從審美心理定勢的變易看戲曲的改革與策應(yīng)

戲曲是中華民族審美心理的對(duì)象化。它與中國人民的精神、心理與追求有著密切的聯(lián)系。民族審美心理有其變易性，也有其傳承性。既然戲曲是民族審美心理的凝聚物，決不會(huì)頓時(shí)淪為“夕陽”，更不可能消亡。今日之“不景氣”有著多方面的原因，其中最主要的恐怕還是戲曲自身前進(jìn)的步伐未能跟上時(shí)代的節(jié)拍。戲曲的改革與創(chuàng)新，首先必須仰賴正確的自我體認(rèn)。時(shí)代在發(fā)展，當(dāng)代觀眾的審美心理亦隨之變易。戲曲必須在與觀眾審美心理相對(duì)應(yīng)的運(yùn)動(dòng)中觀照自己的優(yōu)勢與不足，從而確認(rèn)改革的策應(yīng)，避免盲目，取得自由。

傳統(tǒng)審美心理定勢及其變易

戲曲藝術(shù)的本體論離不開觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲與觀眾在長期的審美雙向塑造中，經(jīng)過歷史的篩選和積淀，形成相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)性心理傾向。余秋雨同志在《戲劇審美心理學(xué)》中稱之為“審美心理定勢”，并指出：“觀眾審美心理傾向，是一種立體化的心理定勢；戲劇作品中體現(xiàn)的各種心理傾向，則是一種客觀化的心理定勢。”借用這一將觀眾與戲劇聯(lián)為一體的科學(xué)概念，我們從觀眾審美心理定勢變易的角度，來分析一下戲曲藝術(shù)的改革與策應(yīng)。

首先，讓我們看看中國戲曲與自己的觀眾，在歷史的審美流程中形成了哪些相互默契的審美心理定勢，以及這些心理定勢的變易情況。

1．評(píng)判道德的功利傾向

古人歷來重視個(gè)人道德修養(yǎng)，認(rèn)為“君子喻于義，小人喻于利”，并提倡“吾日三省吾身”的人格自我完善。道教講究修身“成仙”，禪宗提倡“頓悟成佛”，儒學(xué)也提倡在“三立”中首先“立德”。較之西方，中國是倫理道德相當(dāng)發(fā)達(dá)的文明古國。特定的道德觀念以人際間的精神默契為準(zhǔn)則，形成一種社會(huì)的規(guī)范性；而輿論便是維護(hù)道德平衡的巨大力量。因此，文學(xué)藝術(shù)必然擔(dān)當(dāng)起評(píng)判道德、明辨是非的職能。正如美學(xué)家朱光潛所說：“全部中國文學(xué)后面都有中國人看著實(shí)用和道德的一個(gè)偏向做骨子。”戲曲是中國人民珍愛的藝術(shù)，它以活人與活人當(dāng)場交流的鮮活性、“老少咸宜”的普及性以及劇場藝術(shù)的儀式性，扮演著高效能的“判官”角色；一部戲曲，就有一股道德教化的力量。草臺(tái)稻場、勾欄瓦舍的演出，豈只是短暫的審美愉悅，它惠贈(zèng)給觀眾的也許是一輩子效仿和追求的道德形象和倫理行為準(zhǔn)則。這就是戲曲藝術(shù)的功利性。它的特質(zhì)在于：通過塑造心靈，將人的觀念和倫理意志的內(nèi)容，外化和凝結(jié)在唱、做、念、舞等藝術(shù)的物質(zhì)媒介上，使觀眾于欣賞之中，自然而然地導(dǎo)向以理節(jié)情的能力把握。因此，戲曲審美心理定勢中，有著濃烈的抒發(fā)愛憎、褒貶是非、抑惡揚(yáng)善的心理需求。中國人看戲往往總是以其內(nèi)涵的起伏與自己生命和情感的流動(dòng)節(jié)奏相對(duì)應(yīng)為最根本的審美滿足。不象西歐把人看成獨(dú)立的個(gè)體，承認(rèn)個(gè)人隱私權(quán)，個(gè)人行為不受他人干預(yù)。因此，西歐悲劇多重暴露社會(huì)矛盾，不太追究個(gè)人的道德是非。

道德觀念有上層社會(huì)和下層社會(huì)之分。統(tǒng)治階級(jí)宣揚(yáng)的道德觀，不一定是人民認(rèn)同的道德標(biāo)準(zhǔn)，人民心中自有自己的道德是非。我國戲曲的歷史地位是卑微的，宋元戲文和元雜劇的作者，多為處于社會(huì)底層的“書會(huì)才人”或落魄文人。正因如此，我國戲曲具有以民為本、以土為根的民主性傳統(tǒng)。也正因?yàn)閼蚯侨嗣裥闹械母瑁麄儽憧稍谄渲腥我怦Y騁自己的想象與感情，自由抒發(fā)自己的追求與愿望，使戲曲藝術(shù)散發(fā)出民主思想的光輝和濃郁的泥土芳香。這大概就是戲曲舞臺(tái)為什么會(huì)在嚴(yán)酷的封建婚姻制度的禁錮下，公然出現(xiàn)“跳墻”的《西廂記》和《牡丹亭》等大批愛情戲以及“清官”戲的重要條件和原因吧。中國觀眾承認(rèn)藝術(shù)的功利，甚至表現(xiàn)出迫切和虔誠。但那必須以真正的是非為前提。因?yàn)樗麄兪怯眯撵`在與戲曲形象進(jìn)行交流，容不得虛假。

任何改革，都以觀念的更新為根本。當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)改革，無疑猛烈地沖擊著舊的道德觀念，促使當(dāng)代觀眾的審美心理定勢產(chǎn)生變易。這種變易既具有以往的傳承性，也具有向前的延伸性。這種延伸和拓寬，不僅表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)道德觀、價(jià)值觀的更新要求上，更表現(xiàn)在對(duì)作品內(nèi)涵深層開發(fā)的渴求．上。

我國人民曾有過天真的幻想、真誠的熱情而蒙受欺騙的心靈創(chuàng)傷，在春風(fēng)的呼喚下，他們又振奮精神走向“四化”建設(shè)的征程。面對(duì)要以“十”的代價(jià)才能換來“一”的成果的現(xiàn)實(shí)，他們比任何時(shí)候都冷靜和清醒。對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的深刻思考與探索，使得他們不滿足戲曲作品表層的道德是非評(píng)判，而是要透過道德是非，寫出社會(huì)歷史的必然，進(jìn)而揭示出人生的價(jià)值和意義。戲劇作品內(nèi)涵的道德是非，是社會(huì)生活的表層現(xiàn)象，善惡美丑、誰是誰非，屬于一般意義的功利；只有將道德是非導(dǎo)向社會(huì)本質(zhì)規(guī)律的揭示，才能起到深刻的認(rèn)識(shí)作用。但僅止于此還不能算是最佳境界，只有通過特定社會(huì)人物命運(yùn)及其生存價(jià)值的揭示，方能達(dá)到更高意義上的功利。道德是非為“善”，社會(huì)必然為“真”，人生價(jià)值為“美”。戲劇作品內(nèi)涵如具備這樣有機(jī)聯(lián)系的三層意義，方能達(dá)到完全意義上的藝術(shù)功利；也只有這種高質(zhì)量的作品，才能滿足當(dāng)代觀眾探求社會(huì)因果與人生真諦的審美普遍旨趣。

2．完整圓滿的心理傾向

苦難的中國人民有著勤勞勇敢、吃大苦耐大勞的傳統(tǒng)，而樂觀豁達(dá)精神則是堅(jiān)持這個(gè)傳統(tǒng)的保證。中國人民之所以能夠在任何艱難困苦的境遇下代代生息、奮斗不止，仰賴的就是這種內(nèi)在的精神力量。現(xiàn)實(shí)是嚴(yán)峻的，可到藝術(shù)中去得到安慰；生活的本質(zhì)是“缺”，可到戲曲中去追求“圓”。戲曲劇本從大處定局，運(yùn)用點(diǎn)線結(jié)合的方法來組織啟、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)，使之達(dá)到故事完整、有頭有尾、悲歡離合、共熔一爐以及迂回曲折、最終還是完滿的結(jié)局。這不僅反映出我國因地大物博而形成的全民族習(xí)慣于用散點(diǎn)透視法將物象盡收眼底的心理狀態(tài)，而且也體現(xiàn)了我們這個(gè)民族的樂觀精神。正如清人王國維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所說：“我國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往不著此樂天的色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于享。”因此，在戲曲的精神世界里，充滿著樂觀和浪漫：討不到老婆，自有仙女下凡、龍女出海；冤案無頭，自有青天公斷；生不能成對(duì)，死后化蝶成雙；命運(yùn)顛沛，終成狀元，如此等等，縱有塌天災(zāi)難，也要圓滿結(jié)局。

戲曲中這種大悲帶小喜、小喜慰大悲、悲中夾喜、喜中寓悲的審美心理定勢，一方面體現(xiàn)了我國人民達(dá)觀、開朗的精神和看重倫理內(nèi)容的和諧；另一方面也反映著我國民族以中庸之道抹平矛盾，不愿直面慘淡人生而實(shí)現(xiàn)調(diào)和安慰的消極心理。當(dāng)代中國人樂觀的精神有增無減，而中庸之道則正在揚(yáng)棄之中。對(duì)社會(huì)真善美的真誠探求與追索，使他們?cè)鎏砹嗣鎸?duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。他們?nèi)匀徊慌懦饫寺膱A滿結(jié)局，但也希望看到揭示社會(huì)本質(zhì)真實(shí)的嚴(yán)峻結(jié)局。當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)的圓中有缺的“遺憾”性結(jié)局，如《徐九經(jīng)升官記》、《獄卒平冤》等，正是藝術(shù)家們?yōu)檫m應(yīng)當(dāng)今觀眾已經(jīng)變易了的審美心理定勢而作出的努力。

3．虛實(shí)相生、變形取神的藝術(shù)傾向

戲曲理論家張庚同志稱戲曲為“劇詩”。兩個(gè)字既概括了戲曲藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特道路，更提煉出戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征。時(shí)間的隨意性、空間的假定性、表演的虛擬性、舞美的象征性、造型的裝飾性以及格調(diào)的浪漫性，構(gòu)成了戲曲詩格的美學(xué)特征。而起統(tǒng)帥作用的便是虛實(shí)相生的美學(xué)原則和變形取神的藝術(shù)方法。

戲曲的美學(xué)原則表現(xiàn)為：以虛代實(shí)，以實(shí)顯虛；虛實(shí)相生，相輔相成。它以演員為實(shí)體，以人物為核心，用有限的“實(shí)”去啟迪觀眾想象中的無限虛景；有即無、無即有，一等于無限、無限凝聚于一。只要有那么一點(diǎn)能取得觀眾依賴的“實(shí)”，那海闊天空、出神入化的美妙神境便會(huì)出現(xiàn)在觀眾的想象之中。正如畫家笪重光與鄒一桂所說：“真景逼而神境生”、“實(shí)者畢肖則虛者自出”。戲曲舞臺(tái)上的“實(shí)”，亦非真實(shí)生活的實(shí)，它是與生活拉開距離的、舍生活之“象”、取生活本質(zhì)之“意”的變形取神的藝術(shù)真實(shí)。變形取神是戲曲處理生活的美學(xué)方法。戲曲與觀眾這種相互理解、相互依賴、相互補(bǔ)充、相互滿足的審美心理定勢，使戲曲獲得了“未有真境之為所欲為”（李漁語）的自由。上下千年事，古今萬種情，均可在虛虛實(shí)實(shí)、真真假假、若有若無的邊界線上，輕巧而又神奇地展現(xiàn)出來。

虛實(shí)相生的美學(xué)原則，劃出了與西方古典主義戲劇理論追求的“三一律”涇渭分明的界限，可說是我國民族藝術(shù)的普遍性品格。詩歌的“無言之境”，音樂的“弦外之音”，繪畫的“象外之象”，以及園林藝術(shù)的“于無色中求色、于無景中求景”等等，均與這一美學(xué)思想有著內(nèi)在聯(lián)系。中國觀眾習(xí)慣在戲曲審美過程中展開想象的翅膀，并樂意以此獲得理解的快感的這種積極的審美心理定勢，這正是戲曲藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的可乘之風(fēng)。

當(dāng)代觀眾思維敏捷，情感豐富。厭呆板僵化，喜時(shí)空倒旋；厭淺薄浮泛，喜哲理思辨。這種心理素質(zhì)作用于審美追求，便不滿足戲曲在處理生活現(xiàn)象上的變形，而是渴求揭示生活本質(zhì)上的取神；不滿足戲曲已有的淺近詩格，而是期望創(chuàng)造出深意深情的意境。神似的升格以追求本質(zhì)的揭示為限，詩格的升華以追求意境為限。這個(gè)問題將在后面進(jìn)一步加以論述。

4．全方位審美的娛樂傾向

中華民族具有開朗樂觀的民族性格，在戲劇審美活動(dòng)中喜歡全方位的審美滿足。既要求內(nèi)涵美，更追求形式美；既喜歡熱烈豪放，也喜歡含蓄抒情；既要聽覺上的鏗鏘有韻、悠揚(yáng)抒情，也要視覺上的色彩斑斕、婀娜多姿。因此戲曲成了廣采博取的藝術(shù)大系統(tǒng)。大凡可用的民族民間藝術(shù)，均被其盡收麾下：詩詞歌賦、曲藝舞蹈、書法繪畫、武術(shù)雜耍、剪紙刺繡、園林工藝等，應(yīng)有盡有。一經(jīng)被容納，便不露痕跡地成為戲曲的有機(jī)組成部分。不要小看了這個(gè)載歌載舞、唱白相間和熔歌、舞、詩、技為一體的藝術(shù)特色，它是我國人民長期藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，是區(qū)別于西方戲劇藝術(shù)的光輝獨(dú)特的珍貴寶藏。

這種全方位審美的娛樂性，始終保持觀眾對(duì)比性心理程序的平衡。不斷轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手段，可調(diào)節(jié)觀眾審美視聽，使其避免審美厭倦和疲勞。戲曲這種以歌舞演故事的形式美，還能使觀眾始終保持從容不迫的審美心態(tài)，在進(jìn)入戲劇情勢的過程中，時(shí)而跳出來欣賞一下演員的表演技能。這種形式的審美滿足，既是中國觀眾審美心理定勢的重要環(huán)節(jié)，也是戲曲藝術(shù)最有競爭能力的藝術(shù)特色。但已經(jīng)向前拓寬的觀眾審美心理定勢，已不滿足戲曲現(xiàn)有的藝術(shù)手段，他們對(duì)歌舞更新和表現(xiàn)形式等方面，有著更高的需求。為此，我們就必須不斷改變戲曲藝術(shù)的生產(chǎn)方式，在保持戲曲特色的前提下，有目的、有選擇地把社會(huì)發(fā)展提供的物質(zhì)手段、技術(shù)材料變?yōu)閼蚯囆g(shù)構(gòu)思和傳達(dá)的方式，把現(xiàn)代各種藝術(shù)的表現(xiàn)手段化進(jìn)戲曲藝術(shù)之中，開創(chuàng)戲曲藝術(shù)新的道路，加強(qiáng)和擴(kuò)大戲曲與觀眾的聯(lián)系和影響。

音樂唱腔是戲曲與觀眾進(jìn)行情感交流的重要通道。而那種陳舊的旋律、吃重的演唱和單調(diào)的音響，是使觀眾與戲曲產(chǎn)生距離的重要因素。相比之下，小劇種比皮黃劇種受歡迎的主要原因，恐怕也是因?yàn)橐魳烦磺逍禄顫妰?yōu)于皮黃的緣故。戲曲音樂唱腔的改革，一是要在保持劇種特有風(fēng)格的前提下，大膽地吸收時(shí)代音調(diào)、注入新的旋律；二是演唱要講究科學(xué)，應(yīng)在保持以字設(shè)腔、以情帶聲的特色的同時(shí)，吸收現(xiàn)代歌曲的輕聲、氣聲及其它多種方法為我用，以追求歌唱的美感；三是加強(qiáng)戲曲樂隊(duì)建制，視不同劇種、不同劇目而確定樂隊(duì)組合結(jié)構(gòu)。可以中西樂器兼用，也可加用電子樂器，現(xiàn)在已有輕音樂戲曲的嘗試，也算一種有益的探索。戲曲身段舞蹈原本就有著博采眾長的傳統(tǒng)。已有的表演程式雖相當(dāng)豐富和精湛，但面貌仍不免存在陳舊之感。要發(fā)展程式必須突出兩點(diǎn)：一是改變程式的某些不合時(shí)宜的“規(guī)格”，如“手不過額、含腰腆胸”等，提倡舒展大度、輕盈優(yōu)美和講究線條韻律的現(xiàn)代美；二是要不斷發(fā)展創(chuàng)造新的表演程式，辦法是既要縱向繼承也要橫向借鑒。舞蹈的舒展挺拔、體操的剛健柔美、武術(shù)的攻防招式、芭蕾的訓(xùn)練方法以及現(xiàn)代舞的動(dòng)感與流暢，都應(yīng)在我們借鑒的視野之中。戲曲現(xiàn)代戲一定要運(yùn)用變形取神的美學(xué)原則去創(chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新手段。傳統(tǒng)表演程式是古代生活的提煉，用它表現(xiàn)現(xiàn)代生活有很大阻隔；抑或是稍加改造的移用，也不免有陳舊之感。現(xiàn)在雖已積累和創(chuàng)造了一些現(xiàn)代生活的身段舞蹈，但還遠(yuǎn)未具備數(shù)量與質(zhì)量的真正價(jià)值。戲曲舞臺(tái)美術(shù)近十年來有了長足的進(jìn)步，但從總體來看，突破不大。戲曲舞美要在堅(jiān)持自身特有規(guī)律的原則下，大膽引進(jìn)現(xiàn)代科技以武裝和美化戲曲舞臺(tái)。有條件的地方可以創(chuàng)造新樣式舞臺(tái)或小劇場舞臺(tái)，以便發(fā)揮戲曲與觀眾直接交流的特征。戲曲服裝也將在發(fā)揮已有特色的基礎(chǔ)上，力求做到歷史真實(shí)與戲曲藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合、古代樣式與現(xiàn)代材料的結(jié)合、色彩線條美與可舞性的結(jié)合。

觀眾全方位審美的現(xiàn)代意識(shí)，不僅要求戲曲音樂唱腔新、表現(xiàn)手段新和舞臺(tái)面貌新，而且渴望著新技絕技的出現(xiàn)，更期待得到情與技高度統(tǒng)一的審美滿足。吉?jiǎng)　堆嗲噘u線》一方手帕的“甩”、“轉(zhuǎn)”、“拋”、“咬”的傳情，昆曲《擋馬》中“踹鞘劍飛空”以及兩番轉(zhuǎn)身“三百六”的“筋斗”絕技，任跟心演《掛畫》左盤右顛的“椅子功”等，均是以高超的“技”，表達(dá)出人物特殊的情，從而使觀眾在情技結(jié)合的高潮點(diǎn)上，耳目為之一振，產(chǎn)生爆發(fā)性的審美愉悅。這是戲曲較之其它藝術(shù)形式所能給予觀眾的特殊審美快感之一。

戲曲審美心理定勢既在藝術(shù)實(shí)踐的長河中形成，也在歷史演革中流變。一般說來，一個(gè)民族審美心理的變易，同歷史進(jìn)程成正比。歷史演革的變速越來越快，審美心理變易的頻率也相應(yīng)提高。但審美心理定勢一旦形成，就具有一定的連續(xù)性和穩(wěn)定性，因而它的變易往往以漸變的形式進(jìn)行。在這相對(duì)穩(wěn)定的漸變中，戲劇美亦存在著穩(wěn)定性因素和速朽性因素。

審美心理定勢變易中的穩(wěn)定性因素

審美心理定勢隨著歷史的演變而變易。盡管社會(huì)變革不乏突轉(zhuǎn)性因素，那只是加快頻率而已，并不能改變其漸變的形式。戲劇作品與觀眾審美心理之間，相互追隨、相互適應(yīng)的對(duì)應(yīng)性運(yùn)動(dòng)，時(shí)而平衡，時(shí)而失衡；由平衡中失衡，再由失衡中求得新的平衡。此為審美心理定勢的發(fā)展運(yùn)動(dòng)。在這種調(diào)節(jié)失衡的對(duì)應(yīng)性運(yùn)動(dòng)中，戲劇應(yīng)為矛盾的主導(dǎo)方面。因而它在接近觀眾審美心理過程中，有積極與消極的兩種對(duì)應(yīng)方式：研究、掌握并適應(yīng)、提高之，為主動(dòng)的積極對(duì)應(yīng)；反之，則為被動(dòng)的消極對(duì)應(yīng)。在我國撥亂反正和經(jīng)濟(jì)改革的社會(huì)急驟變化時(shí)期，戲曲審美心理定勢一度出現(xiàn)失衡，這是正常現(xiàn)象，也是戲曲藝術(shù)前進(jìn)的信號(hào)。只要我們運(yùn)用積極的對(duì)應(yīng)態(tài)度和方法，便能迅速追隨觀眾發(fā)展變易了的審美心理，在更高層次上形成新的對(duì)應(yīng)性定勢。

由于審美心理定勢的變易具有漸變的特性，這就決定了它的失衡只能是局部性的，其中仍保留著守恒的穩(wěn)定性因素。失衡的局部是審美心理向前延伸的因素，也是戲曲的朽逝性因素；保留的部分為穩(wěn)定性因素，也是戲曲的守恒性因素。這種穩(wěn)定性因素在戲曲審美心理定勢中保留的時(shí)間越長，越證明它的永恒性價(jià)值。

戲曲藝術(shù)的流傳不同于非舞臺(tái)性文藝的流傳，它是在千人眼、萬眾耳的直觀篩選下進(jìn)行，其淘汰和積淀來得更為嚴(yán)厲無情：無價(jià)值的隨時(shí)被沖洗而朽逝，保留下來的均具有較強(qiáng)的生命力。正如余秋雨同志在《戲劇審美心理學(xué)》中所說：“戲劇藝術(shù)形式中越是基本成分保持的時(shí)間越長，越是外飾的成分朽逝越速。最穩(wěn)定的當(dāng)然是屬于決定戲劇之所以成為戲劇的基本特征方面的因素。”戲曲藝術(shù)在審美心理定勢中經(jīng)得起時(shí)間與歷史考驗(yàn)的穩(wěn)定性因素，便是虛實(shí)相生、變形取神、以歌舞演故事的美學(xué)原則和藝術(shù)方法。

戲劇有外部形式——藝術(shù)規(guī)律——思想內(nèi)容三個(gè)層次。外部形式是戲劇的表層構(gòu)架，是表達(dá)一定內(nèi)涵的物質(zhì)層面。思想內(nèi)容是特定社會(huì)的事件、觀念與情感的典型化，它是戲劇的深層結(jié)構(gòu)。介乎兩者之間的是特定藝術(shù)樣式的美學(xué)思想和方法，它是將萬端之生活釀制成特定藝術(shù)式樣的發(fā)酵劑和釀制器。戲劇的思想內(nèi)容隨著社會(huì)的進(jìn)程而變革，而戲劇的外部形式又隨著內(nèi)容的轉(zhuǎn)換而變更，它們都有一定的從屬性和不穩(wěn)定性。唯有戲劇的這個(gè)中介層次，卻有著較大的獨(dú)立性和穩(wěn)定性。戲曲千變?nèi)f化的內(nèi)容，花樣翻新的表層形態(tài)，均沿用著這個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)原則。這個(gè)原則來源于傳統(tǒng)文化的熏陶和民族審美經(jīng)驗(yàn)的積淀，并深深植根于人民群眾的心靈之中，是戲曲審美心理定勢中的萬代許諾的部分，也是戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征。

建國以來的戲曲改革取得了較大成績；現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，有著劃時(shí)代的意義。但與時(shí)代的發(fā)展節(jié)奏相比，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不相適應(yīng)。特別是在堅(jiān)持戲曲美學(xué)道路、發(fā)展戲曲本質(zhì)特征方面進(jìn)展不大，甚至有的止步不前。戲曲的美學(xué)思想和原則，不僅作用于表現(xiàn)形式，且應(yīng)作用于戲劇內(nèi)涵；不僅能變生活外在之“形”為藝術(shù)形式之“神”，且能變思想感情之“形”為戲曲內(nèi)涵的意象之“神”。這在傳統(tǒng)戲中便有精粹的例證：例一，湯顯祖的《牡丹亭》，寫杜麗娘與柳夢(mèng)梅在封建婚姻制度的禁錮下，連“一見鐘情”的機(jī)會(huì)都沒有，而只好因情而“夢(mèng)”，因“夢(mèng)”而“絕”，又因“圓夢(mèng)”而“復(fù)生”。情節(jié)是荒誕的，然而深刻而又形象地揭示出男女愛情的天然合理性，從而強(qiáng)烈地抨擊了虛偽而又殘酷的封建婚姻制度。作者寄情于夢(mèng)、寓真理于荒誕的浪漫手法，可為體現(xiàn)戲曲特有美學(xué)的典范。例二，關(guān)漢卿的《六月雪》，為蒙受奇冤的女子竇娥設(shè)置了六月伏天頓降大雪的奇境，創(chuàng)造出一幅天怒神怨的宏幅畫卷。作者把思想化為形象，將意圖升華為意境，從而使作品深具無窮之味和未盡之意，此應(yīng)為后之來者的先師。例三是川劇《梵王宮》，表現(xiàn)一對(duì)情人互相癡看，嫂嫂從中撮合，左手從男方鬢邊拉出一根線，右手從女方鬢邊拉出一根線，然后結(jié)在一起“拉視線”，產(chǎn)生許多美妙的情勢與動(dòng)作。戲曲表演的虛擬，多是“去實(shí)就虛”（如“行船”卻無水無船），而這個(gè)“拉視線”的處理卻是變虛為實(shí)，“無”中生“有”。它雖見之不多，卻體現(xiàn)出戲曲的變形取神的原則，是戲曲美學(xué)出神入化的具體化。以上三例，其一說明戲曲美學(xué)在揭示思想情感并將其升華為某種意境的藝術(shù)追求上，有著寬廣的天地；其二說明表演方法不僅有著變實(shí)為虛，還可以“化無為有”，甚至還可創(chuàng)造更多的表現(xiàn)手法；其三說明傳統(tǒng)已有的戲有顯示戲曲本質(zhì)特征的優(yōu)勢，在三十多年的戲曲實(shí)踐中發(fā)展不夠。

近年來，在戲曲舞臺(tái)上亦有著發(fā)展戲曲美學(xué)原則和藝術(shù)方法的可喜探索和成就。余笑予同志執(zhí)導(dǎo)的《彈吉它的姑娘》中的“電話舞”，將三個(gè)男青年分別向一女青年打電話的場景，放到同一時(shí)空來展現(xiàn)，且載歌載舞，情趣盎然。它形象而又生動(dòng)地鞭笞了因姑娘有了錢財(cái)?shù)匚唬拿姘朔降淖非笳叻鋼矶鴣淼纳鐣?huì)現(xiàn)象。這種處理既有力度也有意境，既真實(shí)又荒誕，與其說是一段好戲，不如說是一首好詩。福建省的《溜冰場上》，是描寫一對(duì)男女青年初次見面的小戲，它是傳統(tǒng)戲曲美學(xué)方法和嶄新表現(xiàn)手段的完美結(jié)合：現(xiàn)代詩式的唱詞、豐富內(nèi)涵的對(duì)話、快節(jié)奏的溜冰舞蹈以及男女青年伴唱伴舞的形式，輕快活潑，優(yōu)美感人，從內(nèi)涵到形式都是富有全新意義的戲曲現(xiàn)代戲。還有《徐九經(jīng)升官記》中化無為有的“良心”和“私心”的形象化和無場次時(shí)空剪裁法、劇中人與局外人對(duì)話等手法的出現(xiàn)，既有借鑒也有繼承，是沿著戲曲美學(xué)道路的伸延與拓寬。它的可貴之處就在于：不是向?qū)憣?shí)傾向滑去，而是沿著戲曲的美學(xué)方向突進(jìn)。這些可喜的探索，是當(dāng)代戲曲改革與創(chuàng)新的成功經(jīng)驗(yàn)。戲曲只有在發(fā)揚(yáng)特有優(yōu)勢的奮進(jìn)中，方能盡快地與變易了的觀眾審美心理形成新的對(duì)應(yīng)性平衡。

審美心理定勢變易中的可朽性因素

如果說戲曲藝術(shù)內(nèi)容與形式的中介層次——特定的美學(xué)觀——是它具有守恒性的穩(wěn)定性因素的話，那么戲曲的外在形式則有著一定的可朽性乃至速朽性。如特定劇目的形式、一個(gè)劇目的樣式，對(duì)于時(shí)間緊、興趣廣的當(dāng)代大部分觀眾來說，再好的戲恐怕也只能有一次性審美價(jià)值。這是較容易理解的問題。而關(guān)于戲曲表現(xiàn)形式的程式問題，就較為復(fù)雜了。戲曲藝術(shù)具有程式性，就其規(guī)律性來說，程式性具有相對(duì)穩(wěn)定的守恒性質(zhì)；就具體程式而言，它又屬外在形式，而外在形式則具朽逝性。從程式本體看，其內(nèi)在形式與戲曲美學(xué)方法有關(guān)，美學(xué)方法屬穩(wěn)定性因素，而程式的物態(tài)化形式是表層結(jié)構(gòu)，又具可朽性；從戲曲本體出發(fā)，程式是提高生產(chǎn)率的便利條件，因而有著守恒心理，觀眾從求新、求奇的審美心理要求出發(fā)，則愿程式的朽逝與更新越快越多越好。正因?yàn)槌淌绞沁@樣一個(gè)成分復(fù)雜而又與戲曲發(fā)展密不可分的緊迫問題，所以成為眾說紛紜的敏感點(diǎn)。有的說，程式是戲曲特色，丟掉它就沒有戲曲；還有的認(rèn)為，程式的美是畸形的美，要擺脫它的羈絆。各執(zhí)一詞，爭論不休。每種說法都有一定道理，但似乎又未能說清楚。本文不可避免地要涉及到這一敏感問題，故只得顫栗地對(duì)此作一試議，以求教大家。

1、程式、程式性與程式化是三個(gè)不同概念

“程式”是戲曲表現(xiàn)形式的材料和規(guī)格。如同文學(xué)的字詞和語法、音樂的音符音階和旋律、詩歌的格律一樣，沒有規(guī)矩就不成方圓，沒有材料就無從再創(chuàng)造。戲曲的文學(xué)、表演、音樂、舞美諸種藝術(shù)因素，均有一定程式，如表演程式、唱腔程式等。“程式性”是戲曲總體規(guī)律的抽象。所謂“性”便是“規(guī)律”，它是戲曲本質(zhì)特征的概括。因程式在戲曲中的普遍性意義，才構(gòu)成了它的程式性特征。程式是狹義的、具體的，程式性是廣義的、本質(zhì)的。而“程式化”則是對(duì)運(yùn)用程式的絕對(duì)化傾向的批評(píng)，是貶意詞。正如“公式”、“概念”各為一中性詞，而“公式化”“概念化”則為不良創(chuàng)作傾向的貶意詞一樣。“程式性”與“程式化”是不能等同視之的兩種對(duì)立概念，前者為戲曲藝術(shù)的總體特征，后者為戲曲實(shí)踐中的不良傾向，即脫離了具體內(nèi)容、千篇一律的、超過了“零界線”的套用程式。這里有點(diǎn)復(fù)雜的情況是：“程式化”常被一些人當(dāng)作中性詞運(yùn)用，如“戲曲表演具有歌舞化、程式化的特點(diǎn)。”此句亦是將程式化當(dāng)為戲曲特點(diǎn)。對(duì)待這種現(xiàn)象，不可能強(qiáng)求一致，只得視總體傾向來領(lǐng)會(huì)其意。不過，由于文藝是個(gè)繁復(fù)的領(lǐng)域，雖然恩格斯曾經(jīng)說過“莎士比亞化”，后來不少人因沿用而出現(xiàn)許多“化”來。我覺得，其它領(lǐng)域用一用“化”字，如建設(shè)的“四化”、干部的“四化”，含義很明顯；但文藝這個(gè)領(lǐng)域最好審慎用之。因?yàn)椋瘉砘ィ苋菀谆闪四７露チ俗约旱膫€(gè)性和風(fēng)格。特別是戲曲界，這樣的教訓(xùn)是夠多的了。分清這三個(gè)詞的特定含意，可避免論述有關(guān)問題的一些不必要障礙，以便集中精力去研究實(shí)質(zhì)性問題。

2、程式的兩重性——既屬表層，也屬中介

形式都具有內(nèi)在形式和外在形式的兩重性，程式亦如此。程式的內(nèi)在形式為：規(guī)范其外在形式的規(guī)則、節(jié)律和方法。它是戲曲特定的美學(xué)原則在表現(xiàn)形式方面的具體體現(xiàn)，屬相對(duì)穩(wěn)定的因素。如表演程式規(guī)則的渾圓曲弧、含蓄穩(wěn)定、動(dòng)靜相宜規(guī)范；提煉舞蹈的去其枝蔓、象形取神，節(jié)奏化、舞蹈化、虛擬化的藝術(shù)方法；結(jié)構(gòu)動(dòng)律上的諸種對(duì)立性因素的相輔相成以及對(duì)比生輝的“四欲”（欲左先右、欲開必合、欲放先收、欲上先下）的辯證法則等。此類藝術(shù)方法和具體規(guī)則、節(jié)律，是程式和創(chuàng)造程式的美學(xué)規(guī)律，是戲曲總體特征的體現(xiàn)方法。沒有它就沒有程式和程式的再生，同時(shí)也就沒有了戲曲的基本特性。程式的外在形式便是表層的物化形態(tài)和現(xiàn)象。如表演的“走邊”、“趟馬”套子等，唱腔的板式、旋律，化妝的頭飾、臉譜等。它是形式的外飾成分，屬于戲曲表現(xiàn)形式的速朽性因素。隨著觀眾審美心理的拓寬和戲曲內(nèi)涵的千變?nèi)f化，它便不斷更新和發(fā)展。由于這些外飾成分罩覆在表面上，容易為人們所發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，因此，也就習(xí)慣于從視覺的角度去理解傳統(tǒng)的東西，以為程式動(dòng)作就是戲曲表演。這實(shí)際就猶如把“之乎也者”當(dāng)作傳統(tǒng)文學(xué)、把工尺譜視為傳統(tǒng)音樂一樣悖理。

總之，程式的內(nèi)在規(guī)則相對(duì)守恒和穩(wěn)定，并以此不斷發(fā)展創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式；程式的外在形式不斷朽逝與更新，以滿足觀眾永無止境的求新心理。這便是戲曲程式健康發(fā)展的正常運(yùn)動(dòng)。所以，對(duì)程式一味否定或全盤肯定的觀點(diǎn)，都有著一定的片面性、絕對(duì)化。

3、程式化表現(xiàn)種種

在戲曲界內(nèi)部，對(duì)程式的更新運(yùn)動(dòng)認(rèn)識(shí)不足，沿用、搬用和套用舊有程式、懶于創(chuàng)新的現(xiàn)象嚴(yán)重，致使戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)某種程度的陳舊感和隔世感。這是戲曲審美心理定勢的對(duì)應(yīng)性失衡的重要原因之一。其實(shí)質(zhì)是程式的凝固保守性與觀眾審美心理求新意識(shí)的矛盾。戲曲界內(nèi)部，對(duì)程式的更新運(yùn)動(dòng)缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在對(duì)程式的內(nèi)在形式的再生力量認(rèn)識(shí)不足，追求不夠，甚至有著習(xí)慣的惰性；而對(duì)程式的外在形式又相守甚嚴(yán)，因而出現(xiàn)種種程式化現(xiàn)象。一是以程式的堆砌和搬用而代替角色創(chuàng)造。基本程式可作為創(chuàng)造人物的材料和借鑒，而不能以此代替角色創(chuàng)造。正如詞藻的堆砌不是文章，七個(gè)音符的顛三倒四算不得樂曲一樣。程式的堆砌和套用也不能算是完成了角色創(chuàng)造。戲曲演員往往以現(xiàn)有程式去套人物，從形式出發(fā)，從程式出發(fā)，從行當(dāng)出發(fā)。這種本末倒置的創(chuàng)作現(xiàn)象，致使舞臺(tái)形象千人一面，舞臺(tái)動(dòng)作大同小異，抒情形式萬感如一。劇作者也存在以行當(dāng)套寫人物的傾向，這是造成戲曲人物類型化的原因之一。

二是把程式當(dāng)作一成不變和不可逾越的高峰。這種觀點(diǎn)恰好是把戲曲的速朽性因素當(dāng)著守恒性因素。有的人把師承當(dāng)戒律，不得越雷池一步，稍有改動(dòng)就八方指責(zé)。也有人把前人藝術(shù)成果當(dāng)作不可超越的頂峰，盡力效仿而不思創(chuàng)造。由于“門戶之見”，把先師的某些表演弊病也認(rèn)認(rèn)真真地承襲下來了。

三是無內(nèi)在體驗(yàn)的“演程式”。演員創(chuàng)造角色必須以內(nèi)在體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的高度統(tǒng)一來完成。戲曲的體驗(yàn)得分兩步走：即在完成外部技藝的前提下，再進(jìn)入創(chuàng)造角色的體驗(yàn)。如果外部技巧不過關(guān)，便無法進(jìn)入內(nèi)在情感體驗(yàn)。這一特性為演員的某種習(xí)慣性和惰性開了方便之門。他們可以不露痕跡地以外部技巧擠掉感情體驗(yàn)，以程式表演取代情感體驗(yàn)，致使舞臺(tái)形象多半是貌似神不似。

4、程式化現(xiàn)象溯源

程式化現(xiàn)象是戲曲的痼疾，病史已久，病情不輕。不清除病因便不能根治，而背負(fù)疾患便無法前進(jìn)。追述程式化現(xiàn)象的病因，恐怕有認(rèn)識(shí)理論上和戲曲教學(xué)上兩個(gè)方面的原因。先說認(rèn)識(shí)理論原因。程式化現(xiàn)象不能從程式上找原因，罵它“畸形”，或咒它“障礙”都無濟(jì)于事。只能首先從我們藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)觀上去找原因。程式化現(xiàn)象和某些對(duì)程式的糊涂觀念，主要來源于我們未能全面地、科學(xué)地完成自我體認(rèn)。

在理論上，除戲曲理論本身就先天不足、后天薄弱外，戲曲界還沒有形成學(xué)習(xí)和研究理論問題的習(xí)慣和氣氛，不少藝術(shù)家們很少有讀書學(xué)習(xí)、研究藝術(shù)和做學(xué)問的追求，因此，一些已經(jīng)解決了的理論問題，也很難普及到戲曲的生產(chǎn)第一線上去。欲使戲曲跟上時(shí)代，創(chuàng)造出無愧于時(shí)代的偉大作品，提高戲曲隊(duì)伍的素質(zhì)，改變不做學(xué)問的狀態(tài)，已是勢在必行。在加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)和研究方面，應(yīng)以理論指導(dǎo)實(shí)踐，以實(shí)踐促進(jìn)理論，從基層做起，從劇種做起，逐步建立起戲曲藝術(shù)的理論體系。

再談戲曲教育原因。演員的程式化表演除認(rèn)識(shí)理論上的原因外，更主要的根源還來自不科學(xué)的戲曲教育。戲曲教育代代以身相傳，有著嚴(yán)重的重技藝、輕文化，重師承、輕理論，重摹仿、輕創(chuàng)造的毛病。這種教學(xué)體系教育出來的學(xué)生，大多是文化素養(yǎng)不高，理論興趣不大，善摹仿不善創(chuàng)造，善體現(xiàn)不善體驗(yàn)。雖有個(gè)別佼佼者，但總體素質(zhì)并不理想。

戲曲教育具有這樣的特殊性：年幼學(xué)戲，身體可塑性強(qiáng)，但社會(huì)理解力差；學(xué)藝生涯從“山膀云手”的程式開始，又以學(xué)行當(dāng)程式和學(xué)戲——摹仿前人創(chuàng)造成果——而告終。五至八年的學(xué)齡，均在練程式和摹仿老師中度過。這便從心理到認(rèn)識(shí)乃至習(xí)慣上，深深打上“演程式”的烙印，種下“程式化”惡根。出校后，大部分不能擺脫“藝匠”的命運(yùn)。也許有人會(huì)說：一期學(xué)員拔尖者只能有一二。是的，能出一兩個(gè)便是萬幸，就怕一班學(xué)員一個(gè)拔尖的也出不了。電影演員“成氣候”的那么多，而戲曲演員眼前就有“青黃不接”之憂。要發(fā)展戲曲，必須改革戲曲教育；只有徹底改革戲曲教育，才能徹底改變戲曲隊(duì)伍的面貌。