關于當代戲曲形式美的思考

為什么當代戲曲創作的傳世之作寥若晨星？戲曲藝術那種使無數中外觀眾如癡如醉消魂蕩魄的魅力到哪里去了？

我在長期困惑的思考中，越來越感到忽視中國戲曲獨特的形式美是其中主要癥結之一。現在是從實踐到理論上予以高度重視、深刻地反思的時候了。

從理論上說來，形式固然是由內容決定的，一定的藝術形式如果失去了內容，不過是一具徒有軀殼的僵尸而已。但這僅僅說到了矛盾的一個方面。如果沒有特定的形式，那么特定的內容便失去存在的物質條件，它只能象飄蕩在荒郊的一縷幽魂而無所依附。從這個意義上來說，沒有特定的形式美，就不可能產生各具鮮明特征的藝術門類。從戲曲史的角度看，每一次戲曲的興衰，都是以新的形式的盛行為其突出的標志，當舊的形式障礙著表現新的生活內容時，對形式的革新就成了主要矛盾。在此，我想從自己的實踐出發，談談有關形式美的幾個問題。

一、要重視戲曲形式對劇情的選擇和制約

內容與形式是相互制約的，各門類藝術都以其獨特的形式向內容提出與之相適應的要求。在工藝品制造中，石雕藝人往往是根據原材料所具有的性能、形狀和條件，反復揣摩，苦心地搜索相適應的表現形式，以達到內容與形式的完美統一。這說明，藝術創造既要服從內容的需要，又要遵循各類藝術特殊的規律和法則。對于戲曲藝術的創作全過程而言，熟悉生活，認識生活是基礎，是第一位的。但是，一旦正式進入作品的構思過程后，劇情的選擇，矛盾的組織，人物事件的構思以至于細節的虛構、創造，必然受到戲曲形式的制約。過去，我們的戲曲創作往往是注意內容對形式的決定作用，以為形式只能消極地適應、服從內容，而無視特定的戲曲形式對劇情的選擇、制約作用。這種違背藝術辯證法的指導思想，是消磨戲曲魅力的一個重要原因。

首先，劇情的選擇、構思要受戲曲舞臺時空的限制。一出戲的演出通常在二三個小時之內，在十米方圓的舞臺上進行。因此，必須把生活中的矛盾高度的集中在有限的時間、空間里展現出來。亞里士多德曾經把人物行動的“一定的長度”作為一條戲劇審美的重要標準。李漁也提出過一本戲只為“一人一事”而設，以及“減頭緒”、“立主腦”等等“結構第一”的主張。講的都是要注意形式對劇情的選擇和制約的原則。

《徐九經升官記》初排時，開場戲的劇情十分冗長，為了交待事情的起因，用了兩場半戲來敘述倩娘與劉鈺的愛情，倩娘對婆母的孝賢以及尤金如何仗勢逼死倩娘的母親、如何搶劫倩娘為妻、強迫成親的過程，這樣一來，矛盾發展十分緩慢。在排練中，我對這段劇情幾經修改，現在的開場戲一拉開幕就是鼓樂喧天、拜堂成親的氣氛，倩娘在喜堂上突然掀掉蓋頭，撕開大紅的嫁衣，露出一身縞素，手捧未婚夫的靈牌大放悲聲，并欲持刀自盡。緊接著劉鈺帶兵闖入喜堂劫走倩娘。這種大起大落的劇情，紅白色彩的急變，悲喜氣氛的驟轉，急促的戲劇節奏，造成了強烈的沖突和懸念，使觀眾的注意力一下子就卷進戲劇矛盾的漩渦。曹禺、吳祖光等著名戲劇家對此劇的開場也十分贊賞。這使我體會到，劇情的構思，必須有利于在有限的時空里展開戲劇沖突，才能最大限度地發揮戲曲藝術的魅力。

其次，劇情的構思必須有利于人物用舞臺行動來展示精神世界。李漁提出的戲曲構思要“專為登場”的主張，就包含著這層意思。前不久，一位劇作者帶著他的近作《樊姬之死》誠懇地向我征求意見。最后一場戲的情節是這樣的：賢德的樊姬為國為民勞累成疾，楚國人民對她感恩戴德，她死后，百姓們在冰天雪地舉行隆重的葬禮，用胸膛的體溫來化開冰凍三尺的土地，挖坑入殮，此情此景連女媧娘娘也為之感動，特意前來超度樊姬。作者構思這種浪漫主義的情節，無非是要造成濃重的悲劇氣氛，表現樊姬之死在楚國人民心中的價值，其意圖可謂用心良苦。我覺得，這種情節用抒情詩形式來表現也未嘗不可。如果用電影來表現也可以利用特寫鏡頭，把臥冰化土者的表情細膩地呈現在觀眾的眼前，這也許是很動人的。可是，要搬上舞臺就難以變成舞臺行動，而且也缺乏美感，很難動人。古人論畫說：“遠人無目”，這一特征很適于說明戲曲舞臺的特征。戲曲和電影一樣，都是直觀的藝術，不同的是電影用強制的手段，而戲曲舞臺除用全景來展現外，別無它法。電影可以用特寫的鏡頭，能使觀眾從生活中不可能有的角度，看到作者強調的情景，而戲曲雖然也可以用特寫光強調某一部分，但這種強調只是用削弱別的部分的方式來實現的，它不能把要強調的部分放大，也不能縮短舞臺與觀眾之間的距離。所以對于《樊姬之死》中臥冰這類情節，是無法表現得很好的。戲曲的全景直觀的特性決定了戲曲形式對特定動作的選擇。于是我為樊姬之死重新構思一段劇情：楚莊王直到樊姬生命垂危才辨明了她的冤屈，當莊王要殺誣陷者時，樊姬卻不計個人恩怨，體諒了誣陷者的隱衷，實事求是地赦免了政敵的死罪，表現了她的政治風度和高尚的人格。她彌留之際，滿朝大臣都要來侍候，莊王此時揮退了在場的眾臣，要象一對普通夫妻那樣親自侍候樊姬。最后，樊姬安詳地躺在莊王的懷中，真正地享受了一次恩愛夫妻的情份，含笑地死去。我感到，這樣的舞臺行動，雖然沒有盛大壯觀的場面，可是，此情此景，更能細膩地展示人物的心靈，更能牽動觀眾的感情，給人以美的感受和回味。我在講述這段劇情構思時，劇作者、連同在場的導演都被感動得熱淚盈眶。

以上兩例說的是戲曲的集中性與形象性對內容的選擇。戲曲是一門綜合性的藝術，它還有很多其它基本的特性，每一種特性都決定了它特定的審美價值，都對劇情的選擇構思有一定的制約作用。如果我們僅只知道內容對形式的決定作用，而不了解形式對具體內容的選擇性，作為編劇就不能寫好“專為登場”的劇本來，作為導演就失去了創造當代戲曲形式美的最基本的資格。王朝聞在他的《審美談》中說：“反映什么樣的內容，也必須適應如何反映的特殊手段。”這句話是發人深思的。

二、創造表現人物的最佳戲曲手法

古人論詩有“語不驚人死不休”的說法，我們為追求當代戲曲的形式美，也應具備“藝不驚人死不休”的精神。我要求自己每導一出戲，必要有一場起“凸”的場子，每一場戲中必有幾處起“凸”的高招。我認為這里應注意的問題至少有以下三點：

（一）借用舊形式，須有新光彩。新編古代戲《徐九經升官記》有一場徐九經大理寺審案的重場戲。徐九經向并肩王請來了上方劍，意欲以皇權制服“縱子搶親”的安國侯。不料案情大白之后，恰恰是并肩王之內弟強奪人妻。侯爺得理不讓分寸，王爺仗勢不弱毫分。大理寺開審之日，侯爺王爺齊來監審，勢均力敵，龍虎相斗，把大理寺正卿夾在石頭縫中。這場戲原來是這樣的：大幕拉開大吹大打，校尉站門升堂，臺中擺了三個公案，徐九經居中，王、侯各據一案……。這里導演借用了一整套傳統的升堂程式，乍一看去，傳統的升堂程式用于大理寺三堂會審，不是將傳統繼承得很不錯嗎？殊不知表面上雖然沒有錯誤的地方，但卻犯了“落窠臼”的大錯，而且一開始徐九經就把威風抖完了，后面的高潮戲就無法再高了。我導演這場戲時，保留了這種很有氣勢的大升堂，但是把它挪了個地方，開幕時不升堂，等到王爺侯爺并坐堂中，大理寺正卿無立錐之地的時候，徐九經忍無可忍，一舉上方劍，再來個“重新升堂”。這時仍舊用那大吹大擂的傳統程式，但內涵卻已大不相同。前者只是一般的升堂儀式，這里是徐九經宏揚法綱以抗權暴的意志的渲染。演出時，觀眾莫不為正義得伸而拍手稱快。我還接觸過一出名叫《東方女性》的滬劇，劇中有這樣一段戲：有一產婦，因難產危在旦夕產科醫生聞訊趕來挽救。但是當她知道，這將娩出的嬰兒正是自己丈夫的私生子的時候，心情非常矛盾。舞臺上是這樣體現的：后臺傳出產婦痛苦的喊叫，場上醫師用長達近百句的唱段，仔細地向觀眾訴說自己兩難的心情；進去救產婦和嬰兒，心理上承受不了這奇恥大辱；如果見死不救，又有違白衣衛士的醫德。唱完之后，醫師的女兒趕來，女兒知道爸爸的丑行，不惜以斷絕母女情份相要挾，力阻媽媽進去接生。這時臺上借用了三攔三拉的傳統程式，以表現母女間的激烈沖突。最后醫師打了女兒一巴掌，自己毅然向產房走去。這不是很有情緒的一段戲嗎？但觀眾不買賬，而且特別討厭那充滿激情的唱段。這是為什么呢？照理說把劇中人物一瞬間的內心沖突，擴大為幾十句獨唱的做法，不正是傳統程式中極有特征的手法嗎？何以用在這位醫師身上就無人要聽呢？那三攔三拉的程式，表現人物之間的激烈沖突，不也是傳統戲中很有特色的一種手法嗎？何以用在這里感到別扭呢？這就是對傳統程式不加批判地吸收的結果。我看了這出戲后，曾向編劇導演作了以下建議：醫師一聽說有難產病人當即果斷地作出決定：“馬上搶救！”并迅速戴上消毒手套。這時女兒趕來力阻媽媽。媽媽忍住恥辱，厲聲說道：“我是個醫生！”就要進產房，女兒拖住媽媽，媽媽失手一掌，打走了女兒，接著換下了臟污的手套，走進了產房。搶救過程暗場處理，隨著一聲嬰兒的啼哭，女醫師疲憊地走出產房，當她頹然坐下時，突然發現了那只換下的手套，她拾起手套，望著女兒剛才跑去的方向，盡情地來一大段的抒發。我認為這時的唱段觀眾一定要聽的。而且整個看來，這一段情節一定較以前緊湊，激烈。這個例子和以上徐九經的例子，可以說明這樣的道理：對于傳統程式是不能套用的。隨意套用，不僅對劇情毫無幫助，相反還會使劇情散松，場景平庸。尤其是唱腔的安排，要分外注意，不該唱的地方要一聲不唱，該唱的地方就不妨引吭高歌。現在有些觀眾（尤其是青年觀眾）對戲曲的唱腔感到厭煩，所以我們尤其要注意唱段的合理安排。優秀的傳統程式，是前輩藝人在長期的藝術實踐中逐步創造出來的。我們在借用它的時候，要具體情況具體分析。雖然我們不能因傳統程式的舊而排斥它的美，但是用“舊”不出新是會損害美的。

（二）著要更傳神，需化無形為有形。

我新排的荊州花鼓戲《水鄉情》中有這么一節戲：潑辣、狹隘、多情的農村姑娘易桂仙，因不適應新時期觀念的變革，對其未婚夫馬大華熱情邀請另一女青年養鴨發生誤會。從鴨棚回家后，她妒火中燒，卻又舊情難舍，便對著意識中的馬大華大罵了一通“陳世美”。初排時，我讓角色一個人對著觀眾把自己的委屈訴說一番，舞臺上并不出現馬大華的形象。由于唱詞準確生動，富有生活氣息，劇場效果也比較強烈，但同時也感到流于一般，未能盡意處有二：其一，這樣的背后牢騷在許多戲里都是常見的，沒有什么新鮮感。其二，演員對空指責，不好表演。于是，在復排時，我將無形的馬大華變有形的馬大華。將他的大幅照片掛在易家的墻上。從人物關系上看，這張照片進一步表明了馬大華在易家父女心目中的地位，從舞臺效果上看，女青年對著照片使性子，意識中的未婚夫變成了一個實有直觀的形象，演員的表演有了支點。由此便產生許多戲劇性動作。通過照片的正掛、倒掛、翻過來掛，摘像、扔像、罵像、踩像、護像、撿像、揩像、哭像等一系列自相矛盾又充滿情趣的行動，把易桂仙對馬大華的那種又愛又恨，又惱又憐的維妙維肖心理表現得淋漓盡致。

戲曲舞臺上常出現角色向觀眾直抒胸臆的情景。一般的情況只在唱腔或說白上下功夫，而忽略了表演，演出效果就總有缺憾之感。但如果在化虛為實，或化靜為動上下點功夫，戲就好看得多。

漢劇《彈吉它的姑娘》有一段“白雪呀，白雪”的唱段，這是一段女主人公圓圓的農村知青生活的表演。通過八句唱，表現了她在風雪交加的除夕之夜的孤獨心情。劇本初稿提示為：圓圓在一間四壁透風的草棚里獨唱。我覺得這種處理過于沉悶，而且不能表現出圓圓天真童稚的一面。于是化靜為動，把八句唱腔分為四個層次來表演。前兩句“白雪呀白雪，鋪滿了泥濘的大地，寒風啊寒風，拍打著草棚的蘆席。”我讓她玩著潔白的雪團，行進在一片晶瑩的世界里。她遠遠地看著自己那間雪中的茅舍，暫時忘記了自己的孤獨，只被眼前美麗的雪景所感染；三四句則通過看信和回頭遠眺，表現出她對回城的同學和團聚的農家十分羨慕。她邊玩、邊想、邊回頭眺望著，走回到自己棲身的草棚。五六句，她拿出火柴點馬燈，忽聽狗吠風吼，姑娘害怕起來，驚慌中失落了最后一根火柴。在地上摸索火柴時，特意安排她跪在地上唱出最后兩句對天意的祈求。這樣，一段時空固定的戲，變成了時空移動的戲。單一孤獨的心情變成了有層次、有變化、多種情感的表露。目前漢劇的唱腔在青年中是知音稀少的，但這一段經過處理后的“白雪”卻得到了青年們的喜愛。因為流動的表演豐富了唱腔的內涵，并使一段單一的唱腔變成了有聲有色、聲情并茂的表演。

（三）用典型化的細節，創作典型化的意境。我省有一個劇團的作者寫了一出叫《花逢春》的戲。說的是一位在抗越戰場失去左臂的戰士，與一位烈士的盲父相依為命的故事。劇本為了謳歌這種新型的父子之情，安排了很多的唱。在演唱的同時，還伴隨著父子間為掃地而搶奪掃帚的動作。但唱了半天，話都說盡了，觀眾仍然無動于衷。這段唱是賦有動作性的，應該說是有聲有色、有情有形的，但是為什么不能強烈地撥動觀眾心弦呢？問題就出現在細節的典型性上。“掃地”這一細節對于盲眼父可能有些難，但對于獨臂兒卻是不難的，盲眼父不讓獨臂兒去掃地，這未免有些做作。這里的典型細節，應表現出父子相依為命，缺一不可的真情。我從瞎子背跋子過河的故事中得到啟發，為他們設計了一個常見的生活細節：穿針。穿針是一件極普通的小事，但對于盲眼缺手的人來說，卻是一件難事。正常人一人能干的事，這父子倆必須合力才能完成。盲眼父捏著針，獨臂兒捉著線，幾番配合，幾番失敗，互相鼓勵，互相安慰，一個小小的細節因其特有的個性和概括力，那樣強烈地牽動了觀眾的情懷。所以當臺上父子倆抱成一團高興地叫著：“我們家也能穿針了”的時候，觀眾莫不為之鼻酸。典型的細節創造了典型的意境，取得了震撼人心的藝術感染力。

三、在新的綜合基礎上的和諧統一

漢劇《彈吉它的姑娘》上演以后，引起了許多議論。有人說這出戲是“戲曲化”的；也有人說是“現代化”的。這些說法都不太合我的本意，因為我所追求的是在新的綜合基礎上的和諧統一。正如一位大學老師說的那樣：“《彈》劇的魅力，在于她新的綜合，而不在個別手法的運用。正如航天飛機一樣，若把航天飛機分解成各個部件，它們是些很平常的科技，但這是毫無意義的。航天飛機把許多平常的科技綜合起來，使他們有了飛入太空的能力。《彈》劇將許多普通的手法，進行了新的綜合，使它們成為和諧統一的整體，這就是這出新漢劇的藝術魅力。”這位老師說出了我的追求，同時也用航天飛機的綜合性，給當代戲曲的新綜合作了最好的注釋。

新的綜合是在戲曲基本規律指導下，為表現現代生活內容，適應現代觀眾的審美需要，而對當代各種藝術形式的綜合運用，它是創立當代戲曲形式美的重要途徑。

中國戲曲是靠綜合起家的。元代藝人們綜合了諸宮調、雜耍、武術等民間藝術創立了獨具一格的雜劇。戲曲要在適應現代生活內容和現代觀眾的審美需要中求得發展，只有走“新的綜合”的道路。新的綜合是歷史的必然，是時代的必然，絕不是個別人的標新立異。

《彈》劇是我們的一次發言，它所探討的中心問題是：如何在新的綜合的基礎上，求得戲曲的表現形式與現代生活內容的協調統一。戲曲表現現代生活有過許多不協調的先例。“時裝戲”，用舊瓶裝新酒，使優美的戲曲程式動作，在表現現代生活的時候，變成了可笑的滑稽動作；六十年代以來的現代戲，否定舊瓶裝新酒，走向了另一個極端，采用了“話劇加唱”的作法。這種作法較之舊瓶裝新酒是一個進步。正如阿甲同志所說：“這種做法倒比較調和些。”但是，這種“調和”只是一種消極適應的“調和”。它所帶來的后果是戲曲形式美的退化。從而，最終必然導致現代生活內容在中國戲曲舞臺上消失。

以前的經驗教訓使我們認識到現代生活與戲曲形式之間的矛盾，主要是現代生活的具體內容與傳統戲曲的程式之間的矛盾，以及生活真實與藝術真實的矛盾。前者主要表現為現代生活內容對傳統程式的淘汰。例如：現代交通工具自行車和輪船對以鞭帶馬、以槳代船程式的淘汰；時代服裝對厚底靴、水袖、翎子等表演程式的淘汰。后者主要表現為：中國戲曲“以歌舞演故事”的民族風格對生活真實形態的排斥。例如：載歌載舞的表演對寫實布景、時代服裝的排斥。應該承認這種淘汰與排斥是合理的，整個中國戲曲的發展史就是一部不斷淘汰、不斷吸收、不斷創造的歷史。

通過對實踐的總結，似乎可以得出這樣的結論：繼承傳統主要是繼承那些最基本的、帶有規律性的東西，即寫意、傳神、夸張、變形的戲劇觀和某些具有辯證思想的創作方法。至于那些具體的程式，只能當作創作材料來看待。表現現代生活不能過于寫實，而要根據戲曲表演藝術的特點加以“變形、夸張”，“應求神似，不拘形肖”。《彈》劇的戲曲特色和時代風貌就是在這樣的思想指導下產生的。

《彈》劇的戲曲特色，不是體現在具體程式的運用上，而是體現在民族戲劇觀的自始至終的貫穿上，換句話說，我們沒有去照搬具體的傳統程式，去遷就這種所謂的“戲曲化”，但是卻遵循著中國傳統戲曲寫意，傳神，夸張，變形的基本規律。例如：對舞臺環境的處理，是戲曲表現現代生活的難點之一。太虛，不足以展現當代生活的豐富色彩，不適應當代觀眾的審美需要；太實，又必然導致戲曲形式美的退化，使戲曲失去它特有的藝術魅力。《彈》劇的環境，合理地綜合了中國傳統戲曲的“虛”和現代生活中的“實”，使之成為虛實結合的舞臺環境。

我在舞臺正中設置了一個平臺，讓它隨著演員的表演而變成不同的環境，它時而是鄉村雪原中的高坡，時而又是雪原中的草棚，剛才是溢紅滴翠的庭院，轉瞬又成了宴席齊備的客廳。這是從傳統的“一桌二椅”化用過來的，也是從現代話劇中搬過來的。但又都不是它們的簡單復制。這是對“虛”的成分的保留。這種“虛”為劇情的流暢和演員的表演提供了基礎。但如果僅僅有這種“虛”，舞臺將是不美的。于是我又根據劇情的需要，合理綜合了“實”的成分。在較長的場子中，特意使用了一些點綴性的布景。如：一棵冰花樹，一對石雕鹿，一扇抽象的拱型門或窗，一段掛著救生圈的舷欄。為了渲染環境氣氛，還使用了天幕襯景。如：飛濺的禮花，閃爍的航標，潔白的雪花，翻飛的鷗鷺。但這些天幕的襯景又不是完全實的，雪花不是滿天飄飛的雪片，而是二朵巨型的六角冰花圖案。航標只有閃閃的燈光，卻不見座標和江水。這是有限度的“實”，其限度是：不影響演員的表演，不影響劇情的流暢，不破壞寫意風格的統一。

《彈》劇的舞臺環境是具體的，又是抽象的；是靈活的，又是固定的；是客觀環境的顯現，又是人物精神的外化。產生協調統一的原因，全在于對“虛”和“實”合理的綜合。

《彈》劇舞臺環境的虛實得度，給演員的表演提供了自由的天地。例如：“打電話”的那場戲，如果是寫實布景，把環境固定在圓圓的單身宿舍里，那么后面有人打電話來，就只好借助顯影了，而且不只是別人打電話來不好體現，就是圓圓跟前的這架電話機就沒有地方擱。因為現實生活中女工的宿舍是不可能有專用電話的。但由于全劇每一場的舞臺環境都是靈活多變的，所以圓圓跟前的這架電話機不需作任何交待，觀眾也不予追究，他可以理解為這是宿舍里的公用電話，也可以理解為別的地方的一架電話。由于空間的自由，完全得到了觀眾的默契。所以這段“電話舞”也就有了自由的天地。演員只拿著一個聽筒，觀眾承認這是在打電話；電話線是一截絲條，觀眾承認這是可以傳通聲音的；演員面對面地對唱、對舞、對白，觀眾理解這是在不同的空間；甚至演員拿著電話揮舞起來，觀眾也不擔心她的聲音傳不進話筒。一位武漢大學中文系教師說：“當我看到電話線不是連接在電話機上，而是一截漂亮的絲條時，我感到一陣欣喜，因為我意識到，這里將要出現一個精采的戲曲場面。”“電話舞”得到了觀眾的欣賞，說明它是和諧統一的。這種統一不是在傳統程式基礎上的統一，盡管它運用了許多具體的程式動作；也不是在現代歌舞基礎上的統一，盡管也有許多現代歌舞的成分。這是在新的基礎上的和諧統一。它熔當代歌舞、古典戲曲動作、時代音調和戲曲曲調為一爐，呈現出當代戲曲特有的藝術魅力。

四、對當代戲曲表演技藝的反思

什么是表演技藝呢？表演技藝是中國戲曲塑造舞臺形象的一種特殊藝術手段。這是演員經過特別訓練后獲得的一種超常人的技術能力。

表演技藝是為塑造舞臺藝術形象服務的。這是它與雜技、武術、藝術體操等單純技巧的根本區別。雖然目前有些雜技和體育節目也用人物造型和安插情節的方式來表演，但仍只是一些帶有戲劇因素的雜技和體育節目，因為它們這樣做的目的仍舊在于顯示技藝本身，而不是為了塑造形象。

技藝表演在傳統戲曲程式中，顯示著特別重要的審美意義。例如：角色行當，就是以技藝不同來劃分的。再如人們習慣把某些劇目稱之謂“唱功戲”，又把另一些劇目稱之為“做功戲”，還有“長靠戲”，“短打戲”，“說白戲”等。這也是依技藝的不同而加以類別的。至今群眾中還流傳著這樣一些俗諺：“寧可不坐民國天下，不可不看存才掛畫”。“寧可不吃不喝，不可不聽‘子喲’”（按“子喲”為湖北荊州花鼓戲的一種幫腔）。這些俗諺表現了王存才《掛畫》中的絕招和荊州花鼓戲藝人的技藝高超使觀眾折服。

去年川劇《白蛇傳》轟動柏林，前年河北梆子響震中國。裴艷玲的演出令人稱絕，關鹔鹴蜚聲中外。許多優秀傳統劇目之所以能歷久不衰，許多名演員之所以能出類拔萃，各領風騷，就是因為戲中有“絕技”，演員有“絕活”，也就是人們常說的“有絕玩藝兒”。技藝表演從來就是中國傳統戲曲程式中不可缺少的一個重要組成部分，也是戲曲民族風格的獨特標志。所以它也應當是當代戲曲區別于其它戲劇藝術的標志之一。

說“應當是”，是因為當代戲曲的不景氣突出地表現為技藝表演的退化。其表現為：其一，大多數現代戲和新編歷史戲沒玩藝兒。過去一個劇團，或者一位名演員，總有幾出有“絕玩藝兒”的劇目作為自己藝術水平的代表，或稱之謂“看家戲”。現在的大多數現代戲或新編古代戲，有幾出能作為一個劇團的“看家戲”而存在的呢？沒有了。當代的許多劇目，不再有“文戲”、“武戲”、“唱功”、“做功”之類的區別，統統是一色大路子的玩藝兒。觀眾看不到超常人的技藝表演。有的戲別人一看就全會了。老觀眾認為新戲不如老戲有玩藝兒；新觀眾認為新戲曲的那幾手不如歌舞、武術、體育、電影的技巧高。失去了欣賞價值的戲曲當然就不會有人愿意看。

其二，戲曲的民族風格被其它藝術門類同化。戲曲同話劇、歌劇、電視、電影的區別應該是很鮮明的。但現在，這些區別越來越模糊，越來越減少了。造成這種情況的原因是，戲曲在向別人借鑒時丟掉了自己的特色。再者，這些外來的藝術門類為了實現民族化，吸收了許多戲曲的東西。而且借用的東西往往有新的創造，有些甚至“青出于藍而勝于藍”，反使戲曲相形見絀。唯獨技藝表演，因其個性色彩格外鮮明，而使兄弟藝術不便借用。但由于我們自己棄之不用，戲曲的個性特征便大大減弱了。藝術的生命在于個性。戲曲民族特色的被同化，將有可能使戲曲最終喪失存在的價值，而成為“昨日黃花”。

其三，演員表演技能退化。中國戲曲在長期的藝術實踐中，在形成自己獨具一格的表演體系的同時，也形成了自己獨具一格的訓練方式。演員講究“四功五法”，而且從小就接受嚴格、艱苦的訓練。演員對于角色的體驗也和體現緊密結合在一起。在他創造角色的時候，他同時也就考慮到了技藝的運用。現在卻都學斯坦尼的一套。演員對角色的體驗不再考慮技藝表演的問題。沒有“四功五法”的演員也可以演出。這種情況帶來的后果是相當嚴重的。

建國以來，戲曲反映現實生活基本上走的是一條消極適應的道路。即為了適應表現現代生活內容的需要而采用寫實布景和時代服裝；為了和寫實布景及時代服裝協調一致，就只好把程式和表演技藝棄之不用。這種做法顯然是不可取的。于是有許多導演挖空心思地在“時間”、“空間”、分幕、分場、蒙太奇的銜接、團塊與點線的結構方式等問題上大作文章。其目的是想蹚出一條新路來。但是由于沒有在演員的表演上下功夫，特別是沒有著重在表演技藝上多作努力，所以仍舊沒有從根本上擺脫“消極適應”的被動局面。我們仍舊跋涉，奔突在“消極適應”的泥濘中。要變“消極適應”為“積極結合”，就必須在注意形式問題的時候，把技藝問題提到一個相當的高度來認識，即把它當作振興戲曲的一件大事來對待。我曾經對現代戲的技藝表演，作過初淺的嘗試。如在現代京劇《藥王廟傳奇》中設計《輪椅舞》；在漢劇《彈吉它的姑娘》中設計《電話舞》。

《藥王廟傳奇》中的輪椅舞，是劇中旅日華僑姑娘司徒戀華在多年截癱突然好轉的情況下舞蹈的。舞蹈中的輪椅動作是從生活中學來的，演員經過訓練才掌握駕馭輪椅的技巧。為了便于舞蹈，還對輪椅作了適當的改造。當然，沒有這段舞蹈戲也一樣演，可是由于有了這段舞蹈，人物的心情得到了淋漓盡致的表現，戲曲的民族風格也在現代戲中得到了形象的顯現。

在漢劇《彈吉它的姑娘》的電話舞中，我根據人物的身分，給女主人公圓圓的舞蹈動作揉進了一些水袖和劍穗的技藝，給另一個人物賈王子設計了傳統戲中丑角常用的矮子步。這些技藝性的動作在表現圓圓對三個青年的鄙視、戲謔，以及賈王子對圓圓的垂涎獻媚的時候，十分傳神。觀眾不僅通過這些技藝了解了人物的性格，而且還得到了較高的審美享受。

開始想到設計這些技藝表演的時候，我只是從增強戲曲特色的一般意義來考慮的。殊不知這里有一個整體協調的問題。一方面是技藝表演與全劇風格的協調；另一方面是技藝表演與人物性格的協調。因此，我認為對整個戲的舞臺處理進行夸張、變形的綜合治理，是運用技藝表演的必不可少的前題。

有技藝表演與沒有技藝表演是大不一樣的。同是一個彈吉它的姑娘，上海茅善玉扮演這個角色時，是自彈吉它自伴奏，這一手技藝就使許多抱著吉它裝樣子的“彈吉它的姑娘”遜色三分。如果我在排《徐九經升官記》的時候，就有現在這樣的認識，也許那出戲會更有聲有色一些。

強調“技藝表演”的重要意義和過去的“舊瓶裝新酒”有什么區別呢？這是有本質上的區別的。首先，我們現在強調的技藝表演，主要的不是照搬傳統技藝，而是全新的創造。其次，正因為我們有”舊瓶裝新酒”和“話劇加唱”的教訓，我們變得聰明起來了。所以現在強調“技藝表演”的重要意義不是對“舊瓶裝新酒”的消極重復，而是對“葡萄美酒夜光杯”的積極追求！雖然我們過去沒有象現在這樣重視“技藝表演”的作用，但并不意味著就完全沒有這方面的追求。據我所知這類創造還是很不少的。例如，很早以來表現戰斗場面的戲，由于生活本身的動作性強，可借鑒的傳統技藝較多，所以有很多成功的創造。湖北有一出表現鄉村教師生活的漢劇《育才外傳》。劇中主人公杜育才，在被人捉弄之后，氣憤填膺地揮毫寫出一幅楹聯。這里書法技藝作為一種表現人物的表演技藝用于舞臺上。由于演員的書法具有一定的水平，所以每演及此，總受到觀眾的鼓掌喝彩。我還聽說過另一出反映青年戀愛生活的小戲《溜冰場上》，全部劇情都在溜冰場上展現。所有上場的人物都穿著真的旱冰鞋表演，需要較高的技藝。這出戲雖然沒有什么復雜的情節和激烈的沖突，但由于技藝表演的合理運用，整個演出給人以舒展、抒情、健美、高雅的美的愉悅。技藝表演使戲曲的形式美增添了幾分秀色。

當代戲曲的表演技藝應具有時代的審美特征。雖然現代生活無情地淘汰了許多傳統的表演技藝，給當代戲曲的技藝創造造成了較大的困難。但是，當代生活也給當代戲曲的技藝提供了豐富的素材和廣闊的用武之地。剛健優美的體操藝術，美麗輕捷的冰上芭蕾，矯健飄逸的高臺跳水，逼真驚險的現代武術，絕奇的雜技和魔術，激烈的足球和相撲，還有書法的技藝、音樂的技藝，現代生活中這些美和力的創造都是當代戲曲取之不盡的創作素材。如果我們的演員能掌握這些技藝，再加上激光、電子音樂、化學手段等當代科技手段的舞臺應用，當代戲曲的技藝表演一定比傳統的技藝表演更富魅力。我憧憬著這美好的前景，并堅信只要通過許多人長期、艱苦地藝術實踐，它將會變成美好的現實。

任何藝術品種的創作，都是運用形象思維。戲曲創作的形象思維更有其特殊的規律。編導者腦海中出現的形象，除了一般文學藝術中的形象外，還必須具有舞臺時空的特點，必須具有戲曲藝術所擁有的獨特鮮明的藝術手法，因此可以稱之謂戲曲舞臺形象思維。戲曲藝術家應當掌握這種思維，并運用這種思維去觀察生活，擷取生活，提煉生活，把生活中的藝術素材，化為具有當代戲曲審美意義的藝術形象。

我們思考著，我們實踐著，中國戲曲的振興是指日可待的！