８５青年美術之潮

緣起

一九八四年的“第六屆全國美展”以后，各地很快興起了許多自發性的青年群體展覽，遍布于全國二十多個省、市、地區，它們好似眾多的涓涓溪流，匯成了一股頗有沖擊力的’85青年美術之潮。

這股藝術思潮有著廣闊的文化背景，它是近年來中國大地上展開的中西文化比較熱潮的一個縮影，也是近年中西文化碰撞現象的一個組成部分。這股潮流的核心精神是，面對開放后的西方文化的再次沖擊，反思傳統，檢驗上一個創作時代，并與此同時大膽進行中國美術走向現代化的試驗。理論方面，在對民族化與世界性、傳統與現代等問題的認識和選擇上，出現了針鋒相對的觀點。而實踐方面，其主導傾向則是“拿來主義”，從表面看，短短的一年多時間里，幾乎西方現代諸流派的所有樣式、手法均蜂擁而至，在中國畫壇上熙熙攘攘、摩肩接踵。

如何評價和認識這一思潮？簡單地斥之為“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解決問題的。首先，我們必須正視這股潮流；其次是剖析它研究它，而且要從當代中國與世界的社會變革和國民心理結構的變異這一深刻層面上去把握和理解，同時還應將其置于近現代中國文化發展歷史的縱橫比較中去解釋，方可明其實質與意義。

這樣，我們就會提出一些值得深思的問題。當我們指責這一潮流是重復前人和照搬西方的時候，我們是否想到，一部中國近現代文化史從某一角度說就是不斷接受融合西方文化的歷史，而當我們肯定前人如林風眠、徐悲鴻吸收外來文化的勇氣時，是否也想到彼時彼地他們吸收的對象和終極因與此時此地有何層次上的差異，而他們初始為之奮斗的目標究竟完成沒有？即便完成了，是否就是唯一不變的未來的既定樣式？

其實，關于這些問題的思考和行動，在新時期開始的最初幾年就已出現了，’85青年美術之潮的群體形式那時就曾出現過，但是，二者在目的性上有著層次差別，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于對十年浩劫的憤懣，較少上升為理性的文化層次上的反思。多年來，我們較少地在人類文化這一高層次上去反思過去與現在，從而構筑未來，更多地是在文化的某些部分、某些領域中進行，因此，使我們的藝術的自身調節和吸收、互補只能在一個較狹窄的天地中展開，反思的愿望極為微弱，而文化的創造正是基于叛逆的反思之上。

“五四”以來，中國現代美術諸派，如以吸收西方科學寫實為主旨的徐悲鴻畫派（包括受俄羅斯批判現實主義的影響，然而卻是理想現實主義的寫實派），以調合中西，倡導發揚中國表現情蘊優長為目的的林風眠、劉海粟畫派，立足國粹的再發展的黃賓虹、齊白石、潘天壽畫派等等，經過半個多世紀的滄海桑田，殊途同歸于倡情趣意蘊的傳統文人畫的大范疇中了。它們經過新時期最初幾年的彼升我降的篩選后，于八十年代中葉又均面臨了強烈的挑戰，這又似乎是它們在現象上的殊途同歸。

經過新時期以來的“傷痕”、“唯美”、“生活流”、“矯飾自然主義”諸畫風的幾經變遷之后，在三十年來國內最大型的第六屆全國美展中，這幾種曾經是新的繪畫樣式的代表與三十年來形成定式的理想現實主義畫風也握手言和，似乎形成了現代中國藝術“多元”的局面。六屆美展就是這樣一個創作時代的大總結、大檢閱，無論其經驗是正面的還是反面的，其意義均是深遠的。它對中國當代畫家的心理作用，是導致’85青年美術之潮的直接原因之一。而歷史的不斷地戲劇性地回歸，社會的經濟物質開放所帶來的文化審視，則是這一思潮興起的氣候和土壤。

現象

第六屆美展以后，各地涌現了規模不等、形式相異的美術展覽幾十個，其中絕大多數是自發的青年群體性展覽，少數是配合國際青年年活動所舉辦的。其中還有中年群體展覽。這些展覽大多歷時不長，爭議很大。這種遍布全國的此伏彼起的展覽熱為歷年所罕見，這無疑是新時期以來難得的好現象。

這些青年群體雖然大都有著各自較一致的群體創作宗旨，各群體成員在藝術觀、趣味、對現狀的看法等方面也有共同之處，但是，每個青年畫家、每個創作主體的目的卻不在于趨同，而在于求異，創作過程是為了挖掘和表述主體的意志和選擇目的。這里的群體更多地體現為一種組織形式，是一種將勢單力薄強化為人多勢眾的民間學術團體的形式，但就創作主體的意識而言，并非都是群體意識。“群體”與“群體意識”仍有一些本質的差異。因此，許多群體展覽雖然口號與前言很鮮明，但作品面目仍很多樣。當然，也有較為統一的群體展覽。但是，不論這些展覽的面目如何龐雜，只要我們上升到一定高度去審視、把握它們，仍然可以理出貫穿其中的幾種主流趨勢。從展覽宗旨、群體性口號以及作品體現的創作主體的藝術觀來歸納，’85青年美術思潮大體可分為三種傾向：

1．理性精神與宗教氣氛。

這方面以“北方藝術群體”、“浙江’85新空間”、“江蘇青年藝術周大型展覽”等較突出。他們的創作多是為一定的理論思索指導的。如“北方藝術群體”，這是十余個繪畫、文學及其它社會科學或自然科學專長的青年的自發組織，他們提出了建立“寒帶——后”文化和“北方文明”的藝術主張。“寒帶——后”是針對世界文化北移及目前溫帶文化解體這兩種傾向而提出的象征性概念。他們認為當代東、西方文化正面臨著空前的困境，這時就要有一種理性的、崇高的、莊嚴肅穆的藝術形式崛起，這就是“北方文明”的出現。為此，他們創作了一些系列作品，試圖展示世界的壯闊、永恒與不朽，甚而要感受到一種超然但不帶迷信色彩的宗教精神。他們的作品將世界的運動狀態和形態結構團塊化，并置于廣漠、冷寂（北方極地）的空間中，在“靜穆式的偉大”和“凝固的崇高”中展示他們的理念。

浙江的一批青年畫家也崇尚理性精神，他們的理性多指創作前的先發性的思考，而創作過程必須重直覺。比如谷文達認為，理性是歷史的、縱向的，而直覺在創造中乃是主要的。他反對自我表現，認為自我是小我，要將世俗情感升華，超凡為某種精神，這精神不依賴視覺經驗，而應以推論視覺之外的精神形象而得到。因此，他的巨幅水墨畫淋漓地“表述”著他的靈性天地和充滿理念的宇宙。嚴格而言，谷文達還不屬理性派，似介于理性與直覺之間。“浙江’85新空間”畫展是由平均年齡27歲，大多為浙江美院畢業生組成的“青年創作社”舉辦的。他們的作品極力避免田園詩意，要與前幾年風靡一時的生活流繪畫相左，從司空見慣的城市生活中挖掘現代人的意識，畫面構成追求實在、嚴謹、平靜，手法采用“新寫實派”。或許是受接受美學的影響，他們很強調欣賞主體的參與，在創作過程中，注意需要由欣賞者的思維想象去填充的部分，這使畫面的不可譯成分增強。由于創作者追求現代大生產和城市文明帶來的視覺感受而擯棄農業經濟田園詩意的自然感受，注重第二自然的條理化和有序化，機械、建筑與幾何裝飾相謀合，產生靜態效果，遂有一種冷漠、孤寂的外觀。展出后引起了較激烈的爭論，有人指責他們“畫面人物麻木、孤僻，到底現實如此還是作者冷冰冰地對待現實？”此外，在看不懂與哲理性、模仿與創新、題材與模式諸問題上也展開了不同意見的討論。相比之下，“浙江’85新空間”的理性因素少于“北方藝術群體”，后者是理論先行，前者的理性因素則是較多地從有序構成中體現出來。

與“浙江’85新空間”相似，“江蘇青年藝術周大型展覽”也是從反思生活流繪畫而起步的。所不同的是，他們的思索更注重人類、歷史的歷時性，即動態型的比較，而前者則較重共時性，即靜態型的比較。自然，不能以此概括這一展覽的全部，但就其中較主要的有代表性的作品來看，他們試圖將畫面中的場景、物象及其組合置于某種文化背景中展開，場景與物象對于背后的精神意蘊而言，不過是一種象征符號。而文化背景又是傳統與現代、東方與西方縱橫交錯的某一瞬，在這個特定的時空中尋找個體和這一代人的位置，尋找某種判斷力。因此，他們認為生活流繪畫不是真正的人自身的反省，而是以怨抱怨，沒有懺悔精神。故爾，擯棄戲劇性和情趣化，倡導現實性和理性化。楊志麟的《人是魚的進化——人喜食魚》（追求人類哲學的意味）、丁方《城》系列畫（追求文化哲學的意味）、沈勤《師徒對話》（追求宗教哲學的意味）等作品代表他們的主旨。他們苦于沒有理論家的指導，因此，有時還要履行理論家的職責，但是自身理念如何物化，仍是他們的苦惱。不過，這苦惱是好現象，是自覺地將自己納入人類文化發展洪流的自覺意識。

在上海也有一批中青年畫家，走著理性之路，他們努力涉獵東、西方哲學、人類學和現代物理學，他們認為傳統應從整個人類的角度來談，這樣，無論中、西、古、今，繪畫表現的只是一個“人”。張建君《人類與他們的鐘》將不同人種置于某種宇宙空間之中，時間倒置，星球超移，表現人類不斷地向自身的認識能力沖擊，追求“超知識”的意念。李山則似乎在他那既有形而又無定止的“圓”中述說著縱貫人類古今的某種“有無相生”的恒定內涵。

八五年的這股理性之風最早是從國際青年年美展中吹起的，《在新時代——亞當、夏娃的啟示》、《渴望和平》、《畫室》、《春天來了》等一批作品強調思維框架的畫面結構，揚棄了情趣化的構成樣式，畫面的空間分割和物象置陳較多地受創作主體的意念的支配，而較少地為某種生活情趣或現實場景的一瞬服務。不過，這時的理性精神對于’85青年美術的理性之潮來講帶有啟蒙性質，它更多地關注的是繪畫樣式的反思和個性反思，雖然也有文化反思的意味，但并非主要目的。緊接青年年美展之后的浙江美院畢業生作品將這一潮流推前一步，隨即這股理性之潮又散布于各地的群體展覽之中。如安徽油畫研究會的一些作者的作品也追求構成的思維化，將主題分解為諸意念單元，然后，附著于某種物象或情節之上，并將它們跳躍地連在一起。甘肅五位青年畫家舉辦的“探索、發現、表現”展覽，則強調在冷抽象的形式中極大地包容某種哲理，以方、圓、三角等幾何形色塊解說著天與地、人生與宇宙空間的一些奧秘。此外，在江西第二屆青年美展和湖南“○”的藝術集團展中也有不同程度、不同表現形式的理性追求，但已有轉入文化反思層次的傾向了。

伴隨著理性之潮的興起，又萌生了一種對宗教精神和宗教氣氛的追求。由于理性繪畫多采用靜觀式的構成和有序化的鋪陳手法，而物象和場景又注重其象征功能，遂有一種超現實的冷寂氣氛，而這種氣氛又恰恰與創作主體崇尚崇高和永恒等偉大的終極目標相吻合，也與他們倡思索、愛否定、敢反叛、尋覓超人意志的心態相合，因此，追求宗教精神和宗教氣息，并不是信奉某種宗教，而是與文化和傳統的反思相關。事實上，大多數畫家所實指的宗教精神是泛宗教精神，對于他們來說，宗教精神在這里只是一種對世俗情感不加控制的流溢（自我表現）和對現實持浪漫化和詩意化解釋（理想現實）進行反叛的精神載體，本來是基于正視現實的心理狀態卻以超現實、超自我、超人的意念表現出來。因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的詞匯也就均可用于評判這些繪畫的外貌（外形式）了。但真正的剖析還須深入到他們的哲學、心理和社會意識的那一層次去，如此才能解開其“新宗教”之謎。

2. 直覺主義與神秘感。

這種傾向在北京“11月畫展”，上海、云南“新具象展覽”、深圳“零展”、山西“現代藝術展”等展覽中較為突出，但是在其它展覽，甚至是理性因素較強的展覽中也有所存在，正如理性之潮不只存在于幾個展覽之中，而是一種普遍現象一樣。

對直覺的崇尚并非近一二年以來才出現，它是伴隨自我表現的口號一起興盛的。它強調直接抒發創作主體內心深處的真摯情感，并自然地引導其外泄，物化為畫面中的線條和色彩團塊，并使線條色塊的運動趨力與創作主體的情感之力同構。這種直覺因素在熱抽象繪畫中成為主要構成動力。’85青年美術思潮一方面趨于極端理性化，另一方面更強化了這種直覺因素，而且從感受型步入沖動型，從溫和變為粗獷，線色團塊的躁動充滿野性。如山西“現代藝術展”王紀平等人的畫，色彩的高濃度和線條色塊的強力沖突使畫面噴發著原始狀態的野性，他們聲稱要追求西北人的粗豪，而有別于江南的溫潤之氣。

上海、云南“新具象展覽”的前言寫道：“首先是震撼人的靈魂，而不是愉悅人的眼睛，不是色彩和構圖的游戲”。他們強調真，要回歸到人類童年，甚至回到生命的本初——原生物。“新具象展覽”作者毛旭輝（云南）與其同伴畫了多幅運動中發展、變異、膨脹著的體積，在他們看來，這就是人的本能和血性，這就是生命的同義語。他記住了蒲寧的話：藝術是祈禱、音樂、人的靈魂之歌，因此他們自信，藝術是靈魂本身在搖撼著靈魂，而那一切外在的形式就是靈魂的符號，是靈魂的“悟”。又如深圳“零展”王川等一批青年畫家，通過某些帶有生命及歷史意蘊的躁動的畫面挖掘人類和民族甚至動物世界中生與死的搏斗。

相比之下，北京的“11月畫展”要溫和得多了。他們的生命表現建基于某種超脫感之上，他們崇尚純藝術、排斥社會性因素。而上海、云南“新具象展覽”、深圳“零展”、山西“現代藝術展”等則反對超脫社會，提倡藝術要觸及人生，應該象馬雅可夫斯基所說，給社會趣味一記耳光。而北京“11月畫展”的畫家們則更注重自我的完善。他們注重導向內的凈化，而反對向外的流泄。曹力倡不可言傳的真情實感，夏小萬在尋找自己的位置和意志，并將它皈依到宗教領地，因此他的畫總帶有神秘色彩。施本銘的一套素描似乎在與自己講述著一個自身心靈中的愛情故事的片斷。作者講，這是一種自我需求，是當時的一種情感和深層心態的流露，因此作品不存在社會意義的針對性，自然，社會也可以對其漠然。丁品則強調音樂節奏與繪畫線色的直覺聯系。當然，內中也有躁動型的，如馬路的畫，以抽象的色塊組合（他自己稱為符號）表述著某種社會心理矛盾，破壞著沖和與中庸。

因此，在青年畫家中，不僅理性之潮與直覺主義形成了創作宗旨的分歧，即是在直覺、非理性主義一派中，對于繪畫終極因也存在分歧，這又集中在自我表現和反自我表現、個性與反個性的口號之上。前者強調個人心靈的挖掘和個體潛意識中的原始童心的復歸，是重個體的，因此他們首先關注藝術性、繪畫性，注重手段與心靈的和諧。后者則認為表現的終極因應是人類及其生命的靈性和運動，是非個體的，而是超人、超世俗情感的，所以他們在形式體現的躁動感和外擴扭曲之“力”中包容更大的精神內涵，力的超越性和跨度似乎展示著意蘊的宏遠，因此與前者的性靈直覺相比，他們更多的是意念直覺。前者認為后者（包括理性派）的追求超出了藝術范疇，而后者則認為前者過于游戲，缺乏精神實體。

還有一類情趣直覺的繪畫，是一種對逝去和正在出現的幻象的追索和捕捉，但沒有達利式的荒誕，也沒有佛洛依德的解釋和推理，是符合視覺原型的朦朧的境界幻象，這種對幻象的追索不是要述說某種生命哲理或直抒隱私（性靈），而是表達創作者的某種情趣，這或許是出于對先前表述式的、文學式的情趣的厭惡，而去挖掘一種屬于個人的心照不宣的“小神秘”的情趣。

但是，直覺主義的幾種類型不論怎樣差異，卻共同呈現著神秘感。首先是因為他們多采用抽象形式，其次是所表述的情感、意念、精神的實體，無論它是個體的還是人類的，抑或是宇宙的，都處于某種不可知的混沌狀態中，或者雖然有著強烈的目的感和終極意象，但由于創作過程強調超知性，遂使欣賞者更難把握主體的本意，個體世界和星系大宇宙同樣呈現在游離與飄渺的狀態之中。這種感應形態欣賞主體是無法還原為創作主體的初衷的。按照接受美學的解釋，也沒有必要追求還原。事實上，創作主體自己也未必可以還原，正如安徽的一位青年畫家所說：“我只想把我表現出來，希望能夠看到自己，我雖然出現了，但它好象還缺什么，她正用焦急的眼光看著我，好象是期待我再次去尋找，可是，那已經過去了。”因此，他們通常所說的要表現自我，要認識主體意識，并不是個人的情感和意識，而是普遍的主體。人類不應當用人來說明，而是人應當用人類來說明。從這個觀念看，目前許多青年人反對自我表現，認為這是“小我”，是“世俗情感”，而倡導挖掘表現人類長河的永恒精神的觀點和相應的作品（哪怕是生硬的、拼湊的），是否有其一定的道理和存在價值呢？

3．觀念更新與行為主義。

八五年是藝術觀念更新口號最強烈的一年。這是中國藝術面臨如何走向現代的一種思索，它首先出現在理論和評論界，隨之畫家（包括老、中、青畫家）也為之傾心。但是，觀念首先是特定文化圈認知水準的體現，因此在沒有上升到文化與歷史的層次上討論觀念的時候，必然會出現“觀念”的參照系，以及這一概念為人們共同認可的涵義和它未來的趨向都處于混亂和不明確狀態的現象，所以這場討論也就很快轉入更高層次的傳統與文化討論熱潮中去了。

但是，對于實踐家，特別是青年畫家，觀念更新仍有其巨大的魅力。

在創作中，首先體現為試圖打破我們以往的造型觀念。具體又有如下幾個方面：

（1）強調作品的勞作過程的價值和整體意志。通常講作品的制作過程，這里又加入了勞動的意義。通常的整體，指一件作品的整體構成，這里卻要減弱獨幅作品和創作個體的涵量，將它們只作為某種創作宗旨的具體和局部的手段，而非最終目的和結果，往往將幾人合作的一個展覽會作為一件作品，展廳（室）內置放的繪畫和雕塑等只是這個整體作品的局部，不能成為完成的作品。因此，展廳的布置甚至比作品的繪制還要重要，因為它體現了整體意志，展廳中大量地堆置實物，波普作品一時紛紛擁進展廳，而且還要借助于音響、錄相、甚至光線等等。這方面突出的例子是中央民族學院的“三人展”和山西“現代藝術展”，湖南“○”的藝術集團展覽也有類似的追求。此外，不少青年畫家搞系列作品，本意亦恐在此。他們覺得高容量的思維負載靠單幅畫完成是很困難的。

（2）行為主義。基于這種勞作觀念，遂認為過程比結果重要，氣氛比作品重要，而結果似乎早已在預料之中了，預先有了結果，再去制作原因，這種因果倒置的創作完全是一種行為主義。這種行為主義的展覽往往會收到預期的“效果”，至少達到了某種程度的刺激性。于是，行動和姿態就極為重要，往往由于這種行為的刺激性較強，使得這些展覽大都中途夭折，然而，就某種程度而言這也正是作者們的追求。無疑這是一種逆反心理的極端表現，是一種有針對性的沖擊。這種沖擊波無論為社會認可與否，都會在人們心理上產生影響。

（3）波普熱。中國美術館展出的勞生柏展覽是近年最有刺激性的國外展覽，不論是被羞辱后的惱怒還是“看破紅塵”式的感嘆，都不能對藝術家的開闊的思維領域持不以為然的態度。在中國畫家正苦苦尋覓新觀念，而又窘于思維空間的狹窄之時，它無疑是一種沖擊，盡管這已是西方六十年代就已出現的舊“玩藝兒”了，但在中國這個特定空間中，卻還是新東西。于是在各地很快出現了一批“小勞生柏”，對于這個稱號，他們并不難為情。山西“現代藝術展”的作者說：“我們就是模仿勞生柏，要說模仿，誰又能免得了模仿”。其實，早在勞生柏展覽之前的一二年內，各地已相繼出現過這種材料拼合和集合物的作品。走到這一步似乎也是勢所必然，而勞生柏展覽只不過是一個偶發性的催化劑而已。

有人要在傳統造型樣式和藝術構成規律中謀求更新，改造語言的單調或貧乏，又有一些人干脆連這種所謂造型語言也要更新。前者仍在討論著瓶子的多種構成途徑和最佳效果，后者則說要以小便池代替瓶子。對于后者來說，已不在于瓶子或小便池的本身樣式，而在于這種換置的行動。熱衷于波普藝術的青年人的目的似乎也正在于此，他們未必不知道繩子、紙板、紙盒、布幔是人家早已用濫的東西，但是，他們也看到，油彩每天都還在為無數畫家所用，濫與不濫全在于特定文化背景下的某種述說需要，這似乎就是他們的初衷。

以上我們所概括的現象還不足以深入說明地域和群體之間乃至創作者之間的復雜而豐富的差異。有時，上述各種因素會互相滲化、游離，似乎無壁壘可言。而且，似乎更有較例外者，如河北省有個“米羊畫社展”，其思考的重心則在中國文化（文人）傳統和民間傳統的差異方面，他們試圖在這種關系中確定自己的價值和創作方向。從表面看似乎溢出了當代青年運動潮流之外。但廣而言之，仍有神合之處。

潛流

我們從這樣三個方面概括’85青年美術之潮，豈不是重復了西方現代美術流派的基本特征了嗎？還有何現時中國美術的特點呢？然而，也許這所謂沒有特點的特點正是現時中國青年美術的特點，是’85青年美術之潮的特征。藝術變革需要運動與潮流，沒有運動就沒有藝術的發展，當然藝術畢竟不等于運動，運動初始也不一定會出大師。這種狂熱的“拿來主義”潮流是開放的必然產物，雖然有某種破壞性，但正如克萊夫·貝爾所說，在一個偉大的情感復興之前，必然有一場破壞的運動，它很可能是統領時代的流派與大師出現的序曲，盡管隨著日轉星移，運動與潮流中的絕大多數作者和作品也許會泯滅，然而運動之潮的精神長存，其主要價值在于作為整體的作用而非與其同步的某件作品。何況也出現了相當一批有前途的畫家和好作品。

’85青年美術之潮的這種性質使參與其中的青年畫家們產生了悲劇感與犧牲意識。

面對著強大的同化力極強的，然而確實不能與這些現代青年的心態同步的傳統和過眼云煙般的西方諸流派，他們產生了強烈的位差感。新觀念、民族化、中西合璧是那樣遙遠的理想，在這西方文化不斷沖擊東方文明古國，遂使古國的堤壩不斷決口而又不斷后移的時代，當務之急的選擇本身就是實在的行動和現時最高的藝術價值，他們何曾不想去構筑藝術的理想殿堂，然而這殿堂怎能構筑在堤壩之上？與其如此，還不如充當一粒沙子或一塊石頭投入洪流中去，這樣，首先就要淹沒于洪流之中。當西方的繪畫語言為要超越自己，并從東方吸收養分時，中國的一些青年畫家卻舍棄了“復古開新”的老路，甚至要“反傳統”，這傳統可能在另一個層次的文化系統中看來是精華，而在這里卻是沉重的包袱。于是，不得已重復人家走的路，正如浙江的一位青年引西賢之言說：“既知某事無望，決意反其道而行之”，一個勁兒地朝那個極端走，哪怕作出勇敢的犧牲。這種犧牲恐怕正如日本明治時代的全盤西化，沒有這個過程就不會出現岡倉天心和日本畫。

一方面是勇敢自信的沖沖殺殺，一方面是自我的哀嘆。有的青年畫家總有一種危機感，擔心自己的藝術生命會過早結束。浙江的一些青年畫家則戲謔地說完成了一批作品，好比結束了自己的生命。自信心與悲劇感，沖殺與犧牲似乎是不可避免的時代矛盾。誰不想當大師呢？但是，他們知道，現在或許還不是立刻出現大師的時候。一些青年畫家甚至認為百年內筑成中國現代藝術的體系是困難的。這或許過于悲觀。如果他們看到我國開放政策走向穩定，多元化的藝術局面正在形成，’85青年美術之潮正向更為深沉和開闊的前景發展著，就會斷言，中國的現代藝術體系的建立為期將不會太遠。

但是，在大多數青年畫家那里，這種悲劇感和犧牲意識又是一種不斷否定中的積極的進擊意識，是一種甘當鋪墊者的精神狀態，為了步入世界文化潮流，就要選擇和應戰，哪怕是一種姿態，’85青年美術之潮從某種意義上說，或許就是一種勇敢者在應戰的姿態。

為了應戰，有時就不得不“拿來”人家的現成樣式。但是，這種“拿來”并不是為了拿來而拿來，一旦拿過來后，樣式的值就發生了變化，這種“姿態”行動的背后有自己的選擇意志，這意志也不能簡單地斥之為照搬。事實上，我們一直在選擇與拿來，俄羅斯、蘇聯、印象派、克里木特、莫迪里阿尼、懷斯等等，不同的是我們經常只是以其中一種作為我們的主要參照系，那么現在參照的多了，又有何不好呢？至少說明我們的表現空間和思維空間的需求拓展了。

尚且，這不過是表面現象。在這現象的下面，流動著與大洋相通的千溝萬壑。這一代青年的許多哲學意識和心理狀態自發地具有世界性，這種現象是基于某些世界性的心態之上的，并非只是效顰之舉。這種心態體現在如下兩方面：

1．自我認識的危機。

人類文化越往后發展，認識人自身的內向觀察就變得越加顯著。文藝復興時期的思想家蒙臺涅說：“世界上最重要的事情就是認識自我”，隨著人類生存空間和宇宙空間的不斷拓展，人對自身思維的認識越來越迫切，人類學與宇宙學將并駕齊驅。但是，正如宇宙具有無限性一樣，人的思維與認識也是無有終極的。同時，外部空間的雄渾偉大和人類科學的日益豐富時時影響著人的自明性，于是超人、超知識的愿望和希企即成為一種普遍心態，這種心態又以求知與懷疑的矛盾體現出來。求知必然崇尚理性，隨著世界性的知識階層的出現，藝術的知識化和思維化是必然趨勢，而’85青年美術中的繪畫學者化和泛生活化的傾向就不足為怪了。但是，’85青年美術的理性不僅僅是由知識性和文化反思成分構成的，還有著現實批判性因素在內，理性的覺醒，首先是懷疑，到底凡是現實即是合理的，還是凡是合理的方為現實？這種魔圈似的正反命題雖然仍在循環，但當務之急的裁決與判斷是人的本性，特別是在文化轉折時期。因此，依靠淵博的知識和冷靜的分析增強主體對外部世界的判斷力和選擇的準確性，就尤為重要，繪畫自然也承擔了這一重任，于是，宇宙的奧秘，空間的構成也就成為風行一時的主題了。

2．自我價值的失落與回歸，

這里所說的價值并非某種現實性的功利價值，而是指的一種人的本性的價值。這價值即是判斷力。這判斷力是判斷主體對社會道德、人類生存方式和人在宇宙世界中的地位判斷的自信程度。隨著大工業文明的出現，科學技術的迅猛發展，人們一方面自信于判斷力，另一方面也時時感到判斷力的喪失，又由于人類生活的價值在于不斷地對生存狀況進行批判性的審視，因此，一旦判斷力存在危機，那么馬上導致更強烈的對生存狀況進行審視的欲望，同時，相應地也會出現一種失落感。’85青年美術作品中出現眾多的“冷漠”、“麻木”、“孤僻”氣氛的畫面恐怕與這種遠距離的審視有關。這種遠距離的審視正是出于擺脫主體判斷力喪失的窘境的動機，因為“人總是傾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的個人生活作為宇宙的標準。但是，人必須放棄這種虛幻托詞，放棄這種小心眼兒的、鄉下佬式的思考方式和判斷方式。”（恩斯特·卡西爾《人論》）科學與文化在不斷地擴張人們的生活圈子，因此人們的判斷力也就不斷地喪失，這種失落感是人類思維進步的體現，相反，自給自足的小農經濟，只會給人帶來安然知足，不會有什么失落感的。

新時期以來，經濟物質和文化的開放使舊有的生活圈子和文化圈子不斷地擴張，層次不斷變化，因此導致了舊有的對生活價值、道德和主體在外部世界中的地位的判斷模式面臨挑戰和考驗。對這些舊有模式的懷疑和否定在青年人中間最為明顯，然而，他們又不可能馬上形成穩固而自信的判斷力，懷疑與否定舊有模式也就包含著對自己的否定，因為，事實上他們并沒有與原有的生活圈和文化圈脫離。因此，跳出原有的生活圈子去審視生活，而且要站得高些、遠些，天上、地下、橫向的、縱向的、多角度地去審視，即是強化判斷力和主體意識的必然途徑。85青年美術中出現那么多宇宙與時空意識的作品，就體現了這種有意或無意地回歸主體判斷力的愿望。這種回歸的欲望體現在作品中，一方面是極力升華，超人、超我、超社會、超時空，這方面多體現在理性因素較強的作品中。另一方面體現在直覺表現的作品中，則是強調擴張，線、色、體積均生發出膨脹、外拓、躁動的力度。這類“躁動”型的作品又往往以生命、原生物、幻夢等與直覺表現相吻合的意蘊主題為對象，以高濃度和強刺激的線條、色彩表現出來，并極力將表現的終極氣氛引入神秘的境地。這境地又與理性繪畫的宇宙時空相謀合，只不過是外觀不同，一個是躁動、熱烈，一個是靜觀、冷寂。這種反向回歸的創作意圖是一種尋找自我價值的過程和方法，這與早先我們習慣的以一個視角、一個方向去尋找價值（包括美的價值）的方法是大相迥異的。在現時期，這也是一種掙脫農業經濟式的自然感受型的落后生活圈而步入城市文明的現代生活圈的現實需求，是參與世界文化的自強心的體現。這無疑是一種積極的認知欲望。

但是，也正是這種求知與懷疑、回歸與否定的矛盾心理，這種多視角的價值尋求方式造成了一定數量、一定程度的意蘊與語言、精神內涵與表現形式的不相吻合與游離的作品和現象。由于急于拓展藝術所反映的創作主體的思維空間和意蘊深度，往往顧及不到語言的深化與開拓，常常匆忙中草草定下樣式。然而，非此無它的獨特形式的出現并不是一蹴而就的。為了藝術，他們有時不得已先拿來別人的一些現成樣式，這是他們的苦衷，而人們也往往一眼就看到了這個“瘡疤”，于是指責它是“模仿”、“照搬”。應該說，這是個必然的過程，如前所述，這也可能是一種犧牲。青年畫家們也是不滿足于此的，要允許他們再思考、再尋找，甚至再否定。成熟與成功，大師和流派，往往就是這樣出現和產生的。

總之，’85青年美術之潮是隨著黨的開放政策而出現的現象，它是近現代以來中國新文化運動精神的延續和發展，是一個值得我們認真對待、深入研討的藝術活動。以上，只是對’85青年美術之潮的一個簡單的介紹和描述，深入的分析研究，將留待另文探討。