走向現實美與幻想美的結合

他幾乎獲得了按照蘇聯規定所有可望獲得的國家級文學獎：一九六三年榮獲列寧獎（《群山和草原的故事》：《查密莉婭》、《我的戴紅頭巾的小白楊》、《駱眼泉》、《第一位教師》）；一九六八年、一九七七年、一九八三年先后三次榮獲國家獎（《別了，古利薩雷》；《白輪船》；《一日長于百年》），并且每次都在當年獲獎者中名列首位(注1)。

他不僅在蘇聯國內享有盛名，并且也為全世界所承認：他的作品被譯成世界上五十多種文字廣為流傳；一九八三年，他被遴選為設在巴黎的歐洲科學、藝術、文學院院士。

他，艾特瑪托夫，當代著名的語言大師，來自蘇聯吉爾吉斯境內天山之麓的一個偏僻村莊——舍克爾村。村莊所在的塔拉斯谷地，古老而又美麗。也許，正是巍峨的群山和無際的草原，賦予了他山民特有的稟性——熱情、豪放、坦誠和質樸？也許，正是變幻的云和自由的風，為他的想象插上了奇特的翅膀？童年，他是在跌打滾爬中過來的。他的父親，吉爾吉斯的第一代蘇共黨員，在三十年代蘇聯發生的一場災難中蒙冤而死。于是，他這個高干子弟墮入了生活的底層。也許，正是這夢一樣的遭際，使他領略了人間的不公和世態的炎涼，奠定了他那正直、剛毅，同情苦難而又疾惡如仇的品格的基礎？他十四歲那年，爆發了衛國戰爭。艱難、悲慘、英雄的后方生活，在他心中留下了不可磨滅的印象。也許，正是他和家鄉人民一起，在精神和體力處于極度緊張狀態中度過的歲月，樹立了他對生活的信心，形成了他那應為真理和正義的勝利頑強奮斗的認識？他是在吉爾吉斯民間口頭文學的熏陶下長大的。爾后，他又在俄羅斯古典文學和西方現代文學的海洋里泛舟遨游，博采眾長，兼收并蓄。也許，正是三種不同民族、不同時代、不同社會的文學影響的交融，產生了他那把握生活的獨特的藝術思維方式？是的，所有這些都是造就艾特瑪托夫創作個性的毋庸置疑的因素。隨著時間的推移，這一個性不斷發展、成熟、完善，及至一九八0年《一日長于百年》問世，他的特色得到全面的展現。這些特色究竟是什么呢？概括地說，就是哲理和激情，現實和神話，充實和空靈這樣一些似乎對立，甚至排斥的東西的奇妙結合。

我們試以《別了，古利薩雷》、《白輪船》和《一日長于百年》為依據，探討這些特色，因為它們是艾特瑪托夫的代表作，標記著作家思想發展和藝術開拓的軌跡。

一

哲理性是近年來蘇聯文學進程中的一個主要趨勢。所謂哲理性，即對宇宙和人生原理的思索。

艾特瑪托夫曾說：“我越來越相信，小說中的哲理比重應該盡量高些。如果哲理比重低，那么作品盡管可因題材一時具有迫切性而吸引人們的注意，但是時過境遷以后，也就索然無味。”(注2)確實，這是作家的信念。在他看來，文學的最高價值在于永恒，沒有哲理內涵的作品不可能有長久的生命力。

永恒并不意味著抹掉時代特征。恰恰相反，艾特瑪托夫以他特有的真誠、膽識和深刻，表現最具時代特征的人的命運，觸動最具時代特征的社會問題，濃墨重彩，悲壯激越，常使我們在掩卷以后久久不能自已，陷入對于人物命運和社會問題的深沉思考，進而從具有時代特征的生活中悟出具有永恒價值的哲理——人的本質、人的使命、人和社會的關系、人和自然的關系的真諦。艾特瑪托夫追求的正是這種哲理和激情的結合。

《別了，古利薩雷》是篇甜蜜、苦澀，交織著塔納巴伊的感嘆和懺悔、沉思和抨擊的故事。作家表現了塔納巴伊的歡樂，表現了塔納巴伊的錯誤，更表現了塔納巴伊的苦難。通過塔納巴伊坎坷的一生，作家提出了人和社會關系中許多值得深思的問題：塔納巴伊的錯誤難道是他個人的錯誤？許多古老民間手藝的湮沒，剝奪富農擴大化，究竟是塔納巴伊的幼稚所致，還是政策或者執行政策的失誤？為什么一個忠誠到了忘我的共產黨員，為了振興搖搖欲墜的畜牧業，甘愿受苦受累，卻得不到必要的生活條件和生產條件的保障？他的信念和忠誠是否被濫用了？這種濫用是不是農莊長期不景氣的原因之一？為什么那些爭權奪利的頭頭腦腦，可以玩忽普通人的命運以達到自己卑鄙的目的？這種冠冕堂皇的冤案給多少人制造和帶來了不幸？作家寫的是塔納巴伊的一生，然而我們看到的是整整一個時代。不是時代的全景，不，而是時代的癥結，它的樂和哀，它的功和過，它的是和非。而當我們讀到塔納巴伊在風雨飄搖的羊圈里，踏著滿地糞水，為了羊群成活疲于奔命的時候；讀到他聽到開除出黨的決定，顫顫地從懷里掏出被身體貼得暖烘烘的黨證，放到區委書記冷冰冰的桌上的時候；讀到他受亡友喬羅之托，把后者的黨證送往區委，渴望一見書記，申訴自己的冤屈而又不可得的時候，我們是被深深地感動和激怒了。“別了，古利薩雷”，完全可以讀作“別了，苦難”。作家從時代悲劇中生發和積淀下來的希冀在我們內心共鳴：讓塔納巴伊的苦難留在歷史的記憶中吧；為社會貢獻出一切的人們，社會應該保障他們的幸福。

《白輪船》，清新，雋永，別開了當代蘇聯文學的生面。它宣示對惡的不妥協，即使需要付出生命的代價，也在所不惜。這，是作家心目中人最可寶貴的品質，世界走向光明的動力。為了凸現這一品質，艾特瑪托夫最大限度地拉開了善與惡之間力量對比的差距，并把故事封閉在幾乎與世隔絕的深山老林里進行，以排除外界可能的干涉。作品主人公是個七歲小孩，天真無邪，外公莫蒙說的大角鹿母拯救布古族，使其幸免滅絕的故事，喚起了他的正義感，他對自然和一切生靈的愛。他的對立面，是把個人的滿足建立在掠奪自然和凌辱他人之上的林區土皇帝奧羅茲庫爾。林區突然出現絕跡已久的大角鹿，把平淡的故事倏地推向高潮。對鹿的態度：把鹿尊為救護布古人的圣物，還是視作可以獵取的野味，成了善與惡斗爭的焦點。奧羅茲庫爾恣意橫行：鹿被槍殺，被剁成碎塊，被砸碎眼珠，被砍下大角……他的暴戾，小孩無法容忍，更無法制止。出路只有一條：離開這個世界——奧羅茲庫爾為非作歹的世界。他投河而死，以死表明自己對惡的否定。他那薄弱的力量和堅強的斗志構成的反差，顯示出高度的人性美。

人和自然的關系，是這篇又名《故事外的故事》的小說的第二主題，或者說，主題外的主題。大角鹿母哺育布古族的一男一女，暗喻人類是自然的創造。愛護自然——世間萬物的母親——是人類的職責。反之，破壞自然，必將遭到自然的懲罰。奧羅茲庫爾宰殺大角鹿的暴行和他的沒有后代，絕非兩個互不相干的情節。它是作家的神來之筆，形象地寫出了人和自然關系中的罪與罰。對于掠奪自然資源，破壞生態平衡，是提出嚴重警告的時候了。

艾特瑪托夫在《幾點說明》中，對《白輪船》的創作思想作過明確的闡述。他說：“人類許多光明的思想，已經并且必將不斷實現。歷史總是朝著好的方向運動。但這并不意味著，惡已被徹底戰勝。”又說：“求得人和自然的和諧，是當代世界的全球性任務，目前，這已成為文化和文明最重要、最尖銳的問題之一。”(注3)盡管《白輪船》沒有鮮明的時代畫面，但它和《別了，古利薩雷》一樣，以罕見的筆力傳達了作家對于時代的感受。艾特瑪托夫對于生活的思考，已經不再局限于生活事實本身及其經驗和教訓，而是跨越時空，進入了從哲學和道德角度總結人類歷史的層次。

隨著人類進入宇宙，人類對外太空文明探索的深入，作家的思想變得更加恢宏、博大和深邃。《一日長于百年》，猶如運用多種和聲的交響曲，雄渾、磅礴、悲壯，回蕩著歷史的見證、時代的悲劇和對世界文明前景的沉思和憂慮。人類在宇宙中一顆原本荒寞冷清的行星上，創造了光輝燦爛的文明，但在人類永恒的前進運動中，始終存在曲折。曼庫特——被剝奪了記憶的奴隸，聽命于主子，一箭射死母親阿納；正直、善良的阿布塔利普，僅僅因為在戰爭中被俘，脫逃后加入南斯拉夫游擊隊，隨著蘇聯和南斯拉夫關系破裂，便為社會所排擠，為親屬所疏遠，即使在人跡罕至的薩雷—奧捷卡草原上，也沒有躲過飛來橫禍，終于亡命獄中；美蘇雙方為了確保地球現有秩序的穩定，把兩國宇航員偶然發現的外星人的高度文明拒之天外，使人類社會自我隔絕，失去了在學習和借鑒的基礎上突飛猛進的大好機會——這些傳說、現實和假想，仿佛是人們的謬誤在時間螺線的三個層次上的重復。它們相互呼應，相互加強，疊現出小說的主題：人們的謬誤是人類求得自身充分發展的最大危害。人們記住了阿納的血，人們恢復了阿布塔利普的名譽，那么，今天人們是否有足夠的勇氣，正視因為兩種政治體系的對立阻礙文明發展而給人類造成的損失，再次自我改正，自我清洗呢？艾特瑪托夫把這個極其嚴肅的全球性問題擺到了人類面前。無怪蘇聯評論家把這部小說稱之為“警世小說”(注4)。

葉吉蓋，“支撐著地球”的勞動大軍的普通一員，是人的勤勞和堅強能夠戰勝一切艱難困苦的樂觀精神的象征，是人有責任關心他人、與人為善的人道主義的體現。通過這個普通人的命運，作家觸及了當代生活中的一系列迫切問題，顯示出作品的多主題和多側面。由于作家不是把生活封閉地作為一時一地的現象總和進行細微或者全景的描述，而是將生活作為既和過去，也和未來聯結的歷史環節，作為有限但向宇宙開放的土地上的人的活動加以總體把握的，這樣，葉吉蓋不僅被表現為特定社會的人，并且被表現為歷史長河中的人，宇宙背景上的人。這種浩瀚的時空觀有助于我們擺脫紛繁的瑣事，大處著眼，宏觀地理解人的意義和使命。

艾特瑪托夫筆下的哲理，內容是非常豐富的，遠遠超出倫理道德的范疇。《一日長于百年》表達的作家對于生活的領悟，便是一個顯著的例子。為了表達這種宏觀的思想，傳統的現實主義手法不夠用了，于是作家在自己創作中首次引進了假想。對于宇宙線索在小說整體結構中是否和諧，蘇聯評論界和廣大讀者在高度贊賞小說的同時，曾經有過爭論。我們同意這樣的意見：“沒有游歷宇宙的線索，也就沒有（這部）小說。那只是又一部——盡管是光彩奪目的——《別了，古利薩雷》型的作品。正是因為把地球生活和宇宙生活結合起來，艾特瑪托夫令人難忘地揭示了尚未達到世界和諧、達到共產主義境界的當代世界和人的主要的悲劇性矛盾。”(注5)當然，物無完美。《一日長于百年》存在這樣或者那樣的藝術上的不足，但是，它對人和生活的把握規模，它在創作手法上的大膽嘗試所提供的藝術價值，是毫無疑問的。

艾特瑪托夫的力作常常是由兩條或者兩條以上的情節線索結構的。盡管每部小說情節線索的結構形式不一：有交叉的、放射的、滲透的，然而它們的結構本質都是一樣的，即多條情節線索的采用不是為了擴大作品反映的生活面，而是通過它們各自表現的生活傳達相同的哲理，從而強化哲理。這是一種獨特的手法。它不僅引導我們從不同的生活現象中領悟貫串其中的統一的哲理內涵，并且更重要的是，作家利用不同意蘊的情節線索的自由組合，可以得心應手地轉變作品的哲理傾向。《別了，古利薩雷》和《一日長于百年》，就其反映現實的情節線索而言，頗為相似，然而，兩部小說情節線索的意蘊的復合點不同，它們的哲理傾向也就隨著有所不同。塔納巴伊和古利薩雷的命運的復合點——蒙受苦難，限定了小說的哲理重心在于呼喚幸福，而《一日長于百年》的三條情節線索的復合點——人們的謬誤阻礙人類自身的發展，則使小說成了警世鐘。

二

艾特瑪托夫的貢獻，在于他把神話（包括傳說、寓言、歌謠）和現實的嚴峻描繪鑲嵌在一起，為社會主義現實主義文學的神話潮流打開了閘門。

神話，按照艾特瑪托夫的說法，是“人民的記憶，是采用神奇瑰麗的形式所表達的他們的生活經驗、他們的哲學和歷史，歸根結蒂，這也是他們對于后世的遺訓”(注6)。神話給現實故事增添斑斕的色彩，同時，由于它可以隨心所欲地進入故事情節，不受生活邏輯的限制，由于故事情節的發展和神話的寓意相符或者相悖引起的聯想，能使作家的意圖得到來自世紀深處的聲音的強化，因而有助于增加作品的力度和厚度，增加作家筆下的哲理的永恒感。神話在和現實的結合中，獲得了新的生命。

《別了，古利薩雷》基本上是一部以生活本身形式再現生活的作品。其中穿插著兩支古代民歌，一支是《駱駝媽媽的哭訴》，一支是《獵人之歌》。如果說《獵人之歌》主要是以它呼天搶地的慟哭，烘托塔納巴伊在喬羅死后的悲傷，那么《駱駝媽媽的哭訴》在故事中的三次重復，隨著故事情節的開展，它的意蘊則是一次更比一次深廣。

集體農莊主席阿爾丹諾夫把古利薩雷從馬群里強行要走，對于塔納巴伊是個不堪承受的沉重打擊。古歌《駱駝媽媽的哭訴》中，那只失去幼仔，晝夜不息地在曠野里奔跑呼叫的駱駝媽媽的形象，活生生地傳出了枯坐在氈包里的塔納巴伊內心的悲傷和絕望。塔納巴伊尋見備受虐待的古利薩雷以后，再次響起《駱駝媽媽的哭訴》。這次，歌聲不僅唱出了塔納巴伊的哀痛，更唱出了塔納巴伊的憤怒和嘆息。摧殘名駒的殘酷，為古歌詠唱的愛憐所反襯，顯得加倍的可惡。古利薩雷在苦難甚于歡樂的經歷中，走到了生命的終點。塔納巴伊揮淚告別和自己同命相連的朋友。小說在第三次響起的《駱駝媽媽的哭訴》中，戛然而止。這個因為沒有愛護鑄成的悲劇，以象征偉大母愛的《駱駝媽媽的哭訴》作為結束，意味深長而又氣勢不凡。作家對于現實生活中冷漠和奸詐的無情譴責，對于祖國兒女都應得到祖國母愛的強烈呼吁，全都溶進駱駝媽媽瘋狂的奔跑和焦急的呼喚中了。

大角鹿母的故事于《白輪船》，較之《駱駝媽媽的哭訴》于《別了，古利薩雷》，所起的作用發生了質的變化。在《白輪船》中，神話突破充當深化主題，增強藝術魅力的特殊手段的框框，成了小說主干的有機組成部分。

鹿母的故事是多義的。除了人類應象愛護母親一樣愛護自然的寓意以外，故事通過人對鹿母的恩將仇報，寫出了“人連森林里的野獸都不如，人害起人來從不手軟”，“金錢萬能的地方，既沒有美，也沒有善”這樣一些對社會冷峻的觀察結果和對人類惡行的警告。鹿母的故事又是多功能的：既是整篇小說的基石，又是情節發展的動力，更是刻劃人物的手段。然而故事運用的巧妙，不僅在于它的多義性和多功能，并且在于作家抓住小說中不同人物對待故事的不同態度，使一次普通的狩獵獲得了象征善惡殊死斗爭的意義。

小孩相信鹿母的故事是真有其事。盡管人在現實之中，他的思想卻是按照神話的邏輯進行的。對他來說，并不存在神話和現實的界線。森林里來了三只大角鹿，在他的頭腦里，竟是神話的繼續：鹿母重返故土，寬恕了人們以往的過錯。當他猛然間發現鹿母“變成了亂糟糟的一堆肉”，他嚇呆了，顫栗了。在他看來，那是殺害了他的祖先，殺害了布古族即鹿族的保護神，一件不可容忍的惡行。他和兇手決裂，實際上是死，但在他的想象中卻是生：他變作人魚，拍濺著游去追逐伊薩克湖上美麗的白輪船。這是幸福的生，理想的生，遠遠高于現實的生。

而在奧羅茲庫爾看來，打死大角鹿，不過是次機會難得的狩獵。他不信鹿母的傳說，還振振有詞：“在養鹿的地方，鹿是不準打的。我們這個地方不是養鹿的。我們用不著管這一套。”這話和鹿母故事中捕殺大角鹿的布古族的不肖子孫的說法如出一轍。由于對位效應，不管奧羅茲庫爾怎樣自持有理，神話仿佛追光一樣，給他的嘴臉抹上了一層恩將仇報者的青色。甚至他掄著斧子，砍下鹿角的瘋狂（相傳，鹿母為布古族送子時，角上掛著搖籃），把鹿角送給莫蒙，咒他早死的狠毒（相傳，鹿角用于墳墓裝飾），也在這道追光下，顯得格外分明。

莫蒙是相信鹿母故事的，不過，只是把它當作一個故事——雖然是個神圣的故事——相信而已。在現實中，莫蒙的命運操在奧羅茲庫爾手里。為了外孫，為了苦命的女兒，莫蒙屈從奧羅茲庫爾的意志，槍殺大角鹿，背棄了祖先的遺訓，背棄了良心和自己珍貴的信念。正是神話和現實的結合，塑造了莫蒙的個性，并且揭示了產生這種個性的社會根源。莫蒙是個典型，象征著迫于壓力違心行事這一人類不幸的弱點。

這樣，神話不僅是現實的觀照，不僅是構成矛盾的一個現實因素，并且由于作者對于兒童心理的巧妙運用，神話又是現實的等同。神話和現實相互關系的頻繁變換，使作品流動著一股輕捷的靈氣，使一幕人間悲劇得以在撲朔迷離之中演得自然而又逼真。正如一位蘇聯作家所說，抽出《白輪船》的“某個段落孤立地看，常常象是童話，然而在整體上，這是用地道和出色的俄語寫成的一部完全現實主義的作品”(注7)。《白輪船》堪稱神話和現實結合的典范。

應當說明，艾特瑪托夫筆下的神話，有時并非就是它在民間流行的原型，而是作家以這一原型為基礎的再創作。例如《一日長于百年》中曼庫特的傳說，其原型只是傳說的前半部分，即柔然人為了降服俘虜，曾經使用過一種慘無人道的酷刑：剝下駱駝項皮，制成“希利”，把它戴在俘虜頭上，“希利”風干收縮，象箍一樣箍緊俘虜腦袋，幾天以后，俘虜失去記憶，變成絕對馴順的奴隸。“然而，對我來說，光有這些史實是不夠的。我得升華史實，注入哲學涵義。正是對人的憂慮，對一切妨礙人成為完整、豐富、閃光的個性的東西的否定，促使我創作了曼庫特的傳說。”(注8)于是，便有了一心搭救兒子，卻被兒子射死的母親阿納，便有了她的白頭巾變成的杜年拜鳥，為了喚醒曼庫特的記憶而一聲聲地呼喊著：“想一想，你是誰家的子弟？你叫什么名字？你的父親叫杜年拜！杜年拜！杜年拜！”經過這樣的改造，神話成了小說的靈魂和結構中心，并使小說蕩漾著悲劇的崇高詩意。

三

艾特瑪托夫的筆法既是寫實的，又是寓意的。他的作品無論總體，無論局部，一個形象、一個細節、一段描寫，常常都是直義和象征的結合，“既是生活，又是生活的喻示。不理解這一點，便不能理解他的小說”(注9)。這種虛實相兼的筆法，在《一日長于百年》中，甚至擴大到了人名、物名、地名。乍一看，這樣處理似乎太過粗拙而近乎原始，其實，這些具有象征意義的人名、物名和地名，對于我們深刻理解小說起著路標式的指引作用。同時，由于歷史、現實、未來在小說中的反復交叉，三者固有的寓意相互滲透，相互影響，相互結合，復又產生新的寓意。這類寓意憑借我們的生活經驗和積累，隨著我們的聯想在情節間的任意馳騁，似乎可以一層一層地不斷擴展，以至無窮。因此，小說既是充實的，又是空靈的，具有納入時代的多種矛盾和納入我們自由聯想的雙重容量。

茫茫的薩雷—奧捷卡草原上一個小小的車站——布蘭車站。布蘭原意暴風雪。一個站名便是一幅車站的圖畫，寫出了這里氣候的險惡和生活的艱苦。車站收留了剝奪富農擴大化的受害者卡贊加普，收留了戰爭中受了暗傷，一時喪失勞動力的葉吉蓋，收留了被籠罩社會的莫名的懷疑所驅趕而無家可歸的阿布塔利普。車站目睹阿布塔利普無辜受冤，家破人亡的悲劇，也為社會自我改正，冤案平反感到由衷的高興。年復一年地經受著自然的暴風雪侵襲的布蘭車站，同樣屹立在世紀的暴風雪中。

離車站三十多公里，座落著乃曼族的古墓阿納貝特——母親安息之所。古墓被圈入新建的火箭發射場，行將平掉。在這方圓四十公里的土地上，作家寥寥幾筆，便伏下了過去、現在、未來之間的聯系和矛盾。這和壓縮長于百年的生活于一天之內，是相輔相成的。

靠著父親卡贊加普的供養念完大學，并在省城謀得一官半職的薩比特讓的性格不是什么唯利是圖、忘恩負義可以概括。它更有深度。一方面，薩比特讓孜孜以求的實惠，都是以摒棄記憶為代價的。他無視父親的遺愿，不想把尸體送往阿納貝特安葬，打算隨便找個地方埋掉完事，盡快脫身。他無所謂歷史，為了自己的地位和前程，斷然拒絕反映葉吉蓋關于保存乃曼族圣地阿納貝特的請求。另一方面，他又自作高明，津津樂道所謂科學展示的人將沒有記憶，沒有個性，完全按照無線電操縱行事的遠景。這樣，作家從日常生活的地層中開掘出了執意摒棄記憶，并且樂于沒有記憶的當代曼庫特的形象。它既是自身，又是喻示，吸引我們把視線從道德規范移到人和記憶的大問題上。至于是什么使薩比特讓成了當代的曼庫特，又是什么象用無線電似地操縱著薩比特讓的思想和行為，這些問題牽涉面之廣，是顯而易見的。

“一個人一生可能經歷各種各樣的事情。……重要的是……凡是對我們不利的東西就不應該回憶。如果不堅持這條原則，那就是反動行為。”偵查員唐塞克巴耶夫對阿布塔利普的指控，今天看來也許是荒唐可笑的。然而歷史上，這樣的罪名確實存在，并且還是一種非常可怕，甚至可以致人死命的罪名。阿布塔利普便是這種莫須有的罪名的犧牲品。按照唐塞克巴耶夫的理論，歷史不是鐵的事實，而是可以任意改動的玩物，可以根據政治氣候不斷變換臉譜的小丑。抹掉部分記憶，這種理論使我們想起了曼庫特的“希利”。無非這是一種禁錮人們頭腦，剝奪人們記憶的無形的“希利”罷了。

拒絕天外文明的宇宙計劃代號為“箍”。“箍”喻示這一計劃象箍一樣箍住了在浩瀚的宇宙中“看來象個嬰兒頭顱”的地球，箍住了人類處于幼齡時期的思想。在這一代號中，作家傾注了自己對于理智掩蓋下的不理智的全部否定。“箍”使我們再次想起曼庫特的“希利”。它要剝奪人們對于曾被發現的天外文明的記憶。實施“箍”宇宙計劃和準備平掉阿納貝特古墓的是同一個火箭發射場，這個火箭發射場的軍官又和偵查員唐塞克巴耶夫同姓，恰好說明在剝奪人們記憶這個意義上，兩項計劃和兩人的作為是一致的。“箍”宇宙計劃付諸行動。火箭轟鳴，直沖云天，煙火彌漫的空中仿佛飛出了杜年拜鳥。它那驚心的悲鳴仿佛在告誡人們，不要重蹈曼庫特的覆轍。業已鑄成大錯的人類應當懸崖勒馬，迷途知返。

“在這個地方，列車不斷地從東向西和從西向東地行駛……

在這個地方，鐵路兩側是遼闊無垠的荒原一一薩雷一奧捷卡，黃土草原的腹地。

在這個地方，任何距離都以鐵路為基準來計算，就象計算經度以格林威治子午線為起點一樣……

列車駛過這里，從東向西，或從西向東……”

這段在小說中反復出現的文字，猶如貫串于交響曲始終的主旋律，除了多義性，又有一種“史詩感，歌唱美和抒情味”(注10)。

它描述布蘭車站地處黃土草原腹地的荒涼和生活的單調。

但在隆隆的列車聲中，我們感到了葉吉蓋們勞動的分量。多虧他們平凡而又辛勤的勞動，生活方得在自己的軌道上正常地運行。日復一日，月復一月，年復一年……

在這隆隆的列車聲中，我們感到了時代脈搏的跳動：衛國戰爭期間，向西的列車輸，送士兵和糧食，向東的列車運載疏散人員和傷兵……

如果把作家筆下的鐵路看作勞動的象征，那么是否可說，任何人的價值都是以勞動來計算的，就象計算經度以格林威治子午線為起點一樣？

如果把作家筆下鐵路的兩端——東和西，看成東方和西方，那么是否可說，鐵路喻示著作家的向往——東方和西方的交流和合作？

如果把作家筆下的鐵路看成文明已經進入的土地，那么是否可說，鐵路兩側遼闊的草原喻示著有待人類開發的無垠的宇宙？

……

列車從東向西，從西向東，它以不停的運動宣告：生活是永恒的。

四

艾特瑪托夫始終立足于現實主義，視現實主義為最可珍貴的藝術方法。同時，他又不為它的成規所束縛，認為社會主義現實主義，如同世間萬物一樣，是“處于不斷運動，不斷發展中的”(注11)。作為二十世紀下半葉的藝術家，他敏銳地感到，“甚至過去那些優秀詩人的創作，在某些方面都已不能完全符合我們時代的審美要求”，因此“不必狂熱地固守自己的過去，應當善于摒棄一切過時的東西，而用當前的經驗取而代之”(注12)。

對于現代主義文學思潮，艾特瑪托夫并不因為它發軔于“世紀末”的頹廢情緒而予以全盤否定，也不因為它以反現實主義為大旗而視為邪門歪道。他從光怪陸離、不斷更迭的現代主義文學諸流派創造的技巧中，察覺了它們捕捉到的崇尚簡化、綜合和高速的時代審美意識，毫不保守地吸收它們在探索新的藝術形式方面取得的成果。艾特瑪托夫創作中的哲理性和象征性、抽象化和模糊化、立體感和時空跨越的大幅度，顯然都和現代主義有著血緣的聯系。

但是，艾特瑪托夫走的是自己的路。從日常生活典型化的《群山和草原的故事》，到熔現實、神話、幻想于一爐的《一日長于百年》，他以自己的創作拓寬了社會主義現實主義的表現范圍，增強了它的表現力。他的藝術實踐的創新性質，今天已為蘇聯文學界所一致承認。那么，作家本人對于創新究竟是怎樣理解的呢？

“創新應該首先表現于藝術思維的規模和方式，其中包括描寫某一事物的手法、表現手段和音調的選擇……只有這樣，同時代人才會感到作者是自己時代的藝術家。”(注13)

藝術思維的規模！概念本身并不新穎，新穎的是《一日長于百年》所顯示的這一規模的宏偉性。艾特瑪托夫采用了新的時空坐標：時間——從古代直至未來，空間——從地球的一個局部直至浩瀚無垠的宇宙，并在這一“新的坐標上描繪世界和人在世界中的地位和作用”(注14)。人與歷史，與社會、國家、地球、宇宙，三方之間各種層次的關系，被作為一個不可分割的整體，同時得到了表現。小說的普遍意義，并不在于創造了“必須運用傳說和事實上的假定的敘述類型”，而是在于創造了“完整地、立體地理解我們今天的社會現實的前景廣闊的藝術思維類型”。這種藝術思維類型的出現，是作家“對時代要求作出的回答”，“標記著（蘇聯文學）運動中的新水平、新高度”(注15)。

艾特瑪托夫是社會主義現實主義文學的神話手法的創始者。他的運用神話，不是“象以前那樣，為了信仰或與神溝通”，也不是象現代派那樣“當作藝術手段，使虛構發展為任意所至，一切武斷，以增強文藝對觀眾、讀者的控制”(注16)，而是為了尋求描寫現實的“多層次，多手段”，為了通過神話和現實的結合，“凝聚藝術形象的力量”(注17)。艾特瑪托夫筆下的神話，和現實有著明確的界線，但又和現實保持著有形和無形的聯系。它的作用是廣泛的，輻射范圍可從小說情節發展的契機一直擴展到整部作品的音調。《白輪船》的成功確立了神話手法在蘇聯文學中的地位。《一日長于百年》則進一步表明，“運用神話和傳說，其本身不僅對文學的今天，并且對文學的明天，都蘊藏著許多未被利用的潛力”(注18)。

艾特瑪托夫對藝術思維方式的另一個貢獻，是為喻示開辟了新的前景。文學中的喻示，古已有之。它與直筆相比，更具形象性，也更能喚起想象。《一日長于百年》中，從一個人名、一個物名、一個地名的喻示起，到整部作品的喻示止，構成一系列各自獨立，而又互相作用的喻示。蘇聯評論界稱該小說為“喻示小說”(注19)，無疑抓住了它的本質特性。作家著力表現的與其說是言內之意，不如說是弦外之音。它是那樣實在，又是那樣飄渺，是那樣淺顯，又是那樣深奧。《一日長于百年》可謂現實美和幻想美結合的杰作。隨著喻示小說這個名稱的誕生，長篇小說出現了一個新品種。與目前蘇聯方興未艾的全景小說相比，喻示小說具有節省篇幅，為讀者開拓更大的想象天地的優點。

艾特瑪托夫的創作道路——從現實美走向現實美和幻想美的結合——在蘇聯文學進程中，并非孤立的現象。相反，這條道路具有本質上的代表意義。蘇聯文學在半個多世紀的歷程中，為人類貢獻了一批具有世界聲譽的名著。然而，隨著時代審美趣味的變化，人們已不滿足于按照“生活本身形式”重現生活的藝術方法。對于新穎的永恒追求使蘇聯文學突破傳統的框架，走向多樣化。七十年代蘇聯文學顯示了“主觀性全面增長”的趨勢，對于綜合的要求越來越高。所謂綜合，按照蘇聯評論家的詮釋，大致包括如下內涵：“迫切的題材與問題和‘永恒’的題材與問題的綜合，局部問題和全球問題的綜合，個人問題和社會問題的綜合，現實性和哲理深度的綜合，英雄行為和日常生活的綜合……這種綜合在藝術思維和藝術概括范疇的結果，便是抒情和莊嚴的統一，史詩式的全景性和心理分析的統一，‘生活本身形式’的形象性和假定性的統一，體裁風格體系中的多樣化和互相配合協調的統一。”(注20)這樣，蘇聯文學的發展便和西方文學的發展迥然不同，它不是在反對現實主義的口號下標新立異，而是在傳統的現實主義基礎上，對一切行之有效的藝術手段的開放，并在開放過程中，不斷深化和豐富現實主義。隨著文學觀念的發展，蘇聯文學取得了相當的成果。盡管如此，蘇聯評論家們指出，蘇聯文學從整體上說，仍然存在“形式疲勞”的問題，而形式絕非單純的藝術外殼，它實際上代表著“藝術真實的水平”。為了尋求新的形式，強化浪漫主義，增加作家通過夸張手段表現的對生活的主觀態度的成分，是條重要的途徑。“這樣的浪漫主義從本質上說，是使歷史具體性和豐富的想象相結合的高度的現實主義。”(注21)

艾特瑪托夫的創作被譽為蘇聯“多民族文學進程的具有普遍意義的重要傾向的先兆”(注22)。他確實是一位繼往開來的重要作家，推動著社會主義現實主義藝術體系的發展。而社會主義現實主義也只有不斷發展，不斷前進，才能不落后于時代的步伐。

(注1)蘇聯規定，一個作家一生只能獲得一次列寧文學獎，國家文學獎可以重復獲得，但兩次獲獎之間必須相隔五年。

(注2)(注11)艾特瑪托夫：《一切都和大家有關》，蘇聯《文學問題》，1980年第12期。

(注3)(注6)艾特瑪托夫：《幾點說明》，蘇聯《文學報》，1970年7月29日。

(注4)(注9)(注19)(注21)西多羅夫：《時代，作家，風格》，莫斯科，蘇聯作家出版社，1983年，第274、267、300頁。

(注5)西多羅夫：《肯定理想》，蘇聯《文學問題》，1981年第9期。

(注7)扎雷金：《文學沉思錄》，莫斯科，文學出版社，1979年，第363頁。

(注8)(注12)(注13)艾特瑪托夫和阿特梁的談話：《星球人》，蘇聯《文學評論》，1984年第8期。

(注10)(注14)奧夫恰連科：《藝術思維的新水平》，蘇聯《新世界》，1981年第6期。

(注15)鮑恰羅夫：《應由生活來考驗》，蘇聯《新世界》，1982年第8期。

(注16)伍蠡甫主編：《現代西方文論選》，上海譯文出版社，1983年，第366頁。

(注17)艾特瑪托夫：《精神支持》，蘇聯《民族友誼》，1977年第10期。

(注18)(注20)(注22)帕爾霍緬科：《現實主義的廣闊天地》，莫斯科，蘇聯作家出版社，1982年，第462—463、220、442頁。