼珠真的挖了出來。如果真地發生了這樣的事，我們是不會坐視一個人如此殘酷地對待另一個人的。(注6)

這說明什么呢？說明在欣賞過程中觀眾有著角色≠演員的潛在意識。一方面他們痛苦，恐懼，乃至仇恨，因為角色的眼珠被挖出來了；一方面他們并不將這種痛感付諸行動，因為演員的眼珠沒有被挖出來。上述的心理準備在起著控制作用，它作為心理定勢的特殊部分，作為主體心理變量的特殊因素，使客體的刺激，在主體身上引起特殊的反應，即上述的雙重反應。我們可以把觀眾這種心理定勢的特殊部分、這種主體心理變量的特殊因素，即明白演員是角色又是其自身的潛意識稱為“劇場意識”。

造成這種劇場意識的根本原因，在于演員的二重性。演員是角色又是其自身的客觀事實，決定了觀眾的特殊的思維方式。其中的奧妙是，在觀眾與演員的審美關系中，存在著兩種“心理距離”，一種是觀眾與演員的距離，一種是觀眾與角色的距離。這兩種距離或遠或近，維持時間可長可短，但在通常情況下不至于消失。

一般來說，戲劇經驗越多、戲劇修養越深的觀眾，他與演員的距離越容易縮短，因為他比一般觀眾更多地懂得藝術與生活的區別，也比一般觀眾更多地注意演員的演技，因而也更清醒地意識到演員的存在及其各種情況。所以兒童看戲常把舞臺上的一切當成事實，成人看戲就很少這樣的現象。

那么，怎樣理解開槍射擊“奧瑟羅”、飛石打傷“黃世仁”諸如此類的“事件”呢？司湯達評價槍擊“奧瑟羅”的士兵說：“好！這個士兵有幻覺，相信舞臺上出現的行動是真的。”1909年一個扮演奧瑟羅的演員被一個觀眾槍擊身亡，而當這個觀眾很快意識到自己干了一件無可挽回的蠢事的時候，也向自己開了一槍。事后人們把他倆合葬一處，墓碑上刻著：“為了哀悼理想的演員與理想的觀眾”。我的看法正相反：發生這樣的不幸真糟糕！這位演員是“理想的”，而這位觀眾卻是糊涂蟲！他喪失了理智，他是一個缺少戲劇經驗、沒有戲劇修養的觀眾！朱光潛先生曾以布洛的“心理距離”理論評論這類現象說：“在一般演戲者看，扮演到使觀眾忘其為戲時，技藝已算到家了，但是觀眾在忘其為戲時便已失去美感的態度，……由美感的世界回到實用的世界里去了。”(注7)他將觀眾分為“分享者”與“旁觀者”兩類，“分享者”“看戲最起勁，所得快感也最大。但這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術當作藝術看”；而“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者”(注8)。雖然布洛的“心理距離”理論沒有充分認識到“實用世界”與“美感世界”的聯系，但他強調“實用世界”與“美感世界”的區別卻是值得肯定的。布洛寫道：“對于那些為劇中不幸的女主人翁的遭遇愛打抱不平，想要起而作騎士一般的干預的有名的無知鄉下佬，那就只能盡力給他們造成一種印象，使其明白‘劇中人是在做戲’，以阻止他們出來胡鬧。”(注9)把舞臺真實混同于生活真實，把角色完全等同于演員，看不到演員的存在，實在不是一個理想的好觀眾。

不論有意識還是無意識，每一個戲劇家都在根據各自的美學理想，創造各種條件，使觀眾形成合乎自己要求的劇場意識。幻覺主義戲劇（如《茶館》），將戲劇盡可能生活化的演出（如《紅白喜事》），追求的是與演員疏遠、與角色接近的劇場意識；非幻覺主義戲劇（如《十五樁離婚案剖析》）、將生活戲劇化的演出（如《車站》），追求的則是與角色疏遠、與演員接近的劇場意識。但不論哪種戲劇，只要演員裝扮成角色，或者說只要舞臺上的人物不是生活中的那位真實人物，劇場意識中的雙重心理距離就決不會喪失其中的任何一面。因而可以說不同戲劇對于劇場意識的不同追求，充其量只是對于雙重心理距離的調節而已。斯坦尼斯拉夫斯基戲劇對于觀眾的“同化”作用，布萊希特戲劇對于觀眾的“異化”作用，說到底也是這么一回事。應當說他們都取得了成功，但都只是部分的成功。實踐證明，演員可以“化身”為角色，但演員本人永遠在觀眾的心目中存在；演員可以與角色“間離”，但演員總要在一定長度的時間內以角色的面貌出現。這就決定了我們既不能始終只看到角色而忘了演員，也不能始終只想到演員而不欣賞他所扮演的角色。所能變化的只是兩種心理距離維持的時間的長度。

值得指出的是，戲劇樣式的不同，也是決定兩種心理距離孰遠孰近、維持時間或長或短的重要因素。戲曲由于它的歌舞性、程式性，由于它尤其強調舞臺真實與生活真實的區別，由于它形式大于內容的美學特點，往往使觀眾特別傾心于演員的技巧、功夫、絕招。戲曲觀眾比話劇觀眾更注意“名角”，看“角兒”的勁頭比看戲的勁頭大得多。一出家喻戶曉的劇目，吸引觀眾的并不在劇目本身（在該劇目問世之初當然不是這樣），而在演員。因此，在戲曲欣賞中，與其說看戲，不如說看演員如何演戲；與其說欣賞角色，不如說欣賞演員如何扮演角色。在戲曲觀眾那里，“裝龍象龍，裝虎象虎”之所以重要，不僅在于真實性本身，而且在于如何達到這一真實的方法和途徑。這不等于說，戲曲觀眾是只看技巧、功夫、絕招的唯美主義者、形式主義者。事實證明，戲曲舞臺上生命力最久的正是那些以高難度技巧、功夫、絕招塑造了人物內在真實的劇目。在戲曲創作中，僅以真實性來征服觀眾的劇目并不多見。所以戲曲往往強調“是戲又是藝”。戲曲藝術的這種審美特性表明，在戲曲觀眾的劇場意識中，與演員的距離要比與角色的距離近得多。同樣的原因，歌劇和舞劇的演出，情形也與此類似。

決定兩種心理距離遠近的另一個因素是觀看同一劇目的次數。通常情況是，某劇目第一次觀看，與角色的距離近，第二次看，與演員的距離近。因為第二次觀看，劇情和人物已經了解，此時的重點往往轉向了演員的演技以及這一次與上一次的比較上。看同一劇目由不同劇團演出，情況也是這樣。此時觀眾往往不是為劇目而來，而是為演員、為比較劇團的演出水平才走進劇場。

總之，欣賞前的心理準備不同，欣賞中的劇場意識也有別。

空間距離與心理距離

同一式的空間結構，與傳統的對立式空間結構，并無絕對的界限。前者在一般情況下仍沿用中心舞臺、三面舞臺（有時也沿用鏡框式舞臺）。所不同者，古代戲劇在舞臺與觀眾之間保持一條明確的界線，二者的交流是精神上的、情感上的。當代戲劇則不僅在精神上、情感上，而且在空間上都追求演員和觀眾的渾然一體。因此，當代戲劇沒有（傳統意義上的）演區，又處處都是演區。這方面的極端是根本取消舞臺（演區）。現實空間就是劇情空間，多數情況下它是固定的，有時則要更換若干地點，而觀眾就要跟著演員跑。德國導演彼得·斯汀將莎士比亞的《終成眷屬》分成三個部分，一部分戲是在一個高大的、灰白色墻壁的、散發著寒氣的大廳里演出，觀眾被擁塞在非常狹窄的地方；一部分戲是在郊外的開闊安寧的樹林中演出，此時觀眾便跟著演員一起穿越令人窒息的城市；一部分戲仍回到劇場，演區是一些平臺，而這些平臺并非面對觀眾，而是混在觀眾之間，設在觀眾的周圍(注10)。在南斯拉夫，這樣的形式也很盛行，按照劇情的需要，場景就設在餐廳，或某座尚未完工的建筑，或一架樓梯下面，如果要更換場景，觀眾就跟演員跑到另一地點，有時甚至要鉆地道，下深坑……(注11)。

如果說古代戲劇運用中心舞臺、三面舞臺，是出于這樣一種戲劇觀念：戲劇就是讓觀眾看舞臺上的事件；那么，當代戲劇沿用這種舞臺并改變它的空間結構，直到取消任何演區，讓演員與觀眾混為一體，則正是為了反對這種戲劇觀念，觀眾不再是觀看而是“參與”舞臺上的事件，“它否定了一切傳統的戲劇演出原素，極力使觀眾擺脫自己的被動狀態，而去激起或者說凈化觀眾的原始情緒，從而把他積極地包括進戲劇的原素中去。”美國的“生活劇院”以及由它派生的“公開劇院”宣稱：在這樣一種戲劇中，“劇本的創作和演出，二者都是活動區里的每一個人（按指包括演員和觀眾）的總的感官體驗”。“這種感官體驗，應當是這樣一種手段，它剝去文明的虛飾，迫使人們看清自己的本來面目，而把人類本性的被壓抑的內在力量解放出來。”(注12)戲劇的空間結構，經過否定之否定的過程，滲透了現代人的現代意識。彼得·斯汀在《終成眷屬》中的那種處理，表達了對現實的這樣一種認識：“整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人只不過是演員而已。”(注13)

盡管如此，我們關心的仍然是特定劇本在這種形式中所獲得的特定效果。同一形式可以演出不同的劇本，而我們卻不能在不同的劇本的演出中都只追求人的“內在力量的解放”、“整個世界是一個舞臺”這樣的意識。

因此，多數戲劇家在采用這樣的形式時，著眼點是在觀眾與演員的審美關系中，在傳統的審美規律中增添某種新的因素；而不是這種新形式本身可能包含的某種哲學意識。這就是本節要討論的空間距離和心理距離的問題。

新的空間結構，導致了空間距離的變化，而空間距離的變化又必然帶來心理距離的變化。

新型的中心舞臺劇場，觀眾席要比古希臘、古羅馬的露天劇場的觀眾席陡峭，每一個觀眾離演員都較近；三面舞臺把原先集中于一面的觀眾分散在它的三面，也縮短了觀眾與演員的距離。更重要的是同一式空間結構打破了表演區的界限，演員和觀眾混在一起，這一切都造成了一種心理上的親近感。毫無疑問，縮短空間距離必然也同時縮短了心理距離。《絕對信號》在大劇場演與在小劇場演，其效果確實是不同的。

但是，這樣的認識未免籠統了些。上文曾分析過，由于演員的二重性，也造成了心理距離的二重性。在討論心理距離的時候，應當分清觀眾與角色的距離，以及觀眾與演員的距離這兩種心理距離的不同性質。前者是同化的（造成幻覺的）心理距離，后者是異化的（非幻覺的）心理距離。因而那種“親近感”可能是對角色也可能是對演員的。《陳毅市長》一開場陳毅面對觀眾作報告，觀眾恍如親臨會場的干部和戰士。這種處理縮小了同化的心理距離，增加的是對角色的親近感。《周郎拜帥》中的孫權兼作敘述者，在他向觀眾敘說故事的時候，實際上是從角色間離出來，以演員的身份出現的。這種處理縮小了異化的心理距離，增強的是對演員的親近感。在演出實踐中，我們看到，某些導演提倡非幻覺主義，而他的處理卻讓我們產生對角色的親近感。其原因正在于不太了解心理距離存在著兩種不同的性質。

深入觀察這兩種心理距離的區別，我們就會發現空間距離和心理距離的關系其實是非常復雜的。我在小劇場看《絕對信號》，我和角色在空間上的近距離，并沒有使我和角色的心理距離縮短，原因是過分清晰的演員本人形貌（演員淡妝出場）使我很難忘記演員的第一身份，很難在想象中將他（尤其是較為熟悉的演員）轉換成角色。“親近感”是有的，但不是與角色而是與演員。在大劇場演《絕對信號》時（除個別細節的處理外）情形正相反，不太清晰的演員形貌使我逐漸忘卻了演員的第一身份，空間的遠距離反而造成了我與角色在心理上的近距離。《陳毅市長》第一場“陳毅”面對我們做報告，雖然仍沿用鏡框式舞臺，空間距離沒改變，我們和角色的心理距離卻縮小了。更有意思的是斯坦尼戲劇和布萊希特戲劇，雖然都用鏡框式舞臺，但前者使我們親近角色，后者卻使我們親近演員。在同一型空間結構的戲劇中，那種力圖使觀眾處于創作地位和心態的嘗試，空間距離已全部或大部消失。此時演出的氣氛是熱烈的（有時則是混亂的）。然而這里已無所謂同化性的心理距離。觀眾所感興趣的，是演員如何行動而不是角色如何行動，其次就是他自己將如何行動。一當觀眾和演員如此接近，異化性的心理距離也全然消失。

因此我們很難用一句話來概括空間距離和心理距離的關系，一切都要以導演的藝術處理尤其在演員與觀眾的直接交流中演員以什么身份出現、在演員的心目中如何對待觀眾等等細節處理而定。這里我們要強調的是：1．那種認為空間距離與心理距離成正比或成反比的說法都是籠統的，也是不準確的；2．調整心理距離未必從調整空間距離入手。

現在我們再討論一下與此有關的“第四堵墻”問題。“第四堵墻”的概念就其實質而言不僅是一種導演手法，更是一種藝術觀念，一種要求戲劇逼似生活或等同于生活（制造幻覺）的藝術真實觀。改變鏡框式舞臺的空間結構，破除“第四堵墻”，臺上臺下相互交融為一體，固然是不同于傳統的導演手法，然而未必就是不同于“第四堵墻”所體現的藝術真實觀。“陳毅”面對觀眾做報告，“第四堵墻”固然被破除了，而與角色的心理距離也縮短了，幻覺加強了。莫斯科塔干卡劇院演出的《十天》、江蘇省話劇團演出的《路，在你我之間》以及諸如此類的演出，將整個劇場都處理成劇情空間，讓觀眾始終處于一種戲劇場景之中，其效果也完全是幻覺性的。如此看來，破除“第四堵墻”，加強交流，與破除幻覺并沒有必然聯系。因此，“建立第四堵墻——幻覺；破除第四堵墻——非幻覺”這種流行的公式是不成立的。問題的關鍵全在于如何認識并細致處理空間距離和心理距離的復雜關系。

空間結構與審美距離

同一型的空間結構，與傳統的對立型空間結構，主要區別不在要不要舞臺或要什么樣的舞臺。它的特點是演員和觀眾相混雜，演區和觀眾席可固定也可不固定。在這種空間結構中，演員的位置和觀眾的位置，都變得相當隨意、機動。創作和欣賞在空間的可見的界線已大部或全部消失了，傳統的戲劇觀念和審美原理，在這里都仿佛被擊得粉碎，創作心理和欣賞心理也都變得更加復雜、更加不可捉摸。

但是這種新的嘗試，并非萬事如意，每戰必勝的。艾·威爾遜介紹說：在美國“生活劇院”的某些演出中，“有時舞臺上擠滿了觀眾，以致必須把觀眾打發下去，演員才能把戲繼續演下去。”(注14)在《絕對信號》中扮演蜜蜂姑娘的尚麗娟說：該劇在大劇場演出時，為了彌補空間距離大的缺陷，她從臺上走進觀眾席去，把觀眾作為交流對象去表演那段獨白，結果“引起的卻是騷亂和哄笑”(注15)。

艾·威爾遜指出：“想把觀眾裹進到戲中來，這個意圖是由這樣一個可貴的沖動直接導致的：熱切希望使戲劇變得更直接、更緊張。但它卻忽略了藝術賴以發揮作用的形式”(注16)

此話相當中肯，但對具體情況還要做具體分析。

“把觀眾裹進到戲中來”的演出有多種藝術處理。一種是并不改變傳統的對立型空間結構，只是在心理上“把觀眾裹進到戲中來”，觀眾只是在心理上“參與”了劇中的事件，如《陳毅市長》第一場觀眾只是在心理上覺得自己是在聽陳市長做報告的干部和戰士。一種是雖然采用同一型空間結構，但也只是將觀眾處于戲劇場景之中，如《路，在你我之間》，將觀眾置身于“金陵湖茶社”的環境，目的是增強親臨“現場”的感覺，而非指望他們有什么戲劇行動。這兩種處理的共同點是，創造一種比斯坦尼戲劇更強烈的幻覺：盡可能縮短與角色的心理距離，盡可能長時間地維持同化作用。這兩種演出使觀眾處于一種“參與”的心理狀態，卻又不至于（或很少可能）成為實際行動的參與者。

應當承受艾·威爾遜上述那種指責的是另一種處理，即類似德國導演彼得·斯汀執導的《終成眷屬》那樣的演出。一當觀眾不僅在心理上而且在行動上也“被裹進到戲中來”，成為實際上的參與者，或在戲劇行動上成為被賦予某種意義的劇中人時，他們失去的就不僅是欣賞者的地位而且是正常的審美心理。他們與角色的心理距離以及與演員的心理距離都會走向極端而變得荒誕無稽。

僅就這點而言，我同意林克歡同志針對這種演出形式提出的保持“審美距離”的重要性的問題。(注17)

但是，這里首先要澄清一下布洛“心理距離說”的實質性含義。

布洛認為，當主體為實用世界的需要和目的所困擾的時候，他就不可能具備真正的美感態度。他在著名論文《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》中，一開頭就以乘船遇到大霧為例說，倘你“暫時擺脫海霧的上述情境，忘掉那危險性與實際的憂悶，把注意力轉向‘客觀地’形成周圍景色的種種風物……”(注18)比如視這霧為云為紗，自己仿佛處身于云際，此時，我們便進入了審美狀態。在主體與客體之間，抽去利害關系，便造成了審美所必需的“心理距離”。“在海霧中，距離所造成的變化，可以說，一開始就是由于使現象超脫了我們個人需要和目的的牽涉而造成的”。(注19)因此，正如朱狄同志所評論的：“實際上，所謂‘心理距離’說的核心思想還是主張審美的無利害關系這一命題，它是從‘審美無利害關系’中派生出來的一種理論”(注20)

由此可見，布洛的“心理距離”這一概念，其含義與“無利害關系”不可分割，可以從兩個方面去理解，“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。”(注21)“所謂‘距離’是指我和物在實用觀點上的隔絕，如果就美感觀點說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了。”(注22)

因此，當我們分析那種讓觀眾實際上直接“參與”演出的戲劇形式時，是不能簡單地理解布洛的這一段話的：“無論是在藝術欣賞的領域，還是在藝術生產之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。”這里的“距離”并非指主體保持審美的位置、客體保持被審美的位置這樣的距離，而是指主體與客體被“孤立”于實用目的之外的這一面之間的距離。在布洛看來，任何客體有兩個側面：“具有最強的實際吸引力的一面”即實用世界的一面，和“不能迅速地真正打動我們的側面”即美感世界的一面。后者一旦被主體認知，即“人們平常看不到的事物背面的形象一旦突然出現就會成為對人的一種啟示，確切地說，這就是藝術的啟示。從這一最廣泛的意義上說，距離乃是一切藝術的共同因素。”(注23)

我們針對把觀眾當作實際參與者的演出而提出的“審美距離”，和“無利害關系”并無直接的聯系，它的實際含義應當是：當欣賞者變為參與者，客體（演出）便失去了審美主體，它自身也便失去了美的意義和應有的價值。美存在于客體與主體的關系之中。布洛認為：“不論是在何種特定情況之下，都存在著兩套不同的影響距離程度的條件：即客體所提供的條件與主體所認知的條件。”(注24)實際上這也等于說真正的審美活動離不開這兩個條件。按照接受美學的立場，一個完整的文學過程應當包括讀者在內，應當包括創作和接受兩個過程，只有創作而無接受，就不能算是嚴格意義上的文學活動了。戲劇雖然直接將創作和接受在時間上合為同一過程，卻在空間上分為兩個部分。同一型結構打破創作和接受的空間界線，倘要構成嚴格意義上的審美活動，就必須在心理上仍要保持觀眾的審美距離，也即是說必須使觀眾仍然處于審美者的位置，只有這樣，客體有了主體的存在，形成了審美關系，戲劇演出才能成為真正的審美對象，它的美的價值也才能形成。實際上，讓觀眾完全參與演出，雖然也能獲得異乎尋常的感染力，但這種行動充其量也只是一種自娛性的文化活動，或是“一種現代人的祭典”，是一種“類戲劇”。

這種“類戲劇”，在國外經常被用于心理治療和學校教育。關于這方面的情況，艾·威爾遜有極生動的介紹(注25)。他認為，這種由集體直接參加的演出，其目標在于心理調整，啟發參加者對所扮角色的情感意識（比如讓年輕人扮演父母，成年人扮演孩子），在學校則啟發學生的想象力、創造力，“幫助學生發現自我和發展健康的集體主義精神”，因此它不強調也不必經過細致的準備和精心排練。

通常被稱為藝術的戲劇，卻是一種被觀賞的審美對象。換言之，它所賴以發揮作用的形式是“被觀賞”。觀眾的戲劇經驗是：“觀看舞臺上所發生的事。”這種戲劇觀念固然可以被突破，使其變為“觀看我周圍所發生的事”，但“觀看”這一基本審美規律卻可以說是永恒不變的。因為只有保持“觀看”這一審美規律，觀眾才能真正成為審美主體，才能造成正常的審美心理。

從實際可能性而言，一般觀眾也只具有在“觀賞”中想象的經驗和能力，而無“創作”中想象的經驗和能力，后者必須經過特殊的訓練。即便在用于心理治療和教學實驗的“類戲劇”中，參加者也離不開訓練有素的戲劇醫療醫生和教師的監督指導。所以在某些企圖將觀眾作為劇中人裹進戲來的演出中，發生類似下面的這種現象是不奇怪的：有人目睹在大劇場演出《絕對信號》，當蜜蜂姑娘走進觀眾席表演那段獨白時，“坐在第一排的幾個觀眾竟嚇得把頭縮起來，有個女學生還發出‘哎呀’的叫聲。”(注26)

依照布洛的觀點，真正的美感態度是無利害關系的，因此凡是最容易使人聯想起實用世界的逼真的藝術，都應當設法暴露它的假定性，以使主體與客體（容易引起人們聯想起實用世界的這一側面）保持必要的距離。“一般說來劇場演出無疑自來就帶有喪失距離的特殊冒險性。這是因為戲劇主題素材賴以體現的材料與別的藝術不同而造成的。用活生生的真人作為戲劇藝術的傳達媒介，這是其他種類的藝術所不曾遇到過的一種困難。”(注27)所以舞臺與觀眾席之間的空間距離是不可缺少的，因為這種實際距離能夠使演出作為一種藝術去欣賞，而與實用世界疏遠。據此邏輯推理，只有傳統的對立型空間結構才是可以成立的。這當然已經不符合當代戲劇運動的發展狀況。但是在取消舞臺與觀眾席的空間界線的同一型空間結構中，不分明的（模糊的）空間界線仍然是必要的，只有這樣才能保證觀眾與演出在心理上的界線，才能保證觀眾只在心理上參與（或充分參與）而在行動上并不參與演出，以構成嚴格意義上的審美活動。

我的意思是：同一型空間結構，使觀眾置身于戲劇情境之中，觀眾不再是觀看舞臺上而是觀看自己周圍所發生的事件，雖然更易造成觀眾對于實用世界的聯想（而其實：第一是未必；第二也可以是積極的聯想），但只要使觀眾對演出保持一定的審美距離，即觀眾只在想象中參與、始終處于觀賞（接受）地位，那么，這樣的演出不僅不失為真正的審美活動，甚至有助于加強觀眾的審美感受，而使戲劇充分發揮出與眾不同的優勢。但是一當我們走向極端，使觀眾實際參與演出，喪失必要的審美距離，它便只能算是“類戲劇”而非嚴格意義上的戲劇藝術了。

最后要提出的是：戲劇空間結構的變革，固然體現了戲劇觀念的變革和現代意識，但它畢竟是形式范疇的東西。戲劇的真正出路在于我們對生活的歷史地哲學地沉思，以及對觀眾社會——審美心理的把握、適應和提高。倘若離開這一點，形式的變革就變成了空洞的玩花樣，它的生命力絕不會長久，甚至加劇戲劇危機。

(注1)馬丁·艾思林《戲劇剖析》第4頁。

(注2)亨利·古也爾《戲劇本性》，轉引自《世界藝術與美學》第三輯第291頁。

(注3)此例詳見邵綏玲《相互切磋，促進學術交流》，《戲劇藝術》1980年第2期。

(注4)此二例詳見林克歡《演員與觀眾》，《文藝研究》1985年第2期。

(注5)(注6)(注14)(注16)(注25) 《世界藝術與美學》第2輯第293—294頁，294—295頁，281頁，283—284頁。

(注7)(注8)(注21)(注22) 《朱光潛美學文集》第一卷第27頁，55頁，22頁，24頁。

(注9)(注18)(注19)(注23)(注24)(注27) 《美學譯文》2輯第98頁，93—94頁，94頁，95頁，101頁，105頁。

(注10)(注13) 《外國戲劇資料》1979年第1期第50頁。

(注11)詳見舒強《南斯拉夫訪問歸來》，《外國戲劇資料》1979年第3期。

(注12)見堯登佛《戰后美國戲劇的新趨勢》，《外國戲劇資料》1979年第3期。

(注15) 《努力加強和觀眾的交流》，《戲劇學習》1983年第2期。

(注17)見其《縮短距離》（《戲劇藝術》1985年第1期）和《演員和觀眾》（《文藝研究》1985年第2期）二文。

(注20) 《當代西方美學》第300頁。

(注26)金翼《論演員與觀眾的交流》，《戲劇學習》1984年第4期。