主體性與文學(xué)語(yǔ)言的選擇

語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的材料。我們可以說(shuō)，每一種文學(xué)作品都只是一種特定語(yǔ)言文字詞匯的選擇。

——韋勒克、沃倫《文學(xué)原理》

對(duì)于語(yǔ)言藝術(shù)——小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文……來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言當(dāng)然應(yīng)該是根本要素。近年來(lái)，許多作家，尤其是小說(shuō)家，對(duì)文體的自覺(jué)，是新時(shí)期文學(xué)又一次走向成熟的標(biāo)志。這種成熟，在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，其意義并不亞于新時(shí)期文學(xué)在“現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸”的口號(hào)下所邁出的第一步。

文體的自覺(jué)，意味著文體的選擇；選擇則意味著存在各種各樣的“可能性”。因此自然地，作為可能性嘗試的選擇就不是一種領(lǐng)取，其中包含著成功的希望，也伴隨著失敗的危險(xiǎn)。正如科林伍德所說(shuō)的那樣：“藝術(shù)活動(dòng)不‘使用’現(xiàn)成的語(yǔ)言，它在進(jìn)行中‘創(chuàng)造’語(yǔ)言。”(注1)文學(xué)之所以能延續(xù)和發(fā)展，正在于它充滿了一種不斷選擇的內(nèi)在生命力。

在進(jìn)入我的論述之前，不得不談一談存在于創(chuàng)作過(guò)程中的作家的主體性。因?yàn)樽骷业闹黧w性，正是論述的邏輯起點(diǎn)。

承認(rèn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，這并不影響我們強(qiáng)調(diào)作家的主體性。恰恰相反，任何有出息的作家，正在于能發(fā)揮自己獨(dú)具的主體性去對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行改造和變形，從而創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)品來(lái)。正是在這個(gè)意義上，我愿意引證科林伍德的如下觀點(diǎn)：“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不是無(wú)中生有的，它以一種心理經(jīng)驗(yàn)即感覺(jué)—情感經(jīng)驗(yàn)為其先決條件。由于不合理地與技藝相比較，這種心理經(jīng)驗(yàn)常常被稱為藝術(shù)的‘內(nèi)容’，它實(shí)際上是由產(chǎn)生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)改造過(guò)的，有點(diǎn)象（但不完全象）一種原材料受到了改造，從感覺(jué)被改造成為想象，或者從印象被改造成為觀念。”(注2)卡西爾曾經(jīng)舉過(guò)這樣一個(gè)更能表明作家主體性的例子：

一個(gè)畫(huà)家或詩(shī)人對(duì)一處地形的描述與一位地理學(xué)家或地質(zhì)學(xué)家所做的描述幾乎沒(méi)有任何共同之處。在一個(gè)科學(xué)家的著作和一個(gè)藝術(shù)家的作品中，描寫(xiě)的方式和動(dòng)機(jī)都是不同的。一位地理學(xué)家可以用造型的方式雕出一塊地形，甚至可以給它繪以五顏六色。但是他想傳達(dá)的不是這地形的景象（Vison），而是它的經(jīng)驗(yàn)概念。為了這個(gè)目的，他不得不把它的形狀與其它形狀相比較，不得不借助于觀察和歸納來(lái)找出它的典型特征。地質(zhì)學(xué)家在這種經(jīng)驗(yàn)描述方面走得更遠(yuǎn)。他不滿足于記錄物理的事實(shí)，因?yàn)樗胍哆@些事實(shí)的起源。他對(duì)地面之下的地層加以區(qū)別分類，指出年代上的差別，并且進(jìn)一步追溯地球得以達(dá)到它現(xiàn)在的形態(tài)的一般因果規(guī)律。所有這些經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)系，所有這些與其它事實(shí)的比較，所有這些對(duì)因果關(guān)系的探求，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是不存在的。(注3)

任何經(jīng)驗(yàn)世界，和作家的主體結(jié)構(gòu)都是兩回事；而任何經(jīng)驗(yàn)世界，都只有進(jìn)入作家的主體結(jié)構(gòu)中，經(jīng)過(guò)一系列的改造和變形活動(dòng)，才能形成藝術(shù)世界。所以，從這個(gè)意義上我們可以說(shuō)，藝術(shù)世界和生活實(shí)際雖然有聯(lián)系，卻分屬于兩個(gè)不同的世界。（波普爾把這兩個(gè)世界分別稱為世界1和世界3，以示區(qū)別。）而具體的作家與作家之間，由于世界觀、生活觀、藝術(shù)觀、理想、趣味、素養(yǎng)、氣質(zhì)等等的不同，也必定造就了主體心理結(jié)構(gòu)的整體差異。以上這兩點(diǎn)原因，正是人類藝術(shù)的豐富多樣的形態(tài)所能產(chǎn)生、也必然會(huì)產(chǎn)生的根由。

并不是所有的人都能夠理解這一點(diǎn)。托爾斯泰曾就語(yǔ)言和文體的運(yùn)用，指責(zé)莎士比亞的戲劇與現(xiàn)實(shí)生活不一樣。的確，在莎士比亞戲劇中，不管是王子哈姆雷特，還是卑劣的商人夏洛克，其對(duì)話都是一樣的口若懸河，一樣的充滿哲理，一樣的美如詩(shī)文。這當(dāng)然不是日常生活用語(yǔ)的移植，而是作為創(chuàng)作主體的莎翁為自己的作品和人物所選擇的一種獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)。托爾斯泰因此指責(zé)莎士比亞，雖然表現(xiàn)了他的再現(xiàn)生活的文學(xué)主張，但在美學(xué)上卻有失偏頗。其實(shí)，每一個(gè)成熟的作家其作品都有自己的語(yǔ)言特征，而不必與生活的原生形態(tài)相等，即使托翁本人的作品也是如此；只是在意識(shí)上、表現(xiàn)上有自覺(jué)與不自覺(jué)、顯然與潛在之分。現(xiàn)代作家已經(jīng)比古典作家更清晰地意識(shí)到應(yīng)為其創(chuàng)作選擇、創(chuàng)造相宜的文體和語(yǔ)義特征，因而多有在這方面下苦功以期達(dá)到理想的藝術(shù)境界的。例如海明威對(duì)文體的變革：“海明威所孜孜以求的，是眼睛和對(duì)象之間，對(duì)象和讀者之間直接相通，產(chǎn)生光鮮如畫(huà)的感受。為了達(dá)到這個(gè)目的，他砍伐了整座森林的冗言贅詞，他還原了基本枝干的清爽面目。他刪去了解釋、探討，甚至于議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；清除了古老神圣、毫無(wú)生氣的文章俗套，直到最后，通過(guò)疏疏落落、經(jīng)受了錘煉的文字，眼前才豁然開(kāi)朗，能有所見(jiàn)。”(注4)

語(yǔ)言是文學(xué)形象的載體。或者還可以說(shuō)，語(yǔ)言本身，就是藝術(shù)形象。那么，作家心目中的藝術(shù)形象得以最終實(shí)現(xiàn)的第一步，就是對(duì)與之相應(yīng)的文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特選擇。“一件文學(xué)作品首先是一套聲音的系統(tǒng)，因此，是一種特定語(yǔ)言聲音系統(tǒng)中的選擇。”(注5)我們先從文學(xué)作品的整體性決定語(yǔ)言的選擇談起。任何一部文學(xué)作品，都不是一堆各不相同的碎片的堆積，相反，是一種有選擇而組成的有機(jī)的整體。正如卡西爾所說(shuō)：“每一件偉大的藝術(shù)品都以一種深刻的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一為特征。我們不可能靠著它歸之于兩種不同的狀態(tài)而來(lái)說(shuō)明這種統(tǒng)一；象夢(mèng)幻和大醉這樣的狀態(tài)完全是散亂而無(wú)秩序的。我們不可能把模糊不定的東西結(jié)合為一個(gè)有結(jié)構(gòu)的整體。”(注6)既然文學(xué)作品是有機(jī)的結(jié)構(gòu)整體，它在語(yǔ)言的選擇上就有一種共同和一致的要求。否則，這種結(jié)構(gòu)整體就會(huì)遭到破壞，這一部文學(xué)作品也就露出了令人痛心的破綻。

在新時(shí)期文學(xué)中，汪曾棋是首先注意從一種結(jié)構(gòu)整體去選擇相應(yīng)的文學(xué)語(yǔ)言的作家。汪曾棋的小說(shuō)有如“落花依草”，有它特殊的情致；于這情致中滲透著的情思又相當(dāng)復(fù)雜，其中既有中國(guó)傳統(tǒng)士大夫文化的某些精神，如充滿博愛(ài)的倫理意識(shí)和在今天看來(lái)多少有些消極的曠達(dá)等等，又有對(duì)中國(guó)人及中國(guó)文化的冷靜的反思和溫和的批評(píng)。(注7)這種統(tǒng)一的藝術(shù)形象的意蘊(yùn)結(jié)構(gòu)，決定了汪曾棋要選擇一種清麗質(zhì)樸、冰涼如水，表面散淡，內(nèi)在絲縷卻如水彌漫的文學(xué)語(yǔ)言，而不去選擇一種或熱烈、或機(jī)智、或幽默、或粗獷的文學(xué)語(yǔ)言。因?yàn)橹挥羞@種語(yǔ)言，才能傳達(dá)出汪曾祺心中的那種獨(dú)特的藝術(shù)感覺(jué)。而正是這種與整體結(jié)構(gòu)相一致的文學(xué)語(yǔ)言的成功選擇，才形成了汪曾棋小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。劉索拉的《你別無(wú)選擇》則選擇了另一種語(yǔ)言。《你別無(wú)選擇》的整體結(jié)構(gòu)的意蘊(yùn)，是在表現(xiàn)一代青年或一個(gè)層次的青年那種騷動(dòng)不安、痛苦掙扎和執(zhí)著追求的靈魂，所以，劉索拉所選擇的文學(xué)語(yǔ)言，也是與之相應(yīng)的：語(yǔ)言象音符那樣跳動(dòng)，也象音符那樣具有一種模糊性，文句躁動(dòng)，充滿張力，她所感受到的情緒，往往潛伏或滲透在富于暗示性的字與字之間、句與句之間，猛一下向掃視到此的讀者射出來(lái)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文學(xué)概論教科書(shū)、許多評(píng)論家的批評(píng)實(shí)踐，都幾乎一致這樣要求作家：“干什么，吆喝什么。”也就是說(shuō)，寫(xiě)什么樣的對(duì)象，就用什么樣的語(yǔ)言。比如寫(xiě)農(nóng)民，就要求最好用道地的農(nóng)民語(yǔ)言。我絲毫也不否認(rèn)，這也是一種成功的選擇，它有深厚的“反映”和“再現(xiàn)”的理論根基。但是，這應(yīng)該只是選擇的多種“可能性”之中的一種，如果我們一旦把視點(diǎn)固定在這一種“可能性”上，為了“反映”和“再現(xiàn)”，忽視“想象”和“表現(xiàn)”，也就堵塞了選擇文學(xué)語(yǔ)言的其它“可能性”。我認(rèn)為，這反映出我們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的美學(xué)功能的片面認(rèn)識(shí)，只看到文學(xué)語(yǔ)言與描寫(xiě)對(duì)象的“一致性”，而忽視了它與描寫(xiě)對(duì)象的“差異性”。

同一對(duì)象，我們完全可以選擇不同的語(yǔ)言形式對(duì)它進(jìn)行表現(xiàn)；因?yàn)椋瑒?chuàng)造性的語(yǔ)言選擇，能使同一表現(xiàn)對(duì)象以不同的新鮮形態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。而藝術(shù)創(chuàng)造的天地，也就在這種語(yǔ)言的多種選擇的“可能性”中得到了拓展。比如，同樣是寫(xiě)農(nóng)村生活的作家，何士光所選擇的文學(xué)語(yǔ)言，就和趙樹(shù)理不一樣。他總是以一個(gè)文人的目光，保持一定的距離去遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視他所熟悉的農(nóng)村生活。當(dāng)他動(dòng)筆去表現(xiàn)自己心中的農(nóng)村生活時(shí)，他選擇了一種具有強(qiáng)烈的文人色彩的語(yǔ)言，而決不是農(nóng)民的語(yǔ)言。而正是這種文學(xué)語(yǔ)言的選擇，使何士光筆下的藝術(shù)形象產(chǎn)生出一種“距離”和“反差”。作為一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的農(nóng)村題材作家，何士光作品的價(jià)值現(xiàn)在已不被懷疑，但當(dāng)他嶄露頭角時(shí)，人們出于習(xí)慣，對(duì)他作品的語(yǔ)言曾感到不適，甚至指責(zé)他沒(méi)有用農(nóng)民的語(yǔ)言。

作家的表現(xiàn)對(duì)象，因來(lái)自主體的改造和變形，而與經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)出不同。這種創(chuàng)造性趨向，除了是在追求一種獨(dú)特的情調(diào)和意蘊(yùn)之外，還涉及到作家對(duì)生活的獨(dú)特認(rèn)知。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，作家的語(yǔ)言選擇，實(shí)際上已不是單純的“形式”問(wèn)題，而是包括了“內(nèi)容”，這一點(diǎn)使我們想起貝爾的那個(gè)著名定義：藝術(shù)乃是“有意味的形式”。“意味”和“形式”，最終在語(yǔ)言中得到統(tǒng)一。分析一下法國(guó)的“新小說(shuō)”派的創(chuàng)作，對(duì)我們的認(rèn)識(shí)是會(huì)有幫助的。在“新小說(shuō)”家的眼里，生活的形態(tài)和意義本身就是荒誕的、殘缺不全的，為此，他們有意把小說(shuō)寫(xiě)得無(wú)始無(wú)終、顛倒錯(cuò)亂、含混不清。在語(yǔ)言的選擇上，也就相應(yīng)地強(qiáng)調(diào)應(yīng)著重于“文字的變化”，試驗(yàn)“文字的歷險(xiǎn)”，成為“文字寫(xiě)作運(yùn)動(dòng)”。他們極其注意研究重疊、對(duì)稱、隱喻、類比、轉(zhuǎn)移、節(jié)奏、諧音、人稱變化等技巧，使語(yǔ)言多變，富有特色。(注8)

在我國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，陳村較早地開(kāi)始以一種對(duì)生活的“認(rèn)識(shí)”和“態(tài)度”為前提來(lái)選擇相應(yīng)的文學(xué)語(yǔ)言。他在短篇小說(shuō)《一天》中，很沉痛地寫(xiě)了張三的一天，而又用這一天去概括了張三的一生。陳村認(rèn)為，張三這種人的人生，本身就是一種悲劇：?jiǎn)握{(diào)、枯燥、機(jī)械、乏味，表現(xiàn)了我們民族生活中的一種麻木和惰性。陳村把他對(duì)這種生活的“認(rèn)識(shí)”和“態(tài)度”，通過(guò)敘述語(yǔ)言上的選擇與設(shè)計(jì)，“物化”成為某種可感知的藝術(shù)形式。《一天》的語(yǔ)言，和它所包裹的生活現(xiàn)實(shí)一樣單調(diào)、枯燥、機(jī)械、繁瑣和乏味。正是這種內(nèi)含和表征（語(yǔ)言）的一致性，使《一天》這篇小說(shuō)取得了一種別致的成功。

創(chuàng)作方法的選擇，帶來(lái)語(yǔ)言的選擇。不同的創(chuàng)作方法，表現(xiàn)著使用這種方法的主體對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的面貌的不同理解。而這種理解的傳達(dá)又必然是通過(guò)選擇與之一致的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。凡·高因?yàn)榭偸亲⒁鈱?duì)象內(nèi)在的生命，所以他在繪畫(huà)中，總是傾向于選擇某些特殊的色彩，例如黃、藍(lán)二色——這構(gòu)成了他與其他任何畫(huà)家都不同的繪畫(huà)語(yǔ)言的體系特征。例如他在畫(huà)向日葵時(shí)，總是用變化豐富的黃色和有力的筆觸，表現(xiàn)出花朵飛動(dòng)的神態(tài)和秋天成熟了的葵子那飽滿沉實(shí)的質(zhì)感。而淡藍(lán)的背景與黃花相襯，更加強(qiáng)了歡快嘹亮的調(diào)子。這種用特定的繪畫(huà)語(yǔ)言所表現(xiàn)出來(lái)的向日葵，已經(jīng)超越現(xiàn)實(shí)世界中的向日葵，是在畫(huà)家的火熱激情和生命意志中顯現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)形象。美、美感與語(yǔ)言是統(tǒng)一的。正如克羅齊所說(shuō)：“人們所孳孳尋求的語(yǔ)言的科學(xué)，普通語(yǔ)言學(xué)，就它的內(nèi)容可化為哲學(xué)而言，其實(shí)就是美學(xué)。任何人研究普通語(yǔ)言學(xué)，或哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)，也就是研究美學(xué)的問(wèn)題；研究美學(xué)的問(wèn)題，也就是研究普通語(yǔ)言學(xué)。語(yǔ)言的哲學(xué)就是藝術(shù)的哲學(xué)。”(注9)荒誕派戲劇就能很好地證明藝術(shù)與語(yǔ)言的統(tǒng)一。由于這派作家認(rèn)為世界是荒誕的，所以，他們往往抽掉語(yǔ)言的邏輯性，讓人物說(shuō)些顛三倒四、支離破碎、重復(fù)羅嗦、辭不達(dá)意、自相矛盾的有如夢(mèng)囈的廢話，以此來(lái)表現(xiàn)他們所認(rèn)識(shí)的生活的無(wú)聊、空虛、隔膜和荒誕。不管我們?cè)鯓釉u(píng)價(jià)荒誕派戲劇，我們也不能不看到，一種特定的創(chuàng)作方法，必然會(huì)派生出一種特定的藝術(shù)語(yǔ)言；或者說(shuō)，一種特定的創(chuàng)作方法所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形象和主題，必然是以與之相應(yīng)的藝術(shù)語(yǔ)言為載體的。

在我國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，也有一些作家注意從創(chuàng)作方法出發(fā)來(lái)選擇文學(xué)語(yǔ)言了。如莫言的《透明的紅蘿卜》，以非敘述性的詩(shī)化語(yǔ)言，來(lái)體現(xiàn)他的朦朧而美麗的意象主義創(chuàng)作；如王安憶的《小鮑莊》，則以冷靜平直的語(yǔ)言，展現(xiàn)了這部小說(shuō)的客觀主義形態(tài)。……

語(yǔ)言的多種選擇，預(yù)示著文體的自覺(jué)，也預(yù)示著當(dāng)代文學(xué)進(jìn)一步走向藝術(shù)的成熟！

一九八六、六、十九于北京

(注1)科林伍德《藝術(shù)原理》p282。

(注2)同上，p280。

(注3)卡西爾《人論》p214。

(注4)貝茨《海明威的短篇小說(shuō)》。

(注5)韋勒克、沃倫《文學(xué)原理》p183。

(注6)卡西爾《人論》p208。

(注7)參見(jiàn)李陀《意象的激流》，《文藝研究》1986年第3期。

(注8)參見(jiàn)陳慧《西方現(xiàn)代派文學(xué)簡(jiǎn)論》p183—184。

(注9)克羅齊《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》p153。