舞蹈與編舞形式

舞蹈是一種視覺藝術。我們通過它的形式，即編舞形式來觀看和理解。在中國和日本這樣比較古老的文化中，舞蹈是隨著四季的交替來進行的；而在更早的時代，舞蹈則是在下雪和豐收時表演的。但人們今天對舞蹈到底起源于什么卻知之甚少。

有個日本傳說告訴我們，太陽女神從天界來到大地，又躲進了一個山洞里。其他諸神由于失去了太陽和光明，而來到洞外載歌載舞，還敲擊出各種聲音，以懇求她出洞。太陽出來后，又回到了天界。這個舞蹈就這樣被稱作是舞蹈的起源了。

在西方文化中，我們對古人早期的舞蹈一無所知，我們稱那個時代為遠古時代。那個時代希臘文中有個詞“姆西凱”（musiké）能表示舞蹈—歌唱—音樂的三位一體。從那時繪制的花瓶上，我們可發現重要的舞蹈場面，比如各種戰爭舞蹈，表現不同自然力的慶典舞蹈以及與死者相關的舞蹈?！蟹慨嬌?，一群女子在死者面前悲痛欲絕地邊歌邊舞，以表哀痛之情，她們似乎已經有了彼此相似的舞蹈動作和傳統的形式。我們通過這種動作，可以對舞蹈以及節奏的類型有所認識。頭發是種能夠持久的物質。畫面中手握頭發的動作可以象征著不朽。黑色的頭發意味著大地之下的全部黑暗。我有幸參加過非洲利比亞的一個葬禮，看到了不同的面具舞、高蹺舞和勇士舞。就在即將下葬死者時，附近小窩棚的黑影里有群女子在一個女子的帶領下，開始哭喊起來，那哭喊中的停頓都是有節奏的。這群女子席地而坐，雙腿平伸，屁股上只系著塊黑布。她們擠作一團，面對著小窩棚的門口，異口同聲地哭喊著。這種無詞的哭喊作為古人的表現手段，適合身體向地面所作的起伏動作。那痙攣的哭喊使得起伏動作的節奏越來越快。據藝術史學家芭芭拉說，在馬里，非洲語言中的“當”（don）字表示舞蹈，而“當·基里”（don kili）則表示歌唱，直譯是“源于舞蹈”?？梢姡璧妇褪歉璩钠鹪?，歌唱產生于舞蹈。“伊古”（Igu）是非洲尼日利亞嫩貝河三角洲的伊喬人（Ijo）祖傳的面具名稱。據說，有位女子的舞蹈便是伊古面具舞的起源。一天晚上，她在三角洲水域看到了五彩的水母（即俗稱的海蜇）在水中盤旋、停歇，搖擺而行，感到激動不已。她回到村里后，就用舞蹈跳出了自己目睹的情形。此刻，她就是三角洲的水，她就是水族的成員了。她曾向村里的男子們教過這個舞蹈。這些男子至今還在那里，頂著碩大的伊古面具(注1)，象三角洲中的旋渦一般地舞蹈著。

有獨創性的傳統舞蹈似乎總是由一個人來完成的。跳獨舞與跳群舞的人們共建起了一種對話形式的統一體。但跳獨舞的人也可以完全獨自而舞。為了解釋其中的編舞形式，我想比較一下動作的不同方式，正是這各不相同的動作方式導致了別具一格的舞蹈、它的基本特性和節奏類型，而不會導致躊躇不前或冗長拖沓的舞蹈來。說唱對白與歌唱可與散文相比，它們象散文一樣抒情、象詩一樣抒情。舞蹈具有各種類似的形式。不幸的是，我們西方文化里沒有可以表現這些舞蹈中變形的詞。我敢肯定，你們的文化中是有詞可以表現這些舞蹈中的變形的，因為我在考察日本舞蹈文化時發現了這種詞，而大家都知道，日本文化大多是源自中國的。1955年，我在斯德哥爾摩看到過北京劇團演出的昆曲《秋江》，此劇始于老艄公和小尼姑的一段對白。這個引子部分逐漸地變成了歌唱部分，最后才引出舞蹈來。這第三部分的動作方式是完全各不相同的，舞蹈是由頂點、轉折點、高潮之中釋放出來的。編舞形式既簡單又清晰。江水，是由走一個大圈或螺旋形來表現的；江水，賦予了動作以空間和時間，從而構成了這種詩意形式的本質。那“水上漂”的動作始終帶著風與浪的動感，使人看到一葉小舟在秋江深水上滑行著。這些動作變得越來越漂亮了，包容著多種變幻，小尼姑與老艄公的動作富于對比。可見，動作創造出空間與時間。

在日本劇種中，能樂中的舞蹈也總是轉折點和頂點。前面若干個引導部分常由說唱對白來進行。伴唱者們則總是坐著唱，而從不去跳的。能樂表演的種類繁多，但一出能樂表演大多只有一個主角，這個主角叫“志手”，戴著一副面具。他的配角叫“和木”，不戴面具，本是個平民百姓，一個游說者或牧師、一個好冥思苦想的人。他在回憶著什么，而他所回憶的就是志手這個主要角色。志手就是戲?；貞浡厍逦饋?，而且可在任何地方停頓下來。志手動作威嚴，緩步靠近一座橋，去與和木相見，這個游說牧師就站在舞臺上。志手可以看作是一位祖先。劇中第二部分，志手被迫進入一個高潮，去袒露自己的真實性格和真實自我。當言詞不再存在時，舞蹈方才開始，可以是一段精靈之舞，也可以是一段摯愛之舞。隱藏在內心的性格在舞蹈中表現出來。志手總是要回到自己起步的地方。舞蹈使他的內心世界得到了復蘇，從而建立起一種心理平衡來。有趣的是，這種編舞形式中沒有精確的中心。因為就自然來說，本來也是沒有什么絕對中心可言的，一切都在各行其道地動作著、變化著，成為整個自然循環往復的一部分。這種亞洲文化的基本原理是與西方文化相反的，西方文化中的人之思維與寫作都是直線的、平面的。

在亞洲，動作、空間與時間全部包容在了生命的流動之中，而在西方世界，動作、空間與時間指的是一種可測定的固定點。亞洲文化是循自然規律這種普遍存在而動的，而西方文化早在古代教會將舞蹈當作罪過禁止時，就失去了這種基本的頓悟。直線序列的文章需要帶有目標和目的；要將傳奇文學改編成戲劇，又需要有沖突，而我們往往就在這個過程中，丟掉了對有機規律的信任。但各種自然力是沒有目標、沒有沖突的。非洲有人說過，“各種自然力都喜歡跳舞”。在西方舞蹈文化中，古典芭蕾沒有可與亞洲相比的根、芭蕾與亞洲文化甚至與其它許多文化都不同，它作為法國巴洛克時期國王身邊的裝飾品而問世，已是人類有史以來很晚時的事了。芭蕾在宮廷內被孤立起來，沒有跟上音樂發展的步伐。由此形成了平面的動作。“雙人舞”中各自的獨舞動作都是有固定構圖的，要么是斜線，要么是圓圈，而這正是巴洛克的原則；他們最后雙雙舞到一個中心點上。舞步先跳到右邊，然后必然要重復地跳到左邊。動作的詞匯受到限制，而且永遠是用一個平面對著觀眾。在國王身邊的舞蹈決不會對全人類具有深刻的意義，也不可能日趨成熟。在新古典主義舞蹈的觀點看來，芭蕾沒有超出它那仙女的不成熟期。由于缺乏傳統，芭蕾不可能從自身中發展出來。它逐漸需要的是戲劇的導演，而不是舞蹈的編導。芭蕾圖解平面的傳奇故事，而一個故事是無論如何也難以將它有機地融入各種音樂形式中去的。這樣，節奏的形式也失去了。

中國與日本的舞蹈具有豐富多采的歷史，今天，其舞蹈的古典形式依然被保存著。而非洲受外國宗教、慈善機構影響地區的舞蹈正在消亡。

當一種變形作為這種舞蹈必不可少部分而不得不產生時，便出現了最讓人陌生的舞蹈形式。這個舞蹈只賜予一位能代表著廣大區域、成熟而有尊嚴的杰出舞蹈家。如果與各種主要自然力構成的母體無關，那誰也無法存在。舞蹈便是舞者在這個母體中受訓九年后，才能當著同族成員和里手行家的面進行的。而其他人是不允許去跳這種舞蹈的。只有一個女子能夠最先表演這個舞蹈——之所以是個女子，因為女子就象大地一樣將生命賜給了男子和其他女子。這位女子就是這母體的根本和代表，所以只有她能夠跳出這種帶變形的舞蹈。她的舞蹈與三種主要的自然力相關聯：大地、空氣和水份。這個女子舞蹈中的編舞形式幾乎是難以解釋清楚的。舞蹈粗獷而奔放，停頓出人之意外，然后驀地形成了兩極性的強烈對比。舞蹈長度也是變化的。她一鼓作氣，把握住來自大地的力長達三小時之久。她用旺盛生命力的大膽變幻，把大地的內核都帶到了地面之上。這個舞蹈總是夜晚在露天表演的。這樣，宇宙就能參與其間，與大地匯合。

在尼日利亞三角洲附近的薩爾蒙茲，父親、母親與兒子共舞。跳舞的地方叫“歐德·烏梅爾”，意思是“春水的面具”。緊接著是紅山羊舞、黑山羊舞(注2)、鯊魚舞和水族舞，然后又是父母兒子共舞，表現出在他們的腳下，有水正在流動。一群涌潮般的女子在五段舞蹈中，始終是邊舞邊歌的。坦桑尼亞的獵手和勇士們出擊前要準備跳舞。由祖先崇拜儀式中的男性長者們揮動著公牛尾巴而舞，以確保播種與豐收間的平衡。祖傳的“納吉塔”（Nkita）舞蹈，也叫“姆吉雅努”（Mukianu）意為彩虹之舞和躊躇之水舞，這是在納吉塔小窩棚的一個固定點上表演的，一跳就是三夜，使人想起了瀑布的力量。

跳舞是生命的一部分，學習過去不是為了模仿過去，而是為了理解編舞形式的基本原理。熟知基本原理，才是構成舞蹈多樣化節奏形式與詩一般形式、清晰可辨的作品之唯一手段。而一旦卷入了西方文化那種直線、平面的傳奇故事，也就毀滅了舞蹈獨一無二、最為基本的內核，將舞蹈限于悅人耳目、商業化的輕歌曼舞中去了。在豐富而強大的過去與未來之間的真空中，創造是可能的。

我是通過其它文化來學習自己的文化的；而通過其它文化，我學到了舞蹈的詩學。

(注1)非洲的面具大體可分為三種：一種是與人的面孔大小相近，只戴在臉前的；一種是頂在人頭上的各種鳥獸頭；一種是從頭蓋到地上的，多用布和五色羽毛制成。

(注2)在非洲的許多國家和地區，這類戴著獸頭、象征牲畜的舞蹈已代替了過去殺人頭祭天的方式。

〔瑞典〕別基特·奧克桑作

歐建平編譯

〔譯者按〕別基特·奧克桑（1908—）是歐洲久負盛名的現代舞蹈表演家、編導家和教育家。今年五月來京講學一周。上文是她學術報告稿的一部分。