畫題、詩題和音樂的標題

從畫題說到音樂的標題

蘇東坡稱贊王維的詩“詩中有畫”，王維的畫“畫中有詩”。詩和畫常常相得益彰。唐代鄭虔把題了詩的《滄州圖》獻給唐玄宗，玄宗稱之為“鄭虔三絕”。詩和畫，加上中國特有的書法藝術，成為三絕，這是外國藝術所沒有的。宋以后，在畫上題詩題款，蔚然成風。方熏《山靜居畫論》云：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多，以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴?！?/p>

畫題有三種，一是先題后畫，二是先畫后題，三是畫家畫好以后，由別人題詩、題款。只有第一種畫題與標題音樂的標題是同一性質的。我國古代畫家主張“意在筆先”，黃公望說，畫山水要“先立題目，然后著筆。若無題目，便非上品。”（《畫山水訣》）這是先題后畫，正象作曲家根據標題創作樂曲一樣。但在多數情況下是先畫后題的。蘇東坡在畫上大書跋語三五行，開題款風氣之先，米南宮父子繼起仿效。題款又叫題跋，說明是先畫后題的，正象舒曼常常寫好了曲子再加標題一樣，這就不是嚴格意義的標題音樂了。舒曼說他在創作《童年情景》時，“并不是把一個哭泣的孩子放在面前，然后用音樂來模仿他”，“這完全是另外一回事……題目是后來才產生的，這些題目實際上不過是對演奏和理解音樂所作的巧妙的指示而已?！鳖}畫也有同樣的作用。歐陽修說：“蕭條淡泊，此難畫之意；畫者得之，覽者未必識也?！保ā对嚬P》）題跋就是為了把“覽者未必識”的意境點出來。所以，好的題跋，是畫龍點睛之筆；壞的題跋，難免畫蛇添足之譏。明代大畫家項墨林，字、畫都好，但題跋常有畫蛇添足的毛病，所以向他乞畫的人，常常賄賂他的書童，等他一畫好，就打個印章取出來，免得他加上不討人歡喜的題跋。這叫做“避題錢”。許多作曲家對于畫蛇添足的標題，是有自知之明的，用不到聽眾花“避題錢”。舒曼的第一交響曲原來各樂章都有標題，第一樂章是“春的覺醒”，第二樂章是“夜晚”，第三樂章是“快樂的游伴們”，第四樂章是“春的告別”。后來他覺得這些文學性的標題會分散聽眾的注意力，還是讓音樂自己說話吧，就把這些標題全部刪掉。里姆斯基—科薩科夫的《天方夜譚交響組曲》原來四個樂章也各有標題：“海洋和辛巴德的船”，“游方僧王子的故事”，“青年王子和公主”，“巴格達節日——船舶撞向上有青銅騎士的巖石”。后來感到沒有必要硬給每個樂章安上一個明確的標題，在新的版本里，就都刪去不用。

畫題在突破畫面的局限，抒發畫筆未盡之意，從而擴大繪畫反映生活的范圍方面所起的作用，要比音樂的標題大得多。郭詡的《磨鏡圖》，據謝堃《書畫所見錄》，畫的是“一人坐凳上，作磨鏡狀，旁立一翁、一嫗、二少婦，一婦持鏡自照，鏡中之容逼肖?！惫念}畫詩寫道：

團團古青鏡，久為塵垢羞。

磨括回青光，背有雙龍浮。

美人投其好，欲介金鳳求。

此鏡千金不易酬，此鏡一覽露九州。

我欲獻君置殿頭，照見天下赤子皆窮愁。

悲天憫人之旨躍然紙上，這是畫面上沒有畫出來的主題思想。鄭板橋畫竹，畫的是長短不齊的竹子。題畫詩云：

兩竿修竹出重霄，幾葉新篁倒掛梢；

本是同報復同氣，有何卑下有何高！

四句詩把為封建社會以富貧分貴賤鳴不平的思想點了出來。反之，音樂的標題大多就事論事，很少能道出弦外之音來，使人回味無窮。穆索爾斯基的歌劇《霍宛斯基黨人之亂》的序曲，描寫了黎明景色，標題就叫《莫斯科河上的黎明》。但這黎明隱喻著彼得大帝的改革時代，因為歌劇的內容是描寫年青的沙皇彼得對反動僧侶和貴族的黑暗勢力作斗爭，表現俄國腐朽的舊勢力讓位于彼得大帝時代的青年勢力而趨于滅亡。但音樂和標題都只寫了日常生活中的黎明，而把社會的黎明留給聽眾去想象。貝多芬的《田園交響曲》第二樂章描寫了小河淌水的形象，標題是《溪邊》。貝多芬對著潺潺流水是在想“逝者如斯夫，不舍晝夜”，還是在想“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，貝多芬并沒有在標題中告訴我們，也只好留給聽眾去想象。中國畫的題詩、題款和題跋，常常能畫龍點睛地道出繪畫的主題思想，對于標題音樂的標題，很有可以借鑒的地方。

從詩題說到音樂的標題

我國的古詩大多沒有真正的詩題?！对娊洝酚迷姷拈_頭二字作為題目。如《關雎》、《葛覃》、《卷耳》、《樛木》之類。古詩十九首原無題目，后人如果一定要給它們加上詩題，也只好用第一句如《行行重行行》、《青青河畔草》之類作為題目。后世詩歌的題目，主要有以下幾種情況：

1、說明創作背景或為誰而作，而不直接指明內容。如杜甫的《天末懷李白》、王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》。白居易在《送呂漳州》詩中寫道：“獨醉似無名，借君作題目?！边@種詩題有似音樂中的《哈夫納小夜曲》（莫扎特）《克羅伊策奏鳴曲》（貝多芬）。

2、以《感遇》、《述懷》、《遣興》……為題。這種詩題，幾乎可以適用于一切抒情詩，正象音樂中的《旋律》、《歌謠風行板》可以適用于一切抒情樂曲一樣。

3、以《擬古》、《即事》、《偶作》、《雜詩》、《本事》、《宮詞》、《琴歌》……為題。這種詩題只說明了詩的風格和體裁，正象音樂中的《敘事曲》、《即興曲》一樣。

4、象《詩經》一樣，以詩的開頭二字為題，如李商隱的《碧城》、《錦瑟》。

5、概括詩意的詩題，或直接摘取詩中的詞語，如李商隱的《賈生》，或籠統地隱括詩的內容，如劉禹錫的詩：

湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。詩題就叫《月望洞庭》。

6、干脆就以《無題》、《失題》或《闕題》為題，如李商隱、王昌齡的某些詩。

7、詞、曲則以詞牌、曲牌為題，類似音樂中以曲牌為名的《柳搖金》、《夜深沉》和說明板腔結構的題目《十八板》、《老六板》之類。

8、詩中都是隱語，而詩題點穿了這些隱語，象是謎語的謎底，如杜牧的《鷺鷥》詩云：

雪衣雪發青玉嘴，群捕魚兒溪影中；

驚飛遠映碧山去，一樹梨花落晚風。

楊慎《升庵詩話》說此詩“分明鷺鷥謎也”。

以上八種詩題，前七種類似非標題音樂的題目，即說明體裁、形式、風格和概括性內容的題目，第八種詩題也同標題音樂的標題不一樣，因為標題音樂不是隱語，作者是力圖鮮明地表現標題內容的；標題音樂的標題也不是謎底，按照李斯特的解釋，標題是指明曲中詩情畫意的文字，目的為了防止欣賞者錯誤地理解樂曲。

詩題和標題的得失

前人議論詩題的得失，有兩種不同的見解：

肯定詩題而否定無題詩的，陸游、鄭板橋和紀曉嵐。陸游斥唐人無題詩都是“杯酒狎邪之語，以其不可指言，故謂之無題，非真無題也?！保ā独蠈W庵筆記》）鄭板橋認為“作詩非難，命題為難。題高則詩高，題矮則詩矮，不可不慎也。少陵詩高絕千古，自不必言，即其命題，已早據百尺樓上矣。……只一開卷，閱其題次，一種憂國憂民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟關山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎？”（《范縣署中寄舍弟墨第五書》）紀曉嵐則曰“無題諸詩大抵祖述美人香草之遺，以曲傳不通之感，故情真調苦，足以感人，特詩格不高，往往失之纖俗，衍為七律，大易浮靡?！?/p>

意味深長的詩題，可以啟發讀者的想象力，起到引人入勝的作用，但把無題詩一概斥為“杯酒狎邪之語”或“祖述美人香草之遺”的“纖俗浮靡”之作，是不恰當也是不公正的。楊萬里《紅錦帶花》詩的最后兩句寫道：“后園初夏無題目，小樹微芳也得詩?！辈粌H說出了無題詩的旨趣，也可以作為非標題音樂的妙諦。王國維曾經慨乎言之：“詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自花庵草堂每調立題，并古人無題之詞亦為之作題，如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡?！保ā度碎g詞話》卷上）為古人無題之詞作題，不免畫蛇添足之譏，是不足取的；但說“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，則又不免危言聳聽，說得過火了。

音樂標題的得失，也象詩題的得失一樣，是音樂美學上爭論不休的問題。以漢斯立克為代表的音樂美學家認為“音樂是以樂音的行列、樂音的形式組成的，而這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容?！彼詷祟}音樂的標題是強加給音樂的，是破壞了音樂的獨立性的，是不符合音樂藝術的規律的?！耙驗橹挥衅鳂芬魳凡攀羌兇獾?、絕對的音樂藝術。……在談到音樂的‘內容’時，我們甚至必須排除帶有標題或說明的音樂作品?！保ā墩撘魳返拿馈罚h斯立克斥責李斯特的標題交響音樂“前所未有地更完全把音樂的獨立意義取消，它把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽眾飲服。”但是，他的這種形式主義美學觀，不僅為他的論敵所反對，連他所支持的、作為“純音樂”代表作家的勃拉姆斯，也并不同意。一八五六年一月十五日，勃拉姆斯在寫給克拉拉·舒曼的信中講到漢斯立克的《論音樂的美》時寫道：“甚至當我隨便翻翻這本書的時候，我都找出了那么多蠢話，使我簡直看不下去?！?/p>

反之，浪漫派音樂大師李斯特則熱中于通過標題來溝通作曲家與聽眾之間的精神交往。他熱情地肯定了標題對器樂作品的積極作用，以及標題音樂進入當代音樂生活的必然性：“標題能夠賦予器樂以各種各樣性格上的細微色彩，這種種色彩幾乎就和各種不同的詩歌形式所表現的一樣?！薄坝辛藰祟}，他（作曲家）就能指出自己思想發展的方向，以及他選擇題材的觀點了。在這種情況下，標題逐漸成為不可缺少的東西，它之滲入音樂藝術的最高領域也就是完全應當的。”“標題之進入音樂，猶如朗誦之進入歌劇，是一種必然的事。標題和朗誦盡管會碰到阻礙和約束，它們終究能夠順利發展，顯示出自己的威力。它們已經成為我們社會生活和精神教養中必不可少的東西，它們遲早會踏出一條路來?！钡钏固亟z毫也沒有因此而否定非標題音樂，他認為在不同的情況下，標題音樂和非標題音樂可以各盡其長，各得其所，并行不悖。他說：“一般說來，純交響音樂的作者往往把人引入一個理想的境界，并讓人發揮自己的幻想，使這個境界變得更加美妙。在這種情況下，最有害的是把我們想象中的畫面或思想強加于人。讓每個人都默然滿足于那些只可意會、不可言傳的啟示和形象吧。至于說到力圖描寫出自己心中蘊藏已久的形象和自己內心活動的交響音樂的人，那么，他為何不能通過標題而得到人們完全的理解呢！”

標題的作用對于作曲家和聽眾來說，都有其積極的一面，也有其消極的一面。標題可以說明作品的思想內容，使聽眾易于理解作曲家的創作構思；也可以把音樂所不能表達的內容，用文字表達出來，補音樂之不足。但標題也會束縛聽眾的想象力，并把音樂所沒有表現的東西，強加于聽眾。李斯特就曾談到：“如果今后他們（聽眾）對音樂的想象必須限制在輪廓早已完全確定的場景中，如果今后必須嚴格按照作者的意圖去理解種種形象，那末，他們的主觀理解就將遭到損害，他們的想象力也會受到束縛。”舒曼在評論柏遼茲的《幻想交響曲》的標題時也說過：德國聽眾“不情愿作者這樣粗魯地指導他們的思想，貝多芬不信任他們會猜出《田園交響曲》音樂的意義，而用上標題，他們對這件事已經感到很委屈了。”這說明標題音樂雖然是一個進步的傳統，也不是有百利而無一弊的。作曲家根據不同的題材，采用不同的表現方法，有時寫成標題音樂，有時寫成非標題音樂；聽眾按照自己的藝術趣味和欣賞習慣，有的喜歡聽標題音樂，有的喜歡聽非標題音樂，都是無可非議的。十九世紀標題音樂盛行以來，非標題音樂依然在蓬勃地發展，沒有因此而偏廢，原因就在于此。但在我們的音樂百花園中，非標題音樂這枝花至今還沒有欣欣向榮地繁殖起來，標題音樂和非標題音樂之間還存在著一條鴻溝，非標題音樂常常被認為是思想性不強的作品，甚至認為寫作非標題音樂是無的放矢，故弄玄虛。過去，“四人幫”實行文化專制主義，曾對“無標題音樂（也就是我所說的非標題音樂）問題”大張撻伐。按照“初瀾”的說法，“無標題，僅僅是資產階級作曲家掩蓋其作品階級內容的一種手法而已?！边@樣說來，他們別有用心的“主題先行”是理所當然的金科玉律，而非標題音樂卻反而是資產階級的陰謀文藝了。這頂大帽子拿在手里，還有誰敢寫非標題音樂呢？“四人幫”在音樂界造成的思想混亂，其流毒至今還遠遠沒有肅清。直到現在，作曲家對于非標題音樂的寫作，還是噤若寒蟬，在我們的音樂生活里，這種現象是很不正常的。