時代與戲曲表演美學觀的暢想

戲曲觀念更新的反觀

我覺得，當前推動戲劇革新浪潮的軸心，就是大家所關注的“戲劇觀念的更新”，也叫“回歸”。這不僅是我們國家，而是世界性的。圍繞著觀念的更新，相對地來說，確實提出了不少的新問題、新觀念、新概念，在實踐中，有許多新的突破，出現了不少新形式和新方式；但是也有很多問題，有待于從理論上進行深入的探討。戲曲的革新，是戲曲的事，不過也不是孤立的。我們只有把它放在當前這個特定的歷史浪潮里來，進行總體的觀察，才能對它的審美特征與審美價值在新時代的地位和發展，作出適當的把握。

關于戲曲藝術發展上的觀念更新，就我所接觸到的文章、現象和信息來看，當前的討論基本是兩個范疇。一是對于戲曲藝術本身審美特征的時代估價，一是關于戲曲如何表現現代生活的問題。這是既有聯系又有區別的兩個范疇，一是指本體，一是指它的發展和變征，不能混為一談，否則就說不清楚。我先談前一個問題，也就是戲曲表演本體的審美特征和它的時代估價問題。當然，這個問題還是要放在總的戲劇革新浪潮里觀察。由于我們國家和世界性的戲劇革新浪潮已經有了豐富的實踐，所以我們就有可能通過比較和實踐的檢驗，從理論上進行探討。

現在的問題是：究竟新時代的審美觀念，是要求戲曲必須改變或拋棄它的美學思想、藝術規律和美學個性呢，還是要求它更好地發揮它“我有的你沒有”的審美特征和優勢，來回答時代的挑戰呢？從全國范圍的討論來看，基本上反映了兩種情況。一種情況是，在我國和其它一些國家，對于中國戲曲表演藝術審美特征的研究，正做著大量的工作，這在觀念上是對戲曲本體美學體系的肯定、探索和發展。與此相反，另一種情況是，鑒于戲曲在國內的不景氣而要求它作觀念更新的思潮，則提出了完全對立的新觀念，認為戲曲，包括它的表演，在當代審美中是陳舊的、老化的、脫離現代審美需要的，其原有綜合藝術的“特長”已成了“特短”，因此已經完成了它的歷史生命，到了尾聲，只有走向滅亡，它的出路必然在于排除非戲劇的歌舞因素，代之以完全寫實的話劇，或者叫做只有“和話劇合流”，這一切似乎都是歷史的必然。

現在可以看到一個巨大的浪潮，它和否定戲曲的觀念恰恰相反，那就是出現在話劇藝術觀念上的世界性的寫實戲劇觀向非寫實戲劇觀的大逆轉。在這場大逆轉的浪潮里，中國戲曲仿佛成了新觀念的寵兒。中國戲曲表演藝術形式和它的審美特征被稱為“超現代的”、“最完美的”，被視為西方戲劇的“希望”和“理想”。在西方現代戲劇里，不同程度地向戲曲藝術的美學觀念和表演形式借鑒，多方面地引進了戲曲表演的美學思想、藝術規律和表現方法，推動了話劇藝術觀念更新的新潮流。其做法大體有兩種方式：一種是在吸取音樂、舞蹈、詩歌、虛擬、象征、圖形等多元因素的時候，突出地強調戲劇的假定性，明顯地利用它們作為外加的非話劇因素，甚至采取古今混雜、反戲劇、反邏輯和荒誕的思維方式和藝術手法，有意地造成各種藝術因素之間的不協和，以達到破除幻覺的目的，把人們引入哲理思考的境界。另一種方式是吸收音樂、舞蹈、虛擬、象征等多元因素，突出假定性，力求使這種非話劇因素在非寫實的戲劇觀念上達到藝術上的和諧，從而創造出非寫實的、多元化的戲劇新風格、新形式。所有這些做法，在我國以“多元論”為代表，各種理論和實踐方興未艾，正在成為我國話劇藝術發展上的熱門。

這樣，矛盾就出來了。為什么最老化的戲曲觀念和最脫離時代審美要求的戲曲表現手法，一跑到話劇的新觀念里，就變得如此時髦了呢？這是誰在向誰合流呢？所謂“多元論”，除了它在思維方式上的非因果、非邏輯、非性格、非情節、抽象化、喻意化、散文化、哲理化、抒情內向化等等新觀念以外，它在表現手法上指的什么？按照現有的理論觀點，那就是左顧右盼，與其它藝術門類互相滲透，進行雜交，引進詩、歌唱、音樂、舞蹈、圖象等藝術形式，實行多場景、無場次、分割表演區、心靈外化、敘述體、舞臺形象類型化、圖象化、符號化、比喻化，象征化以及時空交錯等等。質而言之，這一切不正是向著“以歌舞演故事”和虛擬化的觀念與手法求“更新”么！這一切不正是戲曲所固有的美學特質么！且不說詩、歌、音樂、舞蹈、圖案本來就是戲曲“唱念做打扮”高度綜合的表演藝術本體，就說無場次、多場景吧，這針對話劇分幕分場的團塊結構來說似乎是一種革命，可是回過頭來一看，它和戲曲的上下場、點線結構，有什么質的不同？況且戲曲舞臺上自古以來的分割表演區，多層次的環境重疊，景隨人走，散點透視的環境流動與層層悉見，甚至根本無需借助任何燈光變幻或激光投影！時髦的平臺結構之類的舞臺裝置，固然可以用平臺來表示變化的時間空間，可是它和戲曲舞臺上自古以來用一桌兩椅表示著萬變的時間空間，同樣都是喚起意象的想象，而不顯示具象的美感，盡管它現代化了，帶了電，在質上有什么不同？所謂心靈外化，從踏搖娘算起，就是中國戲曲浪漫主義剖象抒情的特長。說到類型化、圖象化，盡管時代內容和具體形象是現代化的，但是從概括性、圖案色彩的喻意上，戲曲是“紅忠白奸”，它也是以“紅綠黑白”區分善惡。由此我們不難看出，話劇在走向多元化的變革中所提出的許多觀念，對話劇來說也許是“更新”的，可是我們把它放到總體下觀察，并不是什么新的，它實質上是變相地走向戲曲化。在這個意義上講，并不是戲曲必不可免地將要與話劇合流，沒入話劇；而恰恰相反，是話劇在它的觀念更新中，正在向戲曲合流！

當然，這并不是我的創見。因為公開聲稱向中國戲曲的觀念和手法借鑒或轉化，這已是眾所周知的許多西方現代戲劇家們的理想和宣言，從而在世界范圍內被稱為西方寫實藝術向東方寫意藝術的大回歸、大逆轉。

當前的實踐表明，所有這些詩、歌、音樂、舞蹈等話劇的多元因素，在表演形式上還不能達到高度的和諧統一。因為寫實的話劇本體和非寫實的外來因素還正在雜交。但是有一點可以預料：它在表演形式上的多元因素越是趨于和諧統一，那么不管它的內容、思維方式和舞臺形象多么新奇，它在藝術形式的審美特質上就越完成了“戲曲化”。

如果這樣，這種戲劇還叫話劇嗎？它的個性已經起了質變，成為多元的、綜合的表演，再叫它話劇，未免就名不副實了，所以我們發覺，有些論文，已經開始把“話劇本性多元化”的提法，換成“戲劇本性多元化”，而把這種多元化的戲劇，稱為戲劇的新形態或新的戲劇形式了。總而言之，它將是戲劇藝術的一個或若干的新品種。

事實上，話劇并沒有消亡。以《茶館》、《紅白喜事》、《洋麻將》為代表的寫實的、現實主義的傳統話劇藝術還在繼續顯示它強大的生命力；在日本和一些歐美國家，它也還是話劇藝術的主流。當然，多元化戲劇也正在逆流急上，它豐富了戲劇藝術的品種，擴展了人們審美視野，同時，戲劇本性多元化的理論建樹，反過來對于戲曲美學的發展又是一種促進，這當然是值得歡迎的。

對于戲曲藝術本體來說，事實就是這樣：從總體上看，被認為最陳舊的卻成了最現代化的，最老化的成了“戲劇的希望”，脫離時代審美需要的成了當代戲劇革新浪潮里的熱烈追求。這是一種否定之否定。如果說新觀念的話，那就是：（一）人們從客觀上、總體上，看到了戲曲美學個性的生命力，從而能夠用新的眼光來重新認識它的時代審美意義。（二）由于世界性藝術觀念的大逆轉，從宏觀上對戲曲藝術的審美特質提出了新的挑戰：你的審美特質是熔歌舞劇于一爐，人家也在向熔歌舞劇于一爐進軍；你的審美特質是心靈外化的剖象抒情，人家也在向心靈外化的剖象抒情進軍；你的審美特質是寫意、虛擬的時空自由，人家也在向寫意、虛擬的時空自由進軍。其結果，雖然不是戲曲向話劇合流，然而在話劇多元化的發展浪潮里，會不會使戲曲因客觀上的逆向同化而相對地失去它獨立的個性和審美的特質？如果戲曲也來個“舍己之田而耘人之田”，向寫實藝術逆轉，甚至來個“全盤西化”，你搞古今混雜，我也搞古今混雜；你搞荒誕、反戲劇，我也搞荒誕、反戲劇，而且用電子琴、架子鼓，代替戲曲音樂形象，不言而喻，那就難免會象話劇搞多元雜交的結果一樣，失去自我，成了另外一種藝術。中國戲曲呢？很可能就沒有了。戲曲的回答何在？戲曲用什么走向世界，走向未來？這正是我們當前探討戲曲表演藝術審美特質的時代意義。

我有的，你沒有

話劇藝術的非寫實化和多元化雖然是當前世界性美學觀念逆轉浪潮中的一環，但是它并沒有而且也不可能把現實主義的傳統的話劇藝術擠掉；同樣，無論它怎樣吸取戲曲的觀念和手法，它也不可能取代中國戲曲藝術。中國戲曲是中華民族歷史、生活和傳統美學思想積淀的產物，它的唱、念、做、打、扮高度綜合的表演藝術，是我們民族對于文學、詩詞、繪畫、音樂、歌舞等各種藝術創作的審美理想在戲曲表演上的集中反映。而現代話劇的非寫實化和多元化，則是現代社會、現代生活和現代意識發展的產物，因此它和戲曲表演藝術完全是兩種體系、兩種美，無論戲劇觀念、美學構成、藝術規律、藝術方法以至藝術形象，都不可能和戲曲同化。中國戲曲“我有的，你沒有”的審美特質和審美特征，不論是過去、現在或將來，都永遠是只屬于它自己所有的美學個性和優勢。關鍵在于如何認識它，并隨著時代的發展更好地發揚它。

關于戲曲表演藝術的美學個性，全國學術界都在進行著深入的研究工作，我這里只補充幾點個人的認識。在我看來，和現代多元化戲劇比較，中國戲曲“我有的，你沒有”的審美特質和審美特征，主要地就在于：

第一，從外部形式說，它是一個泛美的現實主義的表演體系。

首先，這里所說的“泛美”，有兩個層面。第一個層面指戲曲藝術形式的泛美性。中國戲曲表演藝術體系以表演為中心，綜合了千姿百態的各種地方語音美、民族的詩詞美、吟誦美、聲樂美、器樂美、舞蹈美（包括武術、雜技）、雕塑美、繪畫美以至虛擬的建筑美等幾乎一切藝術美。任何一種表演藝術也沒有象戲曲這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的程式化的藝術美之中，而且達到了如此和諧完美、多樣統一的整體美的境界。

第二個層面指戲曲形象的泛美化。泛美的形式，就是形象的本身。戲曲表演體系所綜合的每一種藝術美，在表演中都是一種“藝術語言”。它們不象話劇、電影里的配樂或插曲那樣客觀地存在于形象之外，僅僅從旁起渲染借助作用。戲曲舞臺上每一種藝術美都是塑造形象的直接手段，都成為形象的本身。具體地說，戲曲表演體系不僅通過唱、念、做、打調動了語音美、詩詞美、吟誦美、聲樂美、舞蹈美、雕塑美，使它們都成為形象本身，顯示了戲曲形象表演藝術語言的豐富多彩，而且還調動了器樂美，從頭至尾積極參與形象塑造，這更是戲曲“我有的，你沒有”的審美特征之一。在舞臺上，不論“文場”（弦樂、管樂）還是“武場”（打擊樂），從表演的內部節奏到外部節奏，都作為形象的造型因素和抒情因素而成為它的有機體、它的精神世界的音樂形象化和主觀世界的強烈突現。弦樂管樂參與形象塑造，它的藝術語言優美，傾向于人物氣質的暗示，主要是精勾細描，著重在集中突現形象主觀世界的幽衷心曲或風云變幻（例如描寫孫玉姣青春美麗和少女情懷的〔柳青娘〕，突現宋士杰盜書時心律起伏跌宕的〔小開門〕）；打擊樂參與形象塑造，則以造型為主，集中于濃墨重彩，夸張特寫，在造型中強烈抒情，它的表現力是管弦樂（包括西洋管弦樂）所無法代替的。演出中，在打鼓佬的統一領奏下，弦管樂和打擊樂，按照它們自身的規律，互相聯系，互相制約，互相滲透，有分有合，穿插變化，各顯其能，共同以它們的音律音響，給形象“著色”、“賦形”、“點睛”，使它頓時立體化起來。如果抽去器樂，舞臺上的詩美，聲樂美、舞蹈雕塑美就全都空了、假了、變成了裝模作樣，比比劃劃，使人不可理解，不能接受。而一旦出現了器樂美，整個舞臺便立刻生機勃勃，生、旦、凈、丑的唱、念、做、打、扮就全都活了起來，充滿了藝術的魅力。所以，在對生活與形象的藝術升華上，器樂美的審美特質，不僅在于它積極參與形象塑造，而且更在于它是戲曲舞臺邏輯的權威的解釋者、肯定者，藝術真實的批準者，整個表演體系最后的完成者。至于繪畫美參與形象塑造，則是戲曲表演體系又一個重要的審美特征。它以性格化的臉譜、色彩絢麗的服飾和具有比興意義的服式圖案，作為獨特的藝術語言，直接描繪著各色人物的身份、職業、年齡、性格、氣度、品質、處境，在表演中最先成為形象本身。如果抽去繪畫美的臉譜服飾，歷史感和歷史人物形象就不存在，表演同樣得不到戲曲舞臺邏輯的肯定，而變成虛假和無聊；只有經過它的批準，才有了歷史環境和典型形象，有了戲曲藝術的真和美，有了戲曲表演體系。如果說器樂美是體系的完成，那么，臉譜、服飾化妝的繪畫美就是體系的起點。沒有起點，就沒有完成；只有起點，也不能完成，起點變了下面都得變。這正顯示了戲曲表演體系的辯證法。

整個泛美的戲曲表演藝術，是一個組織有序的、穩定能動的嚴整統一的藝術體系。如果用系統論、控制論和信息論的觀點來觀察，它的泛美特質，也是符合這些科學的基本原理的。從總體上說，戲曲表演藝術體系的泛美形式互相之間不屬于“雜交”、“交叉”或者“邊緣藝術”，它的每個美學構成：語音美——各個地方語音音系；詩美——中國詩詞格律、運用于舞臺上的各種形式、格式、規律；吟誦美——各個行當的發聲、吐字、韻白、口白的不同要求等技術規律；聲樂美——各個行當的聲腔、板路、唱法、韻味的系列元素和民族審美要求；舞蹈美、雕塑美——各個行當的四功五法、基本功、毯子功、把子功、架子功、表演程式技巧及其藝術規律；器樂美——弦管樂、打擊樂的組織體系、音響體系、各自的唱腔曲套、表演曲套、互相為用的嚴密有序的藝術規律；繪畫美——臉譜體系、服裝組織系統、服式化妝定人定型的造型體系，都是既統一于民族的審美理想，而又各自成體系，作為整個表演體系的子系統，穩定地、有序地、動態地進入表演總體。各個系統相互之間，絕不是臨時的、偶合地、排它的、物理式地平擺并列，而是自始至終互相制約、互相生發、互為契機、互相滲透、互相化合、互相反饋、相輔相成、非加和性地交映生輝，成為整體的美。演出中任何一環不諧，都會立刻造成形象、體系的失調破壞，都將導致藝術真實的破滅。整個體系內在的機制規律是：詩美、聲腔（聽覺藝術形象）和舞蹈雕塑（視覺藝術形象）在刻畫人物的內心世界和外部動作上成為有機的形象整體；在舞臺上則表現為唱、念、做、打嚴格統一于音樂節奏的藝術整體；在音樂節奏的嚴格制約下，唱、念都可以引起舞蹈和雕塑；舞蹈、雕塑既可以作為獨立的藝術語言，又總是和唱、念發生有機的聯系；服飾化妝的繪畫美是造型的起點；器樂是整個造型的完成。在表演中，決定這整體美的，是性格；而主宰性格的是演員。所以，演員是整體美的主宰。舞臺上，演員時刻發出種種信息符號（如各式叫板、“肩膀”、交待動作、其它暗示等等）指揮打鼓佬，打鼓佬立刻發出同步信息，以底鼓領奏指揮整個樂隊，樂隊的伴奏又以其聲響音律節奏反過來能動地參與演員的形象塑造，從而形成了整個舞臺藝術上不斷環流的信息反饋、互相機制、節奏嚴整的集體創造，在和觀眾的當堂反饋中，以泛美表演的整體美把人們引入了戲曲美的藝術天地。這種高度的系統化以及它在整體上嚴于音樂節奏的制約，而實踐中又由演員主宰音樂節奏的泛美表演藝術，也是西方歌劇、芭蕾舞劇或多元化戲劇所沒有的而為中國戲曲所獨具的審美特質。

戲曲泛美表演藝術創造不同于其它表演藝術的審美特質還在于它泛美形式的程式化。無論它的詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美，都來自生活的提煉和積淀，而以“舞臺藝術程式”的形態去再現和表現生活。程式作為戲曲表演的獨特形式和藝術手段，具有相對的獨立性，它于內容之外先表演而存在，為一切角色和一切演員而存在。因而不同的劇目和演出，可以對它們作最佳選擇，重新組合。在角色的創造中，它們具有鮮明的先天性、可塑性和能動性。它們塑造一切形象，但不局限對象；既有強烈的規定性，又有廣泛的適應性；既在造型中抒情，又在抒情中造型；既重視形似又突現神似；既以生活感人，又給人以各種美的享受；既塑造了獨特的戲曲舞臺形象，也塑造了戲曲表演藝術形式自己的美學個性。不僅如此，它還以嚴謹規范與自由創作的藝術原則，使戲曲的泛美表演能夠涌現層出不窮、各呈異彩的藝術流派。正因為它是為一切演員和一切角色而存在的，所以演員在嚴格遵循本行當表演程式規范的同時，又可以根據自己的素質、性格、特長和體會，揚長避短，在自己的藝術創造中，對這些嚴謹規范從聲腔到表演，進行非常精微的發展和創新，逐漸形成自己的藝術風格乃至藝術流派。這種在程式嚴謹規范下的自由創造，顯示了美在同一性下豐富多彩的差異性。這個審美特質之所以只為戲曲所有，是因為嚴謹和自由乃是互相對立、互相依存的一對矛盾。沒有嚴謹的程式規范，就無所謂自由；只有自由而沒有嚴謹的泛美程式，就產生不了藝術流派。

這就是說：中國戲曲表演藝術體系的美學思想和美學構成，不僅是綜合的，而且是泛美的，不僅是一般的泛美，而且這泛美的本質特征就在于它們不是獨立于形象之外的，而就是那形象的本身。因此我們可以說：戲曲形象是泛美的形象，是我們民族自己美學理想的產兒，是“我有的，你沒有”！

第二，從表演創作來說，戲曲屬于體驗的剖象表現戲劇學派。

中國戲曲表演有著深遠的體驗創作傳統，這已為眾所周知，不必多說。而把深刻的體驗加以泛美的“剖象表現”，則是戲曲的審美特征。

剖象表現，就是把人物的內心活動解剖出來，公諸于眾，把生活中聽不見、看不出的，變成在舞臺上既能看得清清楚楚，又能聽得明明白白的表演藝術，來突現人物的精神世界。戲曲的剖象表現，不同于話劇的獨白、旁白，也不同于現代非寫實戲劇的心靈外化。它的審美特質是：

（一）話劇的獨白旁白只用普通語言，形式是單一的；而戲曲的剖象表現卻是泛美的。它不但大量運用詩化的獨白如引子、家門、上下場詩、上下場對子、數板、撲燈蛾、背躬等藝術形式，把人物的內心活動為觀眾說出來，運用〔點絳唇〕、〔粉蝶兒〕、獨唱、對唱、背唱等形式為觀眾唱出來，運用手勢、舞蹈、武打、亮相等形式把人物的思想活動通過表演動作揭示出來，而且運用器樂把它音樂形象化，甚至運用繪畫（如臉譜等）把它畫出來，實現舞臺上人物內心世界視象化、敘述化和外部特征特寫化。

（二）話劇的獨白、旁白，一般很少大量運用；戲曲的剖象表現卻是刻劃人物的主要手段，無處不在。離開了泛美的剖象表現，大部分戲曲都不存在或者無法演出。

（三）話劇的獨白、旁白往往只表達一時之情，戲曲的剖象卻無所不包。它不但剖現人物一時一事的內心活動，而且更能貫穿于相當的時空自由之中，剖現人物整個夜晚或更長時間的精神波瀾（如《殺惜》、《思凡》、《夜奔》、《宿店》等）；不但洞燭人物的思想隱秘，而且在更高層次上公然一針見血地揭示人物的生活態度和人生觀的美丑善惡。這種浪漫主義的剖現，是以現實主義為其靈魂的。它完全在于描寫生活、刻劃形象，使人們更清楚地了解各種人物性格，引導人們深入地認識生活和發掘人生的真偽美丑。而有些現代派、荒誕派的心靈外化，其主旨全在宣喻作者的哲理理念，故意使形象與表演晦澀難懂，甚至莫明其妙。戲曲的剖象表現則和它完全是兩種觀念，兩個體系。

（四）戲曲的剖象表現由于調動了泛美的形式剖示人物的私衷心曲或陰謀、殺機，因而具有深化意境和加強懸念的審美特質。有些剖象如詩、引子、對子、表白、獨白、獨唱、背唱等有時是從一個橫斷面、有時是開門見山地把矛盾擺了出來，省去許多過場，所以它又有加快節奏、推波助瀾的特質。而更重要的是它溶詩美、音樂美、舞蹈美、雕塑美于一體的剖象表現，作為戲曲表演藝術的主體，可以充分發揮詩情畫意、比興移情、神韻意境、情景交融的浪漫主義抒情美，這正是其它表演藝術所無從發揮的戲曲審美特質和它的個性美。

第三、在戲劇觀念上，它的美學思想是以工筆為主的寫意藝術觀。

在戲曲舞臺上，泛美和剖象是它的藝術實踐，而民族化的寫意藝術觀，則是它的藝術哲學思想。在當前非寫實化的戲劇浪潮里，戲曲的寫意觀，正以它濃郁的色彩，分外光輝地閃耀在東方。它的戲劇觀念和非寫實化戲劇有著根本性的區別。

當前世界性的非寫實化的藝術浪潮反映在戲劇上，其主要趨向是強調理念和破除生活幻覺。因此，以“多元觀”為代表，提出了一系列的新觀念。假定性被空前地高揚。有些作法仿佛在向柏拉圖——黑格爾回歸，要把戲劇變成“理念的影子的影子”，甚至荒誕曲扭，連影子也不是。

戲曲則與此完全不同。它的民族美學觀認為，藝術創作的寫實、寫意，歸根結底，全在于“寫真”——藝術地反映生活真實。而寫意藝術的寫真，全在于隱去一切繁枝縟節，只攝取對象的本質特征，濃墨重彩，或大筆揮灑，或精雕細描，使它赫然突現于一片空靈間，分外地令人觸目神馳，奪人心魄。表現在舞臺上，當藏的就全部虛掉，當簡的就施以淡墨或白描，而當露的，則充分發揮唱、念、做、打、扮和虛擬表演的精微筆觸，調動整個體系的詩、歌、舞、弦管、金鼓的泛美力量，把形象的精神波瀾、生活情致，“工筆”地精雕細刻個纖毫不爽，入骨三分，淋漓盡致。盡管它的形式是泛美的，而泛美本身是“非生活幻覺”的，但它的審美特質正在于“寓真于美”，它要以深刻的內部體驗，通過有目的的、有內心根據的、合乎邏輯的、有順序的、性格化的工筆藝術和剖象表現，在“真美一體”的表演中，以情動人，以理喻人，去喚起觀眾的強烈共鳴，從而通過“非生活幻覺”而引起“生活幻覺”。在這里，它相信觀眾在審美中的喜怒哀樂，是以他的善惡是非觀為內因的，正常的人誰也不會被感情拐跑，失去自我。正如馬克思所指出的：這種由歷史和社會實踐所鑄造出來的審美能力，已經成為人的本質，“感覺在自己的實踐中直接成了理論家。”（《馬克思恩格斯全集》，第3卷，第626頁）因此，它決不企圖以令人無動于衷的“審美”去引導人們直接探索哲理，而總是要觀眾和演員在寫意的、泛美的、剖象的、虛擬的和時空自由的表演藝術創造所喚起的想象聯想和情感共鳴中，共同經歷一場精神世界的歷程。對于戲曲來說，取消了非生活幻覺的泛美表演，也就取消了生活幻覺的共鳴。從非生活幻覺到生活幻覺，這就是戲曲藝術寫意觀的靈魂。它的本質是辯證的、唯物的，一元的，而不是二元的。

就這樣，出現在戲曲舞臺上的所有人物形象，從內到外，從唱到做，從音樂美到舞蹈雕塑美，從造型美到性格美，全身都以工筆的手法，赫然突現于一片空靈之中，在寫意美的意境里，喚起絢麗繽紛的聯想想象，點染著江山萬物。寫意，是工筆為主的寫意；工筆，是寫意化的工筆。演員、觀眾，正是在精美的藝術信號所喚起的聯想想象里，會心攜手，善善惡惡，創造性地觀照著藝術，觀照著人生。

只有泛美的表演體系，才能調動詩、歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫等各種藝術的美，集中、和諧地進行描寫；只有把這種描寫溶化在寫意、剖象的戲劇觀里，它才能成為人物自身的抒情，從而產生“從藝術到生活”——“從非幻覺到幻覺”的雙重審美意義，這正顯示了它的體系性。

這些就是中國戲曲表演藝術“我有的，你沒有”的美學個性，這就是它的優勢，就是它的生命。如果沒有這些個性，戲曲表演體系就得不到國際的承認，也就沒有了存在意義和價值。

然而，中國戲曲總是為我國人民而存在的。目前它在國內所面臨的如何更好地贏得新的觀眾這個現實問題，原因是多方面的。其中重要原因之一，乃在于如何正確認識和對待戲曲審美特質，而不在戲曲審美特質本身。當前世界性的戲劇逆轉浪潮表明，中國戲曲的審美特質不但不是“脫離時代審美需要”的，相反，它恰恰是這場現代化戲劇浪潮所向往的重要契機。戲曲本體的寫意、泛美、剖象、虛擬和時空自由，作為藝術觀和藝術方法，是實踐的抽象、客觀的創作規律，它不包含生活內容，而只從質上規定戲曲的美學個性。規律在，則戲曲在；規律亡，則戲曲亡。而作為戲曲藝術形象（劇本與表演）就不同了。形象是規律與生活相結合，通過藝術家的主觀世界和藝術技巧進行創作的產兒。如何傳播精神美，傳播怎樣的精神美，反映著藝術家的世界觀，藝術觀和對待戲曲審美特征的態度。所以，作為一種意識形態，它是主觀的、能動的。有了觀念上的善惡美丑、規律上的興廢揚棄和技巧上的精粗文野，因而也就有了思想性與藝術性的高深或低劣以及對戲曲美學個性的正確發揚或閹割摒棄。實際情況是：當前，由于歷史的、社會的、主觀的、客觀的原因，在一般的戲曲創作與演出上，戲曲本體的審美特質正在不同程度地晦褪暗淡，它的精神美和形式美都落在時代審美需要的后面，因而在整個“藝術審美的差異性”上，不斷地失去自己極其有利的優勢，這種優勢曾使戲曲越過世紀風云，長流于我們民族審美意識的長河之中；而它的喪失，正是戲曲藝術脫離時代、脫離觀眾的重要原因之一。

藝術審美差異性上的追尋

自人類有史以來，存在于藝術美感和藝術實踐上的一個基本事實，就是藝術審美上的差異現象。有的藝術，如話劇、電影、電視、小說、評書，其精神內容對人的思想震動和影響，可以無限久遠；但在藝術的可欣賞性上，卻只有一次性，一般人一看便無意再看，就連那些耗資千萬、紅極一時的影壇巨片、著名話劇、最佳電視片也很少例外，大多一度上演，便成明日黃花，從此長期輟演，封存入庫，甚至永遠銷聲匿跡了。有的藝術，如戲曲、西方歌劇、芭蕾舞劇，其中的精品，卻長為人們所欣賞和迷戀，甚至超越時代、社會，有著久遠的藝術生命力。其奧秘在哪里呢？

（一）寫實的敘事性的藝術，如話劇、電影、電視、小說、評書等，對生活所實行的是同態同步的挾離。它力求消滅形式的假定性和技巧痕跡，創造生活幻覺，使形象和生活同化，因而內容與形式兩者是一條線。這就決定了它的形式為非程式性、無獨立性、非觀賞性，它主要是以生活本身的形態去直接震動人們的心靈，審美中所引起的是善惡、是非、愛憎的情感共鳴，其共鳴的爆發點和閃光點無可重復性。因此這類藝術所引發的思維判斷可以不斷深化，在人的思想上臻于不朽；但在藝術欣賞上，一般說來，只有一次性。

（二）非敘事性、以抒情為主的藝術，如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、詩詞、攝影，對生活所進行的同態（寫實）或神似（寫意）的異步挾離。它們從生活中挾離并凝寫審美的瞬間，和生活自然形態相異步、相對立。它們的內容多為單純的、意象的、朦朧多義的，因排除了生活過程而也就排除了情感的爆發點和重復，反而引起人們豐富的想象和聯想，產生化凝結為流動，化有限為無限，化瞬間為永恒的藝術魅力。在形式上，它們充分發揮藝術的假定性和技巧，多具程式性，從而脫離了生活的自在形態，成為生活中所不見的藝術美。程式化使它的藝術形式有相對獨立的觀賞性、可占有和可流傳性，人們不僅懸名畫于壁，置雕塑于案，珍藏心愛的唱片磁帶，而且自己也要來唱一唱、舞一舞、畫一畫、奏一奏。它們在審美中引起的主要是直觀的美感享受，并在人的無窮的聯想和想象的審美意識中，長久閃光，成為不朽。

（三）中國戲曲是敘事和抒情兩者的結合，但都不是對生活同態同步的自因同化。它既有敘事性的精神內容，可以引起情感震動與共鳴的一條線，又有集中了一切異步挾離藝術優勢的泛美形式一條線。所以它給人的是雙重藝術享受：一方面能引起審美情緒上的情感爆發點，并使其思想影響臻于不朽；另一方面，當它所表現的生活為人們所爛熟，情感爆發點已不再重復而退居審美內因的時候，它的形式美（唱、念、做、打）和在這些程式美的繼承與創造上層出不窮的表演藝術流派，就上升為主要的審美對象，以它特有的鄉音美、熟悉感和親切感，不斷調動著人們的想象與美感，去欣賞、去占有、去流傳、去普及，發揮著久遠的藝術生命力。這表明，中國戲曲在藝術審美的差異性上，是兼有既可臻于思想的不朽而又可臻于藝術的不朽的雙重優勢的。

目前的問題是，十年浩劫使戲曲表演體系斷裂的內傷至今不但沒有徹底恢復，有些地方并且愈演愈烈，有些重點戲曲院團雖然抓了提高，但是從整體上忽視了普及，以致陷于孤立。它那大型管弦樂隊、復雜的新腔、轉調、多聲部，好是好，人們卻唱不來了，獵奇感取代了親切感。再加上“洋為中用”的失控，在橫向吸收時，不少地方存在著以洋為榮、一窩蜂、簡單化甚至半殖民地化的傾向，使戲曲在觀念更新的浪潮里，本體的審美特質大為淡化異化，越來越失去它那根植于熟悉感與親切感上的可欣賞性、可占有性與可流傳性。更重要的是它那曾經培養了名角輩出的藝術教育實踐體系的斷裂，至今不但沒有接續，而且還在繼續斷裂。舞臺上精彩的演出少了，到處是省工戲。新排的戲，紅火一陣，也無非看個故事情節，唱、念、做、打，沒有多少令人可以迷戀的，異步挾離的泛美藝術形式失去了它應有的久遠魅力，也就成了“一次性”。再加上戲曲劇本創作和整理改編上的原因，戲曲在藝術審美差異性上的兩大優勢，都因它審美特征的淡化異化而削弱或正在失去。

困難，就在這里。歸根結底，問題發生在兩極。一極是在觀念更新浪潮的反觀里，急需加緊研究和建立中國戲曲表演藝術的美學理論體系，從理論高度對戲曲的美學個性和它的審美價值求得系統的認識，因為它的審美特質，不僅制約戲曲表演的美學個性，同時也制約戲曲劇本文學的美學個性。這不僅是由于中國戲曲走向世界的需要，更重要的是它關系戲曲的未來和生死存亡。只有從理論上建立了戲曲藝術的美學思想體系，我們才能在當代各種紛繁復雜的藝術思潮的大交流和大沖擊下，保持清醒；才能在縱向繼承、橫向借鑒以及戲曲藝術的革新發展里，辨別什么是正確的，什么是不正確的，什么是真正的思想解放，什么是變相的民族虛無主義，什么是必要的革新，什么是實際上在搞取消，什么是正確的橫向吸收、外為中用，什么是新的半殖民地化思想傾向。我們應使戲曲藝術能夠按照它自己的規律，在新時代更好地發揚自己的個性優勢，和人民血肉相連，永葆青春，而不至停滯僵化，或者彷徨無主，沒入大流。

但是，僅僅抓住這一極，是遠遠不夠的。戲曲是二度創造的藝術。它的形象和藝術魅力，歸根結底，是在嚴格的表演藝術實踐里產生的。更直接地說，它是中國戲曲表演美學“實踐體系”的產物。這個實踐體系，是戲曲美學思想的對象化、物質化、具體化。它確實是一個非常嚴密、非常嚴格的實踐體系。過去的富連成、正樂社、易俗社等許多科班和各個地方劇種之中，人才薈萃，名角輩出，各個行當流派紛呈，足以證明當時戲曲的實踐體系雖然是自在的，缺乏系統的理論建設，有它時代的局限性，但它實質上是體現戲曲美學規律的，是相當科學的。正象話劇、電影有它嚴格的實踐體系，所以舞臺和銀幕上群星燦爛；芭蕾、鋼琴、提琴、聲樂都各有自己嚴格的實踐體系，所以世界名家的涌現，一浪趕一浪。就象排球、乒乓球，也都無不有它嚴格的實踐體系，不然的話，運動員根據什么去拼搏，怎么能奪得世界聯冠？戲曲表演比這些藝術復雜得多，它幾乎集中了聲樂、器樂、舞蹈、表演、武術、雜技等一切高難度的藝術技巧，它如果沒有一個嚴格、嚴密、科學、合乎規律的美學實踐體系，就不可能在各個劇種里藝術家紛紛崛起之時，早在三十年代就走向世界，而且引起震動。可是，由于極左思潮和十年浩劫，把這個實踐體系給打斷了，還談不到對它進行認真的總結、研究、揚棄、發展，就已經破壞、丟棄殆盡了；而新的想法做法，至今還是各行其是，一盤散沙。戲曲藝術教育如果不建立起它嚴格有序的美學實踐體系，甚至違背了它的客觀規律，那就會受到規律的懲罰。過去，一個十幾歲的孩子出科，一般總要會幾十出、上百出的戲，現在有些戲校的畢業生，不過會四、五出，七、八出戲。他這一代對戲曲表演藝術能拿到三、四成就算不錯，百分之六、七十的藝術都流失了。將來他再傳給下一代，那就更少了。一代比一代少，到了二○○○年，他們就是戲曲的主人，不繼往，談何開來，中國戲曲用什么走向世界，用什么走向未來？戲曲表演藝術是“寓藝于身”的，和時間的流失一樣，人去藝盡，無可挽回，到那時候，悔之晚矣。百年樹人，時不我待。加緊總結和建立真正體現中國戲曲美學個性的、符合戲曲藝術規律的、科學的、嚴格的、完整的、行之有效的戲曲表演美學實踐體系，確實是當務之急，值得大聲疾呼。

如果美學研究不抓這一極，那么任何美學思想的討論，就都是空談。

戲曲審美個性的發展

以上是關于戲曲本體審美特質的探討。現在輪到戲曲如何表演現代生活的問題了。這個問題，大家都在探索，我只簡單說一說自己的基本看法。

（一）戲曲表演藝術的審美特征，是在我國長期封建社會生活里積淀形成的，由于我國社會的發展，沒有經過發達的資本主義社會，由半封建半殖民地社會一躍而入社會主義社會，生活發生了質變，而且日益迅速地向高度現代化的物質文明和精神文明發展，舞臺上再也無法提煉出一套泛美的、通用的表演程式，或者把現代人按生、旦、凈、丑加以行當和繪畫化了。人物的語言、動作、服裝造型都必須向生活化靠攏，否則就很容易導致粉飾歪曲生活，破壞藝術真實。整個戲曲表演體系，不得不向生活化漸變，并且醞釀著它的新個性。截至目前，盡管做了極大的努力，我們發現，這種趨勢還是不可逆轉的。川劇《四姑娘》的三叩門、淮劇《奇婚記》的扔包袱，都有門里門外的虛擬表演，京劇《藥王廟傳奇》中高小明某些動作的夸張和舞蹈化，漢劇《彈吉它的姑娘》中局部地運用了虛擬和舞蹈手法……都沒有從總體上改變人物的語言和行動向生活化的靠攏。

（二）實踐證明，由于近百年來我國社會發展的階段化，現代生活與古典戲曲表演泛美的、程式化的藝術形式之間的矛盾，表現為一種“剪刀差”。其一是距現代生活越遠，它們之間的差距就越小，矛盾也就比較容易解決。其二是由于現實生活的不平衡所形成的城鄉差別、工農差別、民族生活各顯異彩以及社會各階層、集團之間新舊思想與生活上的種種差異，導致的普遍經驗是農民、戰士比較好演，干部、學生、知識分子不好演；另一條普遍經驗是其中和現代化生活距離越大的，似乎越比較好處理。有人把它總結為：（一）反映現代少數民族生活斗爭的現代戲，如《草原烽火》、《柯山紅日》之類，民族的服裝、風俗特異的情調，往往彌補了古老藝術形式與現代內容之間的差距。（二）內容有傳奇風味，雖是現代題材，卻可以在服裝、場景上有異于觀眾日常生活所見，如《智取威虎山》之類。（三）與觀眾生活有一定距離的革命歷史劇，或反映過去革命斗爭生活的現代戲，如《八一風暴》、《白毛女》、《紅燈記》等等。總之，這種“剪刀差”實際上為戲曲表現現代生活，提供了廣闊的天地；也為它美學個性的發展，提供了漸變積累的過程。

（三）從最早的文明戲、陜甘寧邊區時代的革命現代戲、到截至目前戲曲革新的新浪潮，經過半個多世紀的探索和積淀，我以為，我們多少可以看出這個新個性的輪廓了。

它的漸變方式大體是：①最大限度地發揮戲曲唱功和地方戲曲劇種聲腔音樂“我有的，你沒有”的個性美，盡管有大量的新的發展創造，但正確的創新都是使這個個性更豐富、更美、更好地發揮這種個性的優勢，而絕不是最后使人民失去了它。例如《藥王廟傳奇》的〔西皮圓舞板〕和在二黃唱腔里穿插《運動員進行曲》的樂句，也只是在個別地方的特定創新。高小明那段給韓望春寫信的唱腔，基本上還是京劇“導板—回龍—原板”的美學個性。早在一九五八年新疆京劇團編演的現代戲《渭干河》里，就已經作過把維吾爾族的舞蹈音樂穿插糅合到京劇音樂里的嘗試。以后《奇襲白虎團》更吸收了《志愿軍進行曲》的樂句，并且把朝鮮的民族音樂舞蹈也穿插糅合在戲里了，但所有這些現代戲的唱腔音樂，還是鮮明親切的京劇美，因而都收到了良好的效果。至于西安易俗社編演的現代戲《西安事變》，周總理的形象第一次開唱，是地道的秦腔，更為轟動一時。經驗證明，發揮劇種聲腔音樂的個性美，這是戲曲現代戲首要的審美特征。②最大限度地發揮泛美的剖象表現這一戲曲的審美特征。③因戲制宜，創造性地運用部分原有的表演程式，給它以新生命。④把現代生活動作提煉、夸張、美化為表現某一特定形象性格的最精確、最美、最抒情傳神的舞臺動作，并加以韻律化、節奏化，然后在演出中結合體驗創作，精確地加以再現。從審美特質上說，它只是一戲、一人、一角的表演形式定型化，沒有一切角色通用的普遍性（如前例“三叩門”、“扔包袱”、“廟中寫信”、“輪椅舞”等等）。因此它不再屬于戲曲程式，而是程式的發展，現代戲的“程式新解”。

至此，我們就可以把握到戲曲現代戲表演藝術新個性的美學構成了，它們基本上是：戲曲唱、念、做、打，四功五法的“基本功”；深入生活的體驗創作和外部造型；濃郁的劇種個性聲腔美；表演藝術的韻律化、節奏化、音樂化；器樂美（特別是打擊樂）參與形象塑造；整個舞臺藝術的整體美。

這樣，它所給人的審美感受就是：在極大地發揚著新時代精神美的同時，發揮著濃郁的劇種聲腔個性美和唱詞中詩情畫意的比興美，發揮著舞臺動作動態與靜態造型和諧流暢的韻律美和音樂美，發揮著以獨唱、獨白、啞劇藝術使人物內心活動剖象化的浪漫主義抒情美。從而，它所給人的依然是生活美和藝術美的雙重享受。這一切，就使得戲曲現代戲以“我有的，你沒有”的美學個性與現代多元化戲劇區別開來，成為兩個體系、兩種美。

藝術審美差異性中的精神美和藝術美的雙重優勢，仍將屬于中國戲曲！