對社會主義戲曲審美特征的思考

一

作為對社會生活反映中的情感與認識、感性與理性、社會功利要求與直觀心理感受的統一，作為藝術的靈魂，審美意識不僅支配著藝術的形式，而且支配著藝術的內容，在內容和形式的有機統一中制約著各種藝術的面貌及其生命力。

任何一種藝術的變革都首先是審美意識的變革。

正是在這種意義上，近幾年圍繞著“戲曲危機”和“戲曲改革”所展開的論爭，可以說是一場關于中國戲曲的審美意識的論爭。

這場論爭的實質是：中國戲曲在自己漫長的歷史中所形成的傳統審美特征（按：它不僅是指表現形式上的綜合性、虛擬性、程式性和時空自由流動等特點，還包括由貫穿在戲曲內容和形式中的價值觀、歷史觀、社會觀、道德觀等所構成的一整套審美觀念和審美理想。建國三十多年來，雖發生了某些變化，但它的基本規范迄今仍在戲曲舞臺上起著廣泛的制約作用，在傳統戲的演出中依然占據著統治地位），今天能不能適應人民群眾的新的審美要求，能不能適應四化和改革的新的時代潮流？這種不適應是什么性質的差異？與此密切相聯，作為社會主義精神文明建設大系統中的有機組成部分，我國八十年代社會主義性質的戲曲應當具有怎樣的審美特征和審美理想？現在做得怎么樣，還應當從哪些方面去努力？

其中，弄清八十年代社會主義戲曲應具有什么樣的審美特征和審美理想，在當前尤其有著重要性和迫切性。因為只有弄清了這個問題，在考察戲曲是否存在著危機時才能有一個科學而又明確的尺度，在討論戲曲如何改革時才能有一個共同而又明確的目標。為此，我想在此著重對八十年代社會主義戲曲應當具有什么樣的審美特征和審美理想談談自己的初步看法。

二

社會主義的審美意識是社會主義革命和建設的現實的反映，屬于社會主義意識形態的范疇。它有著自己的劃時代的質的規定性，并伴隨著社會主義實踐的發展而發展。

我以為，四化與改革的社會主義新實踐對戲曲的審美意識提出的新的要求，或者說八十年代社會主義戲曲應當具有的審美特征和審美理想及其與戲曲的傳統審美意識的原則差異，大體上可以概括為以下五個方面。

（一）對普通人的尊嚴美和勞動者的主人翁意識的展示與呼喚。

這里所說的普通人，不是指和英雄人物對立的所謂“蕓蕓眾生”的意思，而是指不居于統治者、領導者地位的人民群眾，特別是廣大的普通勞動者。正如馬克思所說，普通勞動者的解放中包含著全人類的解放。

如果說，原始社會的出現標志著人類在物種關系方面從動物中分離出來的話，那末，人類社會從古到今的歷史就是人自身由低到高的進程，是人，特別是廣大勞動者的尊嚴和歷史主人翁意識不斷發展的進程。在奴隸社會和封建社會時代，按等級劃分人的價值和尊嚴，廣大普通勞動者是沒有多少作為人的尊嚴的。在等級思想的統治下，廣大勞動者和下層人民自己的歷史主人翁意識也受到嚴重壓抑。“君主政體的原則總的說來就是輕視人，’蔑視人，使人不成其為人……哪里君主制的原則占優勢，哪里的人就占少數；哪里君主制的原則是天經地義的，哪里就根本沒有人了。”(注1)也正是在這種意義上，身處半封建半殖民地的舊中國的魯迅說：“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格”(注2)。資本主義商品經濟的發展打破了封建特權和等級制度，資產階級舉起了“天賦人權”的旗號，但在金錢關系的籠罩下，人的價值和尊嚴卻往往是以金錢多少來計算的。社會主義制度的建立，使人類在社會關系方面“從其余的動物中提升出來”(注3)，為廣大普通勞動者肉體和精神的真正解放創造了條件。在我國，如果說過去由于物質生產的落后和“左”的思想的影響，普通人的尊嚴的實現和勞動者主人翁意識還受到一定阻礙的話；那末，今天四化和改革的偉大實踐對廣大人民群眾說來則是歷史主動性和創造性的又一次解放，它導致了普通人的尊嚴感和勞動者主人翁意識的大大增強。尊重人，發揚社會主義民主和用主人翁意識對待一切，已經成為時代的潮流，成為我國新時期的時代精神的首要標志。毫無疑義，必須具備這樣一種時代精神，才配稱我國新時期社會主義文藝的美名。八十年代的社會主義戲曲，也不應當例外。這決不只是個題材問題，而是一個審美意識的重大課題。不僅現實題材的作品要真實地展示普通人的尊嚴美，熱情表現勞動者的主人翁意識的解放；歷史題材的作品也應該而且可以通過深刻揭露封建制度對人的尊嚴的摧殘和對勞動者主人翁意識的絞殺，發出對人的尊嚴美和勞動者主人翁意識的強烈呼喚，用戲曲藝術特有的魅力激起觀眾對社會主義民主的追求與熱愛。我們高興地看到，一些戲曲現代戲的創作和演出已經體現了這一時代精神，有些新編歷史劇（如評劇《團圓之后》和楚劇《獄卒平冤》等）也在朝這個方向努力。

然而，在戲曲的傳統審美觀念里，在大多數傳統戲的演出中，我們看到的卻是另一種情形。在那里，缺乏現代意義上的人的尊嚴美和主人翁意識，而是等級觀念和“救世主”意識在籠罩著舞臺。當然，那里也有對下層人民包括勞動者的勤勞、善良品德的肯定和贊揚，但那是一種居高臨下的同情，并不是把人民群眾當作歷史的真正主人翁來表現；那里也有表現和贊美勞動者造反行動和造反精神的戲（如《水滸》戲），但編導者的和劇中人的思想一樣，都沒有超出等級觀念和皇權主義的局限，充其量也是只反對壞皇帝而不反對皇權和封建等級制度本身。與此同時，大量的所謂“清官戲”、“明君戲”一方面在一定程度上揭露了封建社會的黑暗和腐敗，另一方面卻又宣傳著廣大人民群眾的命運只能由一個“救世主”來主宰，歷史的前進要寄希望于“明君”、“賢相”的作用。在大多數傳統戲里，還直接或間接地肯定乃至美化封建的人身依附關系，表現君臣之間、主奴之間相處得是那樣融洽、各得其樂，好象人的價值和尊嚴本來就是該按照封建等級來劃分高低檔次的。這種等級觀念在傳統戲里甚至滲透在藝術表演的每個環節上，從臉譜、服裝、唱腔、念白、動作，一直到音樂和鑼鼓點，都把人分成貴賤不同的若干等級。比如，皇帝一定是正宗須生或小生扮相，走路一定是邁方步，唱腔一定是堂皇而又有韻味的，動作則一定由莊嚴的曲牌和鑼鼓點伴奏；而凡是酒店伙計，就一定要勾三花臉，說話、走路都是一副輕賤相，上下場最多只有幾聲手鑼伴隨，偶爾唱兩句也是直著嗓子喊，賤聲賤調。那些給員外聽差的家院、給武將跑龍套的兵卒，更是招之即來，揮之即去，形同木偶，不但沒有思想，連任何表情都沒有，作為人的尊嚴美和主人翁意識就更無從談起了。諸如此類，無需一一例舉。在這里，內容和形式確實是有機統一的，但和新時期社會主義戲曲應有的審美特征恰恰成為鮮明的對比，不變革怎么行呢？！

（二）超越道德決定論的多層次、全方位的歷史審視。

多層次、全方位地去認識和把握歷史的發展，是我國新時期當代意識的又一重要組成部分，也是改革和開放向當代社會主義戲曲提出的又一個新的審美要求。

人類歷史是個復雜的統一體，各種力量相互作用所形成的合力代表著歷史發展的方向，其中起決定作用的則是物質生產方式的變革。道德的力量在歷史發展中所起的作用當然是不容忽視的，但是，第一，它只是各種力量中的一種而不是全部。第二，它本身也是被物質生產關系所決定，隨著物質生產方式的發展而發展的。第三，衡量一種道德觀念好壞的標準是看它能否順應物質生產方式的變革，能順應的才是進步的，是有助于歷史前進的力量，反之就是落后的，是阻礙歷史前進的力量。在我國漫長的歷史上，自給自足的封閉的小生產極大地限制了人們的界眼，使人們在歷史觀上過分看重個人道德品質的力量，而在道德本身又往往重傳統輕變革，以舊為美，以新為丑。這種歷史觀也是中國社會長期發展緩慢的原因之一。正是由于打破了這種歷史觀，有了馬克思主義的指導，才取得了新民主主義革命的勝利，揭開了我國社會主義革命和建設的歷史新篇章。如果說，由于傳統觀念的根深蒂固和“左”的思想影響，在過去的幾十年中，作家藝術家對歷史唯物主義的理解還不夠深入，創作中還缺乏多層次、全方位的歷史感的話，那末，今天四化和改革的新實踐則進一步解放了作家藝術家的歷史意識。近幾年來，不管是小說、詩歌，還是話劇、電影的創作，都出現了對多層次、全方位的歷史感的審美追求。這突出地表現在兩個方面：其一，是對道德決定論的全面超越。不僅許多寫現實改革題材的作品努力真實地揭示只有經濟體制的改革、物質生產方式的變革才是推動當前我國社會發展的關鍵，積極表現改革過程中新舊觀念交替的痛苦過程，熱情歌頌在改革中應運而生的新觀念、新道德（所謂“改革與道德的矛盾”成為創作中最熱鬧的課題之一）；一些歷史題材的創作也自覺地站在歷史的制高點上審視歷史，以歷史的真實表現了道德決定論的行不通。其二是文化意識的明顯增強。這里所說的文化，是廣義的文化，不只是指文化知識、道德觀念等，還包括了勞動方式、生活方式、行為規范、審美習慣、心理素質等各方面的因素，是指整個物質文明和精神文明的結晶。文化意識是歷史意識的一個重要組成部分，每次歷史變革都有文化意識的進步與之相伴隨。今天，許多作家藝術家自覺地從文化意識上去“尋根”，揭示我們民族的傳統優勢和包袱，努力表現要建設社會主義的現代化強國就必須揚棄已經過時的陳舊文化意識，確立社會主義的現代文化心理結構，從一個重要方面展示了我國八十年代的社會主義時代精神。理所當然，這也是新時期的社會主義戲曲所應當具有的重要審美特征，或者說，戲曲藝術應以戲曲形式給人以多層次、全方位的歷史感。

遺憾的是，在戲曲舞臺上，除了一些現代戲，除了象京劇《徐九經升官記》和莆仙戲《秋風辭》等少數新編歷史劇表現出對道德決定論的超越和對文化意識的自覺追求外，我們看到的也是另一種情形。人所共知，重視道德內容是我國傳統戲曲的一大特色（有人把中國傳統戲曲中的悲劇稱為“道德悲劇”）。從審美意義上說，這固然有堪稱優勢的一面，即有利于發揮道德描寫所特有的藝術感染力量；但同時又有著過分強調道德的作用的一面，乃至用道德統攝一切，大大局限了戲曲的歷史感。具體地講，在戲劇沖突上，往往把各種重大社會矛盾的產生和解決歸之于個人道德品質的好壞及其突然轉變；在情節上，習慣于“善有善報，惡有惡報”的簡單的道德因果聯系，最后又總是借助于某個人（特別是身居顯位者）的“良心發現”來實現“大團圓”的結局；在對人物包括一些有影響的歷史人物的評價上，習慣于把道德判斷作為主要尺度，而道德判斷本身又習慣于以傳統的道德規范為標準。與此相聯系，戲曲的傳統審美觀念中缺乏自覺的文化意識，很少或者說不善于從物質文明和精神文明的各個方面、各個不同層次去審視歷史，綜合地提煉戲劇沖突，進行美丑判斷。如果說，除了道德判斷，對日常生活習慣、行為方式還是有一些審美提煉（主要體現在動作和表情中）的話，那末，對勞動方式、知識結構、民族文化心理積淀等諸多方面就更缺乏自覺的審視和審美提煉了。因此，在今天的觀眾看來，就顯得單調、貧乏，缺乏全方位的歷史感了。和開放與改革的形勢相比，和追求社會主義的現代文化心理的時代潮流相比，戲曲的這種傳統審美意識需要有一個歷史性的變革。

（三）當代革命理想的照射和反饋。

社會主義文藝是有理想的文藝。而且，第一，這種理想不是空想，不是在現實之外，現實之后，而是在現實之中，是根據現實生活本身的規律性加以發揮，預見未來。第二，這種理想是社會主義性質的，是以激發人們對社會主義美好前景的追求和熱愛為歸宿的。這既是社會主義文藝審美理想的核心，又是社會主義文藝和其他文藝的一個原則區別。特別是黨的十一屆三中全會重新確立唯物主義思想路線和實現工作重點轉移之后，使人們對革命理想的理解與追求有了更加堅實的現實基礎。正如胡耀邦同志指出的，實現四化和改革，就是我們遠大理想的現實目標。可以說，四化和改革是實現共產主義遠大理想的必由之路，同時，它本身又需要有遠大理想的指引和鼓舞。因此，按照社會主義文藝自身的規律，在創作中努力用熔鑄在藝術形象中的遠大革命理想去感染人、鼓舞人，激勵人們更加精神振奮地投入四化和改革實踐，滿懷信心地建設有中國特色的社會主義強國，是每個名副其實的新時期社會主義作家藝術家應有的審美意識和責任感。

當然，和小說、詩歌、電影、話劇一樣，戲曲用革命理想感染人、鼓舞人的途徑是多種多樣的。現實題材的戲曲，革命歷史題材的戲曲，正面反映人民群眾在革命和建設中的英雄業績和創造精神固然能直接產生革命理想的感染力量，積極揭露、鞭打陰暗面的東西同樣也能堅定人們對社會主義的信念，鼓舞人們對遠大理想的追求。古代歷史題材的戲曲，無法直接表現社會主義的遠大理想，但應該而且可以為人們追求革命理想提供某些啟示。這里，關鍵是編導者的思想境界如何。阿·托爾斯泰在談到他的《彼得大帝》的創作時說：“這首先是通過現實——用馬克思主義觀點所理解的現實去認識歷史。……在馬克思主義分析光芒的照射下，歷史復蘇過來了，顯示出全部豐富多采的面貌和階級斗爭的全部辯證規律。”(注4)只要編導者能真正站在今天時代的高度，用革命理想去照射自己所寫的歷史內容，那末，創作中就必然會產生出一種藝術的反饋：通過對封建的政治統治和思想統治惡果的深刻揭示（如評劇《團圓之后》所嘗試的），通過對封建統治者中那些杰出人物身上也不可避免地發生的悲劇的真實刻劃（如莆仙戲《秋風辭》所作的嘗試），通過對勞動者的英勇反抗最終要歸于失敗的形象描繪（如昆劇《血濺美人圖》所嘗試的），讓今天的觀眾自然而然地想到“只有社會主義能夠救中國”，增強對現實的熱愛，堅定對革命理想的追求。如果根本沒有這種革命理想的照射和反饋，盡管可以獲得各種各樣的稱贊和美譽，但卻無緣去摘取新時期社會主義戲曲的桂冠。

由于時代的局限，戲曲的傳統審美意識中沒有也不可能有這種革命理想的照射和反饋。當然，不能說傳統戲曲中根本就沒有理想色彩。但是，其一，這種理想不是社會主義性質的，而是所謂“圣君賢相治天下”、“夫貴妻榮大團圓”，最高也不過是《水滸》戲中的“殺富濟貧”、“大碗吃肉，大秤分銀”。其二，這種理想的實現最終都要靠皇帝開恩，靠包公手中的御賜銅鍘，或靠李逵的兩把板斧，帶有明顯的烏托邦性質。建國以來，戲曲工作者在傳統戲的整理、加工方面做了不少工作，但還很難說上述情況已經有了根本的改變。迄今為止，即使是被稱為傳統戲曲精品而經常演出的象《貴妃醉酒》、《牡丹亭》等，劇中（指編導者）所追求的理想境界和今天社會主義革命理想的內涵相距又何止十萬八千里！這種差距也不只是題材的差距，而是一種審美理想的差距，是編導者的審美理想和我國新時期社會主義當代意識的差距。

順便說明，我們所說的我國八十年代社會主義戲曲所應當具有的當代意識、當代審美理想，和有的戲劇家所推崇的西方現代派文藝中追求當代意識、審美追求也有著本質的不同。在西方現代派文藝包括現代派話劇中，把所謂“當代孤獨感”和“主體荒謬感”當作審美的追求目標、最高境界，那是資本主義危機意識在審美追求上的表現，和社會主義的審美理想的大趨勢是背道而馳的。無需論證，新時期戲曲的發展可以而且應當從西方戲劇包括現代派戲劇中有所借鑒（特別是在表現手法方面），但八十年代我國社會主義戲曲的當代意識、審美理想卻只能從四化和改革的偉大實踐中去汲取，不可能也不應當是從西方現代派文藝那里移植來的。

（四）追求形體和心靈表達的解放與自由。

藝術的創造是人類對自由的追求的一個不可取代的特殊組成部分。一部人類藝術發展史，也就是越來越追求形體動作和心靈感受自由表達的歷史。比如，詩歌從格律體到自由體，從按描寫對象的邏輯來排列形象到按主體感受的序列來排列形象；小說從文言到白話，從著重寫故事到著重寫性格再到著重寫心理活動；話劇從“三一律”到現代話劇，從“四堵墻”式的結構到時空比較自由；電影從完整的故事和蒙太奇手法到生活流和意識流；舞蹈從動作規范化的古典舞到動作生活化的現代舞，等等，都是不斷地使作者和表演者的形體和心靈從已經變得陳舊的規范的束縛中解放出來，能夠更加自由地表達和抒發。社會主義文藝作為人類文藝史上的一個新階段，在這方面無疑也應跨入一個新階段。它與現代派藝術所追求的自由表達的區別只在于：這種自由表達與抒發，不論在整體上還是在每個局部上都必須是符合藝術規律而不是破壞藝術規律的，是健康的美的，而不是頹廢的丑的。特別是今天我國開放和改革的歷史形勢，為藝術創造中形體和心靈的自由表達提供了更多的物質手段和精神條件；因此，突破已經變得陳舊的規范和程式，探索形體和心靈更自由地表達的多種途徑，構成了八十年代我國社會主義文藝的又一審美特征和發展趨勢。這一趨勢的強化使古老的戲曲藝術面臨著嚴峻的考驗。

我國戲曲藝術作為一個藝術門類，是在封建時代產生的。在漫長的歷史演進中，一方面表情達意、烘托氣氛的手法越來越多越精細，同時又形成了一套表演程式。久而久之，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，面部化妝、服裝、布景、道具、音樂、鑼鼓都程式化了，這就束縛了形體和心靈的進一步自由表達。我們并不一般地反對程式。程式就是規范。許多藝術程式都是從生活中提煉出來的，正如詩歌、小說創作可以有某些程式一樣，戲曲也可以有程式，多一點也可以，在程式中也能表達特定的形體美和心靈美。但是，第一，程式不能凝固，必須隨著生活的發展而不斷地新陳代謝；第二，與此相聯系，可以有程式，但不能程式化。什么是“化”？徹頭徹尾、徹里徹外之謂也。戲曲的傳統審美方式的問題正在于此。一抬手，一投足，都要嚴格按照統一規定動作去表演，乃至連舞臺上的每一次哭和笑都要按每種行當的統一規定程式去做，編導者和演員的藝術個性怎么能充分體現，形體和心靈的表達怎么能越來越自由？是否可以認為，這種一切都嚴格按程式表演的舞臺秩序，是中國漫長的封建社會中小生產的那種在一切方面都保持嚴格節制的社會生活秩序在舞臺上的投影呢？歌德在當年就曾說過：“正是這種在一切方面保持嚴格的節制，使中國（引者按：指中國封建社會）維持到幾千年之久，而且還會長期存在下去。”(注5)與此相適應，在戲曲的程式中，在戲曲的傳統審美意識中，有著一種對圓的崇拜：唱腔要首尾圓，走步要走圓場，舞蹈要“看手圓”，情節要“大團圓”，即使是悲劇也要有一個光明的尾巴（如夢中會、蝶雙飛之類）圓起來，忠良受害一定要由他的遺孀、遺孤來報仇，如此等等，周而復始，轉了一個圓圈，又回到原來的出發點。追求圓的美，構成了中國傳統戲曲一個重要的表演特征，給觀眾以特定的美的享受，但發展為對圓的崇拜則同時又打上了小生產的封閉式思維方式的烙印，限制了形體和心靈的自由表達的進展。到今天，人們的生活方式和思維方式越來越開放，程式化、對圓的崇拜這種戲曲傳統審美意識也就顯得越來越不適應，越來越不適應時代的要求和藝術自身發展的要求了。

八十年代的我國社會主義戲曲，必須迎頭趕上時代的潮流、藝術的潮流，在形體和心靈的自由表達上來一個歷史性的突破。這并不是要全盤否定戲曲的程式，而是要打破程式化。這種突破和發展，一是要從生活中去發現、提煉，二是要向國內外其他藝術門類作“橫向借鑒”，三是運用現代科學技術手段來創造。事實上，許多清醒的戲曲工作者正在作出可貴的嘗試。比如，蘇州市京劇團胡芝風演《李慧娘》時，在舞蹈中就糅進了一些滑冰動作和芭蕾舞動作，使形體和心理的表達更加自由，贏得了觀眾，也沒有因此就不象京劇了。京劇《藥王廟傳奇》和《東鄰女》所創造的“西皮圓舞曲”，也給演員的表演增加了自由。京劇新編歷史劇《康熙出政》在戲劇結構上采取了介乎京劇和話劇之間的重合結構，在人物的表演行當上也打破了原有的程式，十六歲的玄燁由老生演員扮演，但采用小生身段和臺步，集老生的莊重、武生的英武、小生的瀟灑、娃娃腔的稚嫩于一身，在熊子建和虎爾哈的武打上采用了電影上的“慢鏡頭”動作，既保持并發展了京劇的表演特色，又擴大了表達的自由度，適應了當代觀眾的審美需求，受到了人們的歡迎。雖然還不能說這些戲在形體和心靈的自由表達上已完全達到了當代社會主義戲曲的審美意識的應有高度，但編導者們的嘗試打開了人們的眼界，鼓舞了人們對戲曲的信心。

（五）思想信息和藝術信息密切的當代節奏感。

人類社會的發展，是和勞動、生活、心理節奏的加快相伴隨的。社會越是向前發展，節奏就越是加快。在計時單位上，最初是天，然后是“時辰”，有了鐘表以后是小時，現代是分和秒。今天，已有了毫秒、毫微秒、微微秒等計時單位。在一秒鐘之內，宇宙航行員能完成七、八個不同的動作，火箭可以運行十一公里多，計算機可以運算上億次。在高能物理實驗中，要求高能探測器在千分之一毫秒內能夠精確地記錄下高能帶電粒子的徑跡；在激光核聚變實驗中，要求在極短的一瞬間（10-9—10-10秒）用激光加熱熱核材料至億度超高溫。社會主義社會作為人類歷史的新篇章，就是要創造出“較資本主義更高的勞動生產率”(注6)。當然，我國現在的勞動生產率還沒有趕上和超過經濟發達的資本主義國家，但我們搞四化和改革就是朝這個方向努力。“時間就是金錢，效率就是生命”的口號，正在被越來越多的人所接受。與此相聯系，人們的心理節奏在加快，人民群眾在審美觀念上要求各種門類的藝術都加快自己的節奏。這里所說的藝術的節奏，主要不是指具體的形體動作的快慢（比如一秒鐘翻幾個跟頭），也不是指音樂上的快板和慢板，而是指在同一個單位時間內、在同一場演出中所傳達的思想和藝術信息量的多少。正如現代物質生產節奏加快的關鍵是知識和技術的密集一樣，當代我國社會主義文藝包括戲曲節奏的加快的實質是思想信息和藝術信息的密集。也就是說，在一出戲中，在一場演出中，要在思想和藝術的有機統一中向觀眾展示、傳達盡量多的審美信息，給人以更多的美的享受，激起人們更多的審美聯想。今天的觀眾特別是城市青少年觀眾為什么最喜歡看電影、看電視？原因之一，就是一部好的故事片在同等時間內比其他藝術門類的作品能給人以更多的來自生活的思想和藝術信息，使他們在審美要求上得到更多的滿足。當代戲曲要和電影、電視爭奪觀眾，必須在發揮自己優勢的基礎上加大信息量，趕上當代勞動、生活、心理節奏加快的步伐。

但是，與這種時代新要求成為鮮明的對照，目前戲曲舞臺上大多數傳統戲的演出中的節奏，或者說是中國戲曲的傳統節奏，卻是在漫長的歷史上那種緩慢的勞動、生活和心理節奏的環境中形成的。在情節結構上，過分地注重起承轉合、有頭有尾；在表演上，人物一出場就是定場詩、念引子或自報家門，然后是捋髯、水袖，或者起霸、趟馬、四股檔、八股檔；念白常常不分場合地拖腔拖調、繞來繞去；唱腔上過多地使用原板和慢板，而且一唱就是一大套；鑼鼓伴奏上象慢長錘、扭絲這類單調、重復而又時間長的套子用得太多太濫；還有，同樣一件事，說了又唱，還要用動作加以交待，不斷重復。這樣，就造成了單位時間內思想和藝術信息的稀薄，有時甚至只有臺詞、唱腔、動作、鑼鼓點的重復而沒有任何思想和藝術信息（按：信息必須是新的），不能給人增加新的美感。這種狀況與當代生活和心理節奏太不適應了。有些年輕人不愿看戲曲，特別是不愿看沒有認真加工過的傳統戲，重要原因之一就是舞臺上的節奏太慢，他們等著著急，等得不耐煩，乃至還未終場就離座而去。

在時代潮流的沖擊下，一些有著時代使命感的戲曲工作者正在努力改變這種狀況，不僅在現代戲中，而且在新編古代戲的演出中加快著舞臺的節奏。象京劇《徐九經升官記》的編導，把主人公徐九經上下場的鑼鼓基本上都省掉了，除了出場一段唱和“當官難”一段唱，其他唱段都搞得很簡煉，而且每段唱都力求增加思想容量和聲腔變化，整個舞臺節奏令觀者耳目一新。《康熙出政》的編導也努力從各方面加快舞臺節奏。對于新時期我國社會主義戲曲應有審美意識的確立和發展來說，一些編導者勇于實踐的精神比他們已經取得的具體成果有著更重要的作用和意義。

應當說明，上述五個方面的要求不是各自孤立的，而是互相緊密相聯的一個有機統一體。只有從互相制約的有機統一中去了解它們，才能真正從整體上去認識和把握我國當代社會主義戲曲應有的審美特征。

三

以上探討無疑還是很初步的。然而，即使從這種初步探討的結論來看，對于戲曲的傳統審美意識來說，對于戲曲舞臺上的大多數演出來說，八十年代社會主義戲曲所應當具有的審美特征是一種嶄新的、相當高的要求，二者之間的差距是巨大的。從某種意義上講，目前戲曲演出的不景氣或曰“戲曲危機”，正是這種巨大差距的表現。要克服這種巨大差距，要達到新的審美要求，戲曲自身必須經歷一番前所未有的改革。

誠然，我國戲曲在漫長的歷史上本來就不是凝固不變的，而是不斷地有所變革、有所發展的。但是，與歷史上的種種變革相比，新中國成立后就開始、特別是今天面臨的改革有著根本性質的不同。它不是在同一種審美意識的大系統中的演進，而是要從原有的審美意識系統跨入到社會主義新時期的嶄新的審美意識系統之中，是要在審美意識的根本性質上實現一次飛躍。看不到或不承認這一點，只想以表現形式上的小改小動來渡過危機，乃至根本否認戲曲危機的存在，是不明智的。

也正是在這種意義上，我主張，振興戲曲需要明確提出以新時期社會主義戲曲應當具有的審美特征為主要尺度，以獲得這種新的系統質為主要目標，而不能回到老路上去，回到梅蘭芳、楊小樓那里去。無需諱言，就某些具體表演技能而言，現在活躍在戲曲舞臺上的演員有許多方面尚未趕上梅蘭芳、楊小樓，但今天在審美意識上畢竟已進入了一個新的時代。因此，如果以為回到梅蘭芳、楊小樓那里就能振興戲曲，以為在具體表演技能上學原有各流派的創始人學得越象就越能培養出一代新的戲曲觀眾，到頭來恐怕只能是事與愿違。這樣說，決不是反對向前輩戲曲大師學習，也不是要把我國戲曲的傳統審美意識中的所有的東西都一筆抹煞。前輩大師們身上值得學習的東西很多，戲曲傳統中的精華也是應當和必需繼承的（只是由于本文的重點所限，這里不能作具體論述）。但繼承本身就是一個揚棄的過程，傳統中的精華應由變革來照亮，在創新中才能做到最好的繼承。而且，從戲曲藝術要適應四化和改革的總要求來說，從戲曲藝術在社會主義新時期的歷史命運來說，根本的出路只能是改革，是突破、揚棄傳統審美意識的框架，通過在審美意識上的質的飛躍而獲得新的強大生命力。

無需論證，在社會主義建設的新時期，人民群眾的審美水平和文化生活需要也是有各種不同層次的。與此相聯系，社會主義新時期的文藝包括戲曲藝術在審美境界上也可以而且應當是多層次的、多種多樣的，不能要求戲曲舞臺上演出的全部劇目都達到社會主義文藝性質的要求，都具備新時期社會主義戲曲所應有的審美特征。即使尚未達到這樣的審美高度，只要具有一定的認識和娛樂作用，只要能在一定層次（那怕是較低層次）上滿足群眾的文化生活需要，就可以演出，也可以評獎。連某些未經任何加工的傳統戲，雖然在多數人看來已經很陳舊，審美檔次很低，只要不屬于國家明令禁止的范圍，只要老戲迷們還在、還愿意看，就還可以演下去（至于戲曲史上那些著名的優秀傳統劇目的演出，自然又當別論）。但是，在人民群眾各種審美層次中占主導地位的，是新時期社會主義的審美意識。因此，在戲曲舞臺上占據主導地位的，作為當今時代戲曲藝術代表而在整個社會主義上層建筑中占有不可取代的光榮位置的，應當是獲得新的審美系統質即具有新時期社會主義戲曲應有審美特征的劇目。如果在理論上拒不承認這一點，在實踐上根本排斥這種要求，那末，戲曲藝術就可能真的要被人為地變為“夕陽藝術”、“博物館藝術”了！

一個時代有一個時代的審美意識，一個時代有一個時代的戲曲。如果戲曲無視時代的要求，時代就要冷淡戲曲。積極投身到四化和改革的偉大實踐，從現實生活出發去鍛造自己的社會主義新時期的當代審美意識，以這樣的主體意識去從事戲曲的創作、演出和理論研究，是每個有志于為發展我國新時期社會主義文藝作出貢獻的戲曲工作者的神圣職責，也是振興戲曲的主要希望之所在。

(注1)《馬克思恩格斯全集》第1卷第411頁。

(注2)魯迅《墳·燈下漫筆》。

(注3)《馬克思恩格斯選集》第3卷第458頁。

(注4)《阿·托爾斯泰論文學》，人民文學出版社1980年版第51頁。

(注5)轉引自《人民日報》1980年8月25日《歌德與〈好逑傳〉》。

(注6)《列寧選集》第4卷第16頁。