書法系統論發微

“題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對多數人是一秘密。”（歌德）在一個世界文明古國，簡單得出奇的白紙黑字居然舉國同好，千載一風，誰都會認為此中必有秘密。盡管理論家一直在探幽發微，疑云至今未全部解消。世界上一切事物都是系統，系統有層次結構，系統整體大于部分之和，這是當今系統論的主要觀點和方法，它無疑可以做為我們進一步打開書法藝術大門的鑰匙。筆者不揣淺陋，擬就書法系統的元素、層次結構和聯系以及表現特征試做探討，權做引玉之磚，以期教正。

一

線和黑白是書法系統中具有濃縮信息的兩個元素，它們間的統一性容易帶給人們一個錯覺，似乎是同一元素的兩種形式，其實它們各自充當著不同的重要角色，黑白是線的基礎，線條是黑白的結果。

（一）黑白

黑白是書法藝術的一貫面目。

如果宇宙的開始只是一片空白，第一粒物質的影子就帶來了黑白，黑白是差異的形成，是對比的產物，黑白概括而洗煉地體現了自然界有和無、實和虛的統一關系和存在形式。

黑白是顏色中的兩個極端，五光十色的大千世界沒有一樣東西能夠深過黑色或亮過白色。生活中有各種不同色盲，卻沒有黑白色盲。任何物體只有以黑白面目出現才能最正確地顯示其輕重感和虛實遠近關系，因之，素描畫憑借單一黑白再現豐富多彩的現實生活不僅可能，而且是最優化的。黑白照相、黑白影視第一個充塞生活舞臺也就是順理成章的事了。

值得一提的是色彩學理論：客觀世界不存在黑白，也不存在本來意義的固有色，顏色只是物質性質在外光及環境作用下的一種表現。在色彩畫家手中，黑白成了改變其他顏色明暗度的調合劑。毋庸置疑，這是色彩的科學，但是，它把黑白和固有、本源之類的概念連在一起，從反面提供給我們一個有益的啟示：如果把物質的輕重感、虛實關系、遠近關系、層次關系視做它的廬山真面目的話，最具這個本體意蘊的色彩，除黑白外就概莫能屬了。“本體”、“本源”本來是哲學的永久命題，又是一切科學的極致，我們卻從黑白中窺見了它的影子，這是書法帶給我們的第一個信息：哲學、科學、藝術在本質上是統一的。從《周易》“歸真返樸”衍出的老莊學說：“樸素而天下莫能與之爭美”，“五色令人目盲”，以至象征陰陽世界的太極圖只用黑白兩色也就不難理解。素描的科學原理和傳統美學體系共同幫助我們認識到書法黑白面目的淵源。這是書法之樹在中華大地根深葉茂的一個謎底。人類社會發展到今天，書法非但為當代中國人所喜愛，并得到不識中國字的外國朋友的青睞，這一謎底的答案可以探索到人們審美心理的平衡需要和互補特征，人們在審美上的需要，不一定是實際生活的重復，更多是出于對某種“缺乏”的“補償”。當代西方世界光怪陸離的現實，帶給人們的是失去個性、人被異化的困惑心理和受控感，勢必企求于單純明凈、古樸自然的藝術境界。席勒認為：“人在他的自然狀態中單純忍受自然力量的壓迫，在審美狀態中他把自己從自然力量中解放出來。”書法素樸而又平和的黑白世界無疑會淡化這種受控心理，而成為感情上的一種慰藉和補償。

（二）線

書法統一于運動著的線條。

在客觀世界中，線是不存在的，立體的物質由形狀不同的塊面所組成。但是人們觀察周圍世界時總是帶著認識判斷。此物別于彼物、這塊面別于那塊面必有界限，“界限”最便易、最概括的表示就是線條。原始人和兒童做畫都不是摹擬客觀的塊面或色彩，而是用線勾描輪廓，“首先我想，隨后我環繞我所想的畫了一條線”（R·弗萊語），這是一位文藝理論家提到兒童給圖畫下的定義，說明線條本身有著主觀因素，正如伍蠡甫所說：“它（線條）包括對自然形象的攝取和畫家思想感情的注入，可以說是造型藝術和藝術美中使主觀和客觀趨于統一的重要憑借。”關于線條的寄情能力，印象派畫家西涅克有這樣一段話：“表現寧靜之感，一般使用平臥線；表現歡樂，宜用上升線；表現憂郁，宜用下降線。介于三者之間的線，將產生其它無限變化的感覺。”書法中線條變化的形式遠非“三者之間”的范圍所能統納，上述三者只是形式規定，書法線條在形式規定、性質特征等范疇的多層次變化使自己具備巨大的寄情功能。

以上是對書法系統元素的分析。

黑白——基本調子，單純明快而又極富層次。線條——統一形式，寫形寄情雙功能，一律而又窮極變化。兩方面構成書法藝術的一大特色：以最單純現最豐富。

二

書法系統分為線的變化、黑白層次、文字規律和“情”“意”“神”統一四個結構層次。

（一）線條變化結構

線條變化是書法結構的第一個層次，即表面層，因為它最直觀、最表面地作用著我們視覺，要認識它的規律就須耐心地對其歸納整理。否則，“千變萬化”一詞最終是搪塞在自己和別人手中的一堆亂麻。線條系統可以分為三個相互關聯且相對獨立的子系統。

（1）空間系統結構。

線條的二維空間元素（長短、粗細、濃淡、枯潤、虛實等）有兩個顯著特色，一是互為依存關系，對比互見。二是以疏密變化為主旨。我們暫且把元素內部（長與短、粗與細）的關系稱作對立對比變化，把元素相互之間（長短與粗細）稱作同列對照變化。由于線條受主觀支配，主觀服從藝術規律的需要，這樣，藝術的某一基本規律決定著線條相應的變化方式。藝術要力戒呆板，力求內涵豐富（疏中密、密中疏、虛中實、實中虛），于是對立對比變化出現交互形式，即粗中有細，細中有粗，長中有短，短中有長。藝術的整一律要求“亂而不亂”，“不齊而齊”（黃賓虹），線條出現重復變化：長短長短。藝術形式要強烈、明快，往往采用夸張手法（密不通風，疏可走馬），同列對照變化出現重疊方式：長粗濃與短細淡。為了取得和諧與均衡的藝術效果，所謂“粗不為重、細不為輕”（王僧虔），線條出現互補變化，如長細與短粗，細濃與粗淡等等。

（2）時間系統結構。

時間結構元素可以簡單概括成緩和急（即快、慢），“書法的完成不僅是一種空間原理，而更是一種時間原理。”（井島勉語）書法線條的流動和筆勢的跳躍是隨著時間的不斷推移來完成的。手和筆的動態體現著從這一時間點到那一時間點的變化過程，這種“動”的變化要求保留在“靜”的字形中，再通過欣賞者的耽玩體驗以“靜”復“動”。說書法是“凝固的音樂”，一是因為它和音樂共同保留著時間點的變化運動；二是共同有著連續性、節律性、完整性的結構特點。連續性指起始一筆至末劃一筆都應該“筆不離紙，紙不離筆”，“筆斷意連”。這和理論的“一筆書”“一畫”，實踐的“一氣呵成”互為印證。節律性指線條運行應該有輕重緩急、抑揚頓挫等節奏和韻律。完整性指節律的變化統一，節律變化要承前啟后，要有起承轉合。

各種書體的時間結構特色表現出巨大差異，我們姑且以戲劇情節結構做比方。

篆、隸、楷，字與字間的時間點相同，區別在于一個字內部的“時間差”。篆書各筆劃的運行速度十分接近，呈模式狀。隸書三種基本筆劃速度不同，主筆蠶頭燕尾代表著它的程式狀。楷書的用筆變化遠不止“永”字八法，每字已有較完整的時間節奏單元，為片斷式結構。最能體現節律變化的是行草書，逞高潮式結構。書法同音樂的共同基礎在草書中反映得尤為明顯和強烈。

（3）筆法筆意系統結構。

該系統結構可以元素關系不同分為高低兩個層次。順逆、光毛、藏露、收放這些對比互見為照應關系的各元素為低層次結構。它們多為形式規定。剛柔、曲直、方圓之間為相間相濟關系，方圓、曲直雖然是形式規定，但卻不同程度地體現著剛柔的性質特征，且貫穿在線的自始自終，“格方而棱圓，棟直而綱曲”（笪重光），“乍剛柔以合體”（孫過庭），因故這是高層次結構。

要認識筆意變化的旨趣，有必要立足于哲學高度。空間系統如長短、粗細諸元素均互為因果，失去一方，另一方就不復存在。而方圓、曲直之間卻是并列的雙因素形式，這是兩種不同類型的對立統一，前者是矛盾存在的特殊規律，后者才是矛盾存在的一般規律。并立的雙方面的統一必須經過無數中介轉化環節才能實現。我們試以方圓為例。書法方圓概念有兩層含義，一是指方筆圓筆和筆圓架方，一是指圓轉方折，前者屬低層次結構，后者為高層次結構，此處指后者。

方圓是對立的兩種形體，各自又孕育著對方。畫圓的科學方法是依次取掉正方形的四角、八角等；畫方的正確方法是圓內依次連接兩條垂直直徑的四端，取掉四周的“月牙”形。去四角、去“月牙”的過程就是質量（內容形式）互變的轉化環節。“寓方于圓、寓圓于方”只有理解為方的內容（質）和圓的形式（量）、圓的內容（質）和方的形式（量）相互轉化過程中的一個片斷，一個任意瞬間的靜止畫面，才能真正認識到它的奧秘、它的精微性和哲理性（無曲不直、無直不曲，剛中有柔、柔中有剛同作如是觀）。關于方圓的形式構成，石魯的一段話可供借鑒：方主剛，圓主柔。方代表體積的巍峨、力量的強度和莊重肅穆；圓則乾旋坤轉周流不息，是生命運動和宇宙活力的基本形態。方與圓正是一切存在的構架和運動形態的結合，是排斥力和吸引力的平衡，是動與靜的和諧統一。

在此應該強調說明：①筆意結構是線條系統的靈魂，剛柔、曲直、方圓的變化統一是線條活力的主要所在。②空間系統的疏密變化本質上是繪畫結構，時間系統的節律變化本質上是音樂結構，而筆法筆意系統的一切純粹是書法自己的家珍。書法在時間系統向音樂學習，在空間系統向繪畫學習，而在筆法筆意系統，它向中國畫無私地打開了自己寶庫的大門。“書畫同源”是國畫出入這座寶庫取悅主人的親呢語言，中國畫是處標“寫”：“寫神”、“寫意”、“寫心”，表達對書法給予厚賜的一片敬謝之意。

線條的空間系統具有整體直觀性，時間系統具有連續統一性，筆法筆意系統具有精確微妙性，且寓意深奧，技巧高難。三個系統相互依賴，相互作用，相輔相成。比如疏密關系所需的“細”（空間）必然促成濃筆的“急”（時間），急后的“緩”（時間）又影響到濕筆的“粗”（空間），如此一變俱變，互為控制。筆法筆意始終受著時空系統的支配，它使時、空系統錦上添花，從而有了豐富充實的內涵，它是空間建筑上的花紋雕飾，是時間光輝里的彩云流霞。沒有后者，前者空洞死板，沒有前者，后者無根無由。如果把書法比做一位亭亭玉立的美人，空間結構是她優美的輪廓線條，時間結構是她跳動的脈搏，筆意結構就應是霜一般細膩的皮膚。

上述三個系統在藝術形式上分別體現了哪一種具體規律呢？帕克在《美學原理》中說到：“和諧或互相合作的各要素的聯合，互相對照或者互相沖突的各要素的平衡，向著目的或高潮的發展或演進的過程，以上三種形式中任何一種或多種形式的存在都是多樣統一的形式。”空間系統各元素長短、粗細等的變化關系體現了“互相對照”和“互相沖突的各要素的平衡”，時間系統的輕重、緩急變化是“向著目的或高潮發展或演進的過程”，筆意系統剛柔、曲直、光毛之間的關系體現了帕克所說的“和諧或互相合作的各要素的聯合”。多樣統一是一切藝術的一條基本規律，如此單一的線條，又是如此集中和概括地體現出多樣統一的多種存在方式，值得探求書法真諦的人們深思。

（二）黑白層次結構

線條變化的原則是要疏密得體，可是疏密比值有無數層次，根據什么決定其合理范圍呢？根據黑白需要，根據黑白的均衡關系和層次關系來確定疏密的度量。黃賓虹說：“用心于無筆墨處尤難學步，知白守黑，得其玄妙。”這話雖然是講把握疏密的方法，卻道出了黑白關系制約疏密變化的奧秘。局部細節的線條變化服從整體直觀的疏密關系，最終服從著黑白平衡的比值和層次對比兩條基準。因之書家在創作時，腦子始終盤旋著“知白守黑”“計白當黑”一類的“教義”。

（1）層次性。黑白對比層次表現出鮮明性和豐富性兩個特點，但這是對立統一的兩個方面，偏于鮮明，易失豐富，流于機械刻板，偏于豐富，易失鮮明，落于含混無力。鮮明性和豐富性的統一是平面線條的立體形式，這是容易被人疏忽的潛在形式，書法同樣體現了漢斯·霍爾曼的一句話：“造型藝術的奧秘在于兩度空間和三度空間的雙重關系。”

在此，需要對書法中黑白層次的形成以及與繪畫的區別加以說明。

黑白有絕對性又有相對性，墨線黑、宣紙白是絕對的，絕對性決定著作品的鮮明基調，相似于音樂的主旋律。濃墨黑、淡墨白；疏為白、密為黑這是相對的，相對性的變化猶如各種變奏。

書法、國畫和素描共同講究黑白層次的鮮明和豐富，所不同的只是黑白的構成方式。繪畫主以墨的濃淡，為覆蓋罩染式；書法主以線的疏密，為并列點彩式，用印象派的語言說，前者呈減法混合，后者為加法混合。層次無限可分，前者把由濃到淡的一筆等分，后者把由潤到枯的一筆等分，有多少等分就出現多少層次。為了保證鮮明和豐富的統一效果，素描畫往往用減弱中間調子的手法，它可以為書法提供借鑒。以下就“瘦金”體和顏（真卿）體字的層次變化試作分析。顏體和瘦金體共同具有疏密變化、節奏變化和筆法筆意變化的統一性和完整性，那么，為什么前者見大（越大越顯氣勢），后者卻與之相反呢？其主要原因在于黑白層次的處理方法。顏體橫細豎粗的大層次確定了自身的醒目明快，在用筆上，顏體強化了重按和輕提的對比，使它的層次鮮明而又不失豐富。而瘦金體呢？它注重基本點劃自身的變化和筆劃間的細微變化，這樣的局部變化使它失去了大層次，而那些細小變化在遠距離的觀眾面前又被空間淹埋了，因之后者顯得單薄，前者顯得渾厚。

（2）均衡性。顏體見大，瘦金體不見大的第二個原因當歸于黑白的均衡關系。黑色呈現給人們的感覺是沉穩持重，過之則死寂沉悶；白色輕快空靈，過之則飄浮空洞。黑白均衡正是虛實、輕重的和諧統一，具體可以理解為一定面積的黑與一定面積的白應符合視覺的平衡需要。顏體的用筆，重按為主的實筆（粗劃）范圍大，輕提為主的虛筆（細劃）范圍小，足盡墨的重量感；而“瘦金”體恰恰相反，輕提為主的虛筆范圍大，重按為主的實筆范圍小，故前者穩重，后者輕飄。另外，結構上的原因也不容忽視，顏體外緊內松，較嚴格地界定了黑白范圍（字的整體面積），筆劃間互為起訖，象是為墨開了“窗戶”，給了黑以獨立、醒目的地位。“瘦金”體內緊外松，為發散式結構，把墨由中心的“有”引向四方的“無”。十分湊巧，前者的結構式與黑的內聚性暗合，后者的結構式與白的發散性暗合，前者擴大了優點，雍容大度加之渾厚穩重，后者擴大了缺陷，輕佻肆意加之單薄輕浮。這樣一來，做為與雄偉莊嚴的古建相統一的匾額榜書，只能由顏體雄踞其上。

為了進一步揭示黑白規律，我們再來展開前賢墨跡，楊凝式《韭花帖》始以分間布白見長書林，字、行間疏遠空曠，然察字體，筆劃密實，用墨凝重，極力縮小字形內部的空白。懷素《自敘帖》形體開張筆劃細勁，相應地不得不縮小字、行間的空白，這是黑白均衡性的兩種表現和處理。相反，董其昌師承楊凝式的疏朗布白，但其用墨失之于淡，用線失之于細，加之用力失之于弱，重不壓輕（意謂黑少白多），這恐怕是康有為等人譏諷它“寒儉”、“三日新婦”、“轅下駒”的主要根據。

黑白層次結構揭示出，線條變化既是受藝術規律支配，又是不斷調整黑白比值的過程，是藝術形式同表現手法的統一。黑白變化是層次性和均衡性的統一，層次變化是鮮明性和豐富性的統一。線條變化形式是多樣統一，黑白層次變化形式則是整齊一律。

（三）文字造型結構

線的變化依據黑白需要，黑白又是依據什么呢？依據文字造型。黑白變化只能以文字為基礎，離開方塊漢字，書法的一切便無從說起。約定俗成的規定性的漢字結體把筆墨的各種變化局限在指向性范圍，如在空間系統，書家既無法改變“繁”“一”兩字的疏密對比，甚至不能改變“繁”的豎勢和“一”的橫勢，在時間和筆意系統，“撇之發筆重，捺之發筆輕”，“數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓”（笪重光），都說明這種支配作用。

但是不應該由文字規律得出結論，書法家的創作是被動的，或者說是極少自由的。固然規范化的漢字“一點失所，若美人之病一目，一畫失節，如壯士折一肱”，其規矩法度不可逾越，它的演變要求也只是面對時代而非個人。但是，在“大字促令小、小字展令大”，“一劃之間變起伏于峰杪，一點之內殊挫于毫芒”這一番天地里，書法家自有他無限大的自由。書法作品中單一的線條，正是如此絕妙地將嚴格規律和充分自由統一起來，這是它藝術魅力的最大潛能。

如果把線條結構比做是美人的窈窕體態或花容月貌，黑白結構就應是她豐滿細膩的肌肉，而文字結構便是美人勻稱和諧的骨架。三者由表及里，互為依存，統一于完整的生命肌體。

文字造型既然是書法結構的基礎層，涉及到書法本質的一系列問題的答案就應當在此找尋，象形文字是唯一正確的一把鑰匙，只有抓住象形和不象形階段之間、象形和指事系統之間的連接紐帶，方可明瞭漢字造型結構的特殊規律以及同一般藝術規律的關系。下面試圖分析幾個常見象形字的演變形式和根據。

我們今天看到的“山”字和“水”字是象形字“”“”的演化，雖然已沒有了真山真水的表面影子，但卻共同保留著山和水本質的結構特點。“山”字的三道豎畫并列，一畫相托，是山峰排疊、連屬結構原理的簡化縮寫，山字的結體為中間高，兩旁低，有主有從，又概括體現了客觀山脈的賓主朝揖關系。“水”字保留著“”的對稱和均衡的形式特征，二者共同體現出水的動的勢態和散的性質。由“水”字豎鉤兩邊背勢結體來看，比起“”字還多了一層事物相反相成的“理”。“刃”字是象形和指事的結合，“刀”是象形字，一點（、）是指事，指向刀刃的部位，這樣不僅有著形式上的對比，（、）而且恰當表現了刃的含義和作用，刀只有和另一物相撞方能顯現出刃的功用，否則，刀和刃一并失去其存在的理由和意義。我們今天應用的“車”字是“車”的簡化書寫，“車”字雖已是早期象形字的演化，但仍然可以窺見古代車輛的鳥瞰圖式，中豎是軸，上下兩橫為左右輪，“車”字盡管不具任何車輛的象形，但卻保留著“車”的上下對稱關系，時至今日，人類發明創造的任何車輛無不具對稱性質。

綜上所述，不難看出象形字的產生和發展一是抽取了客觀事物中對稱、均衡、主從、照應等形式感特征，二是力求達到義（意）、形、理的統一。這是象形和不象形階段之間的連接紐帶，是它們的異中之同，而它們的同中之異只是概括方式（形式）而非概括對象（內容），前者是表象攝取，后者為抽象概括。

指事系統文字又是如何呢？

文字做為交流思想的書面化工具，它的創作動機遠不至取悅眼目，象形只是初級階段的模擬手段，由于它本身受到的極大限制，其它如指事、形聲、假借等造字方法便相應產生，由此可以說象形字概括的對象只局限在本身“義”“意”的范疇之內，形象也罷，抽象也罷，還都依賴狹義的具象的表象，而其它系統則可以超乎象外，反倒有了更大自由，“于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體”（李陽冰語）。

中國文字的形式構成可以基本構件和組合形式分為兩個層次，即基礎層和組合層。

基礎層指點、撇、勾、捺、挑一類的程式化基本點畫，這是基礎結構中的基礎，它們保持著中國文字的完整性和統一特色，如同生、旦、凈、末、丑一類角色構成傳統中國戲劇特色一樣，使中國文字本質上有別于任何其它符號，“Q”出現在文學作品中尚可，出現在書法作品中則十分蹩腳。組合層包括三方面的形式變化，一是基本點畫的排列關系，如避就、穿插、向背、相讓、救應等等；二是結構方式，如排疊、包裹、覆蓋、借換、粘合等等；三是形態特征，如橫豎、方扁、奇正、疏密等等。

可以看出中國文字的構成原理除服從手臂生理功能外（如左撇右捺，左勾右挑都不能由主觀改變方向），主要遵循著一般藝術的基本規律，也就是說藝術規律指導了中國文字的發展規律。這就是象形系統和指事系統之間的紐帶，是書法其所以會成為一門藝術的重要條件和主要根據，也是探求書法本質的正確起點或深層通道。

下面試圖從三個方面說明書法藝術的本質。

（1）表現特征。

通常人們所認可的藝術門類包含著相互關聯的三方面含義：一是具有最廣義的熟練、精細、巧妙的任何技藝。二是按照美的規律進行創造。三指狹義的精神文明建設領域的藝術創作。書法在藝術的上述三方面完整意義的要求面前經受著嚴峻考驗。毫無疑義，書法藝術技巧上的高難度可以和任何高級藝術匹敵。按照美的規律進行創造這一形式界定，不但不能做為對書法的非難，而且使書法迸發出個性的奇光異彩，因為中國文字本身已經是“按照美的規律進行創造”的“現成品”，為免遭“剽竊”眾人成果之嫌就不得不進行二次再創造，“狀如算子”其所以“不是書”，“館閣體”向來為人貶抑，美術字其所以不是書法，正在于它們共同缺乏個性的再創造，以概念化、程式化的工匠手法還原一種人們司空見慣的模式，復制一種僵死的標本。書法創作不論出自何種動機，受何種感情驅使，都必須表現為對形式美的與眾不同或別出心裁的認識與理解。藝術形式的第三個界定，無疑是書法做為一門藝術而遭到非難的一把戒尺，書法并非通過對現實生活的一種再現來作用人們的意識，它不反映社會的政治、經濟結構和人際關系，亦不表現作者世界觀、認識論及對現實的評判，它永遠不會如《紅樓夢》成為一把社會的解剖刀，也不可能等同《清明上河圖》可以是一幅歷史畫卷。這有可能成為它并非藝術的一般口實。在此，我們無妨替書法代作一句辯解：它與文學同根，不能閹割它和文學的關系。它和其它藝術的社會功利性相反，書法由不愿做政治的奴婢而走向自我表現的極端，極力傾向音樂化的自由。同時，它對社會歷史和人生際遇給予作者感情上、心理上的沉淀物具有排遣和升華的能耐，善于化淤精神腫瘤。它充滿著修養精神和“神怡務閑”的雅趣，“落拓不俗”，“高標自許”被認為是對自己最高的操行評定。

我國古代和尚書家之多，無疑和書法的上述表現功用有密切關系，下面另舉兩例以進一步說明，一是弘一法師（李叔同），他是我國第一個用五線譜作曲，又是第一個引進西畫人體素描且又善于表演的一代藝術通才，因感于時政，三十九歲皈依佛門，從此諸藝俱疏，唯傾心書法矢志不輟。二是譯著大家傅雷，他精通繪畫、音樂和文藝評論，長年浸泡在中西美學和藝術的海洋中，一九五七年因反右蒙冤，心情抑郁，唯獨這時才揀起毛筆，悉心于書法。如果說所有的藝術對主觀都有同一的寄情能力，那么，上述二位多才多藝的人何不做出別樣的選擇呢？

（2）創作性質。

羅丹說：“一個規定的線通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物，如果他們在這條線里運行著而自覺自由自在，那是不會產生任何丑陋的東西來的。”羅丹所說的這一“規定的線”是指自然的秩序和和諧關系，一切造型藝術，無論是繪畫或雕塑，就形式來講，無不是在努力尋找這一“規定的線”。色彩、塊面、線條只是尋找方式的不同。書法創作則大相徑庭，它唯一的形式根據——文字，本身就有著和諧關系，是人們規定好了的“規定的線”，并且筆有筆順，字有字序，行有行列，隨著書寫文字的確定這一“規定的線”就已經確定了，不再要求作者另外尋找，而是要求作者表現自己對這一“規定的線”自由支配到何種程度。它是在代表著共性的“規定的線”內進行個性表演，個性和靈活性都須以熟練技巧為前提在瞬間完成，所以它的創作更象一般即興抒情詩和即興抒情曲，誠如孫過庭所說的“偶然欲書”，過多依賴創作當時的靈感。和文學相比，它沒有“吟安一個字，拈斷數莖須”的艱難歷程，和繪畫比，也沒有“踏破鐵鞋”“搜盡奇峰”那般苦辛，它的成功往往是在“一氣”之下一揮而就。然而在這一揮而就的背后卻是“書被為穿”“池水盡墨”“退筆如山”的經久之功，因此之故，它可以和一切高級、高難藝術等量齊觀。要想登上書法藝術的無極之殿，不僅要“學”的淵博，“識”的豐富，“才”的發越，“智”的頓悟，更主要還要“品”的高潔和“功”的無量。

（3）封閉性。

一切藝術都在不斷發展和變化，其動因和養料主要來自這樣兩個方面，一是最新科學技術成果的影響和滲透，如透視學之于西畫構圖，光譜分析之于印象派繪畫，照相術之于超現實繪畫，精神分析學之于意識流小說等等。二是別類藝術的影響和滲透，如書法的用筆技巧和線條變化不斷被中國畫吸收利用，西畫的明暗技法對當代國畫的影響，東方藝術對西方現代派的影響等等。書法自漢代造紙術發明之時已俱今天這樣的面目，在漫長的歷史歲月中，尤其在加速度發展的當今社會里都絕少受到上述兩方面力量的催化。篆、隸、楷、行、草相繼問世及通行只是社會發展節奏的同步化要求，“擔夫爭道”、“長年蕩槳”也只是生活為個人面目的形成提供了啟示，二者既非科學的滲透又非藝術的滲透。現在我們倘若斷言這是由于它的超歷史性足以包納各代人的精神天地，或者斷言這個封閉系統應立即開放一改舊觀，都還為時太早。在書法中，唯一描繪的是物體的本質。本質是穩定的。山可以春綠秋紅；水可以“因風皺面”；刀有各式各樣；車是因時而異。但是山的結構原理，水的性質，刀刃的作用，車的對稱原理卻又千古不易。既然“變”與“常”是辯證統一的自然法則，都是客觀存在，那么在茫茫藝海中有反映“變”的繪畫等藝術，何嘗不能有表現“常”的書法？求變、求異、求新、求奇固然是人們審美心理的一種需要，求真、求樸、求本源、求穩定同樣是人們精神上的一種補償。

（四）情、意、神統一結構

“書貴入神”，“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”（劉熙載語）

這里所說的“神”“韻”“情”“質”“氣”通指些什么呢？

前面我們把線條說成皮表，黑白比做肉質，文字比做骨里，但是，骨、肉、皮的總和還不是完整的生命肌體。千百年來書法并非僅供學生研習的畫室模特，而是人們生活中的伴侶，失意之人的第二情人，時不限古今，地不分南北，人不分老幼為之同好，正由于它不僅有骨有肉，而且有思想，有靈魂，有性格。“神”“韻”“情”“質”“氣”所指的正是它的這一精神結構。前三個系統為它健全的肌體，這一系統為它生命的全部活力所在。

書法系統的這一高層次結構包括相互關聯的三個方面：情（主觀方面的感情，情緒，激情等），意（文學內容，意境，境界等），神（字形的精神面貌，神韻，風采等）。

情無疑是意和神的淵源，意和神之間的關系可以追溯到文學和書法關系的起點。魯迅曾經說過，中國文字具有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。也就是說意和形是文字感心和感目并存的雙項功能，意為文學的成因和要旨，形是書法的構架和形式，可見文學和書法的聯系在于同一基因遺傳，它們同為中國文字這一母體的雙胞胎。從事物轉化角度看，書法也可以說成文學的一種變異形式，文學為擴大自身的實用性和社會性，對其微不足道的表面形式（形式媒介的形式）不斷加以美化，而文字形體一旦獨具欣賞價值，就有獨立存在的必要和要求，于是發生了內容和形式的互變，即文學內容成了書法借以表現的形式，文字形式成了書法表現的對象。然而，沒有文學的意，主觀的情無由出，字形的神無由生。書法作為一門藝術，它的枝葉可以伸向任何區域：繪畫的、音樂的或舞蹈的，但是根只能扎在文學的土地上，否則生命會面臨枯竭。被羅丹剁下的那雙手盡管獨具生命價值，但只有當它和《人間喜劇》的作者及其創造力相聯系時才能獲得完美的意義。

情根，意花，神果，是它們天然源流關系的形象說明。情意神的必然統一是書法創作的基本條件，情意神的必須統一是書法藝術質量的根本保證。必然的統一表現出無意的真情流露，必須的統一是主觀上人為的，米芾所說的“振迅天真，出于意外”和沈尹默所說的“筆在有意無意間運行”，正是對上述兩種統一關系的實踐說明。譬如書寫《正氣歌》，詩的浩然正氣和主觀感情的感應通融必然會滲透在字里行間；另一方面，書家又應該努力領會詩的精神并有意地通過字形表現出來，以使其蒼勁雄拔，與詩珠聯璧合。

應該正視文學創作和書法創作在時間點上的矛盾，這是兩種性質不同的藝術創造，文學要“語不驚人死不休”，要一番“推敲”功夫，書法要筆無停滯，心手雙暢，要一氣呵成。文學靠冷靜的理智把感情納入合理的形式，書法是賴狂熱的激情以肆意的自我表現作為感情活動的軌跡，充當感情的心電圖。這一矛盾現象直接導致書法藝術發展的形式化趨向，自宋以后書法的文學內容多是抄錄前人舊作，用原來的意作為勾通現時情神間的橋梁，借他意抒己情（或誘己情）。由于彼意為彼情之果，彼情和此情存在著時代的、社會的、環境的、人際的等諸多差異，最終成為寫神的障礙。情意神的天然源流堵塞了，就得用人工來開鑿疏通，原來渾成的天趣減少了，而矯飾之象雕琢之跡是處可見。因為這時的書法家已無暇顧及令人倏忽心動的感情波濤，從而放棄為其尋找適當語言的責任，只集中力量去用心黑白章法和時間節奏。結果怎樣呢？結果是多了端莊、秀麗、嫵媚一類許多姿色，用場上有了更為廣闊的天地，而口吃的副作用倒被外表掩蓋了，它直接影響著美人抒情言志的表達力。

最雄辯和有說服力的是事實。《蘭亭序》和《祭侄稿》為什么能以“天下第一”“天下第二”（行書）貫譽古今呢？原因正在于二者共同洋溢著情意神自然源流的那股天真妙趣。王羲之會“群賢”“少長”于“崇山峻領”之下，“茂林修竹”之中，“一觴一詠”，“游目騁懷”，“怡然自足”，其時情馳神怡，超逸優游，蘭亭文興象萬端，不激不厲，蘭亭書遒媚勁健，流美而靜。顏真卿為被殺的從侄季明致祭，懷著同仇敵愾的義憤，其情激切悲憤，其文慨然豪放，其書奇偉剛勁，英風烈氣溢于筆端。它們是何等的統一和自然，情意神正是王羲之、顏真卿本人血管流出的血液、熱能和色素。另外，兩書也分別體現了王羲之的“志氣和平、不激不厲”和顏真卿的剛正不屈、耿直敦厚的一貫為人，是二人典型氣質、性格、思想在典型環境中的集中表現。顯而易見，二者并無意于書法方面的精細，時有涂改，這不但不能說成感情的貧乏或猶疑，恰好是它跌宕起伏、迂回曲折的見證。古人曾經說過：氣韻有發于意者，有發于無意者，發于無意者為上，發于意者次之。《蘭亭序》和《祭侄稿》的風流情采正在于出自自然天成——情意神的天然統一。這是其飲譽古今的一大奧秘。

最后應該強調指出，線條、黑白、字體、情意神是書法系統的四層有序結構，千美萬美概出于以上四美，美與美的關系即層次間的關系，終歸為部分和整體的關系。還需要說明的是，說意神不是骨、肉、皮的總和只是想說明它獨立于三者之上，并非指它是前者的整體優化，它也只是系統的部分。做為藝術表現，線條是手段，黑白是根據，文字是基礎，抒情表意傳神是目的，它們之間只有高度的有機聯系和高度的有序綜合才能成為書法系統的整體優化。