論中國(guó)古代書(shū)法實(shí)踐觀

近幾年來(lái)，書(shū)法界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行了頗為深入的研究，論者從美學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至心理學(xué)的角度對(duì)書(shū)法藝術(shù)所作的有益探討使其藝術(shù)的奧秘日益為人們所認(rèn)識(shí)。但是，這些研究主要集中在書(shū)法的物質(zhì)形態(tài)方面，而另一個(gè)重要角度似尚未引起足夠重視，這就是從書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作主體出發(fā)，對(duì)人們的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐觀念加以探討和分析。這對(duì)弄清中國(guó)書(shū)法藝術(shù)為什么以現(xiàn)存的歷史風(fēng)貌呈現(xiàn)在我們面前是至關(guān)重要的，對(duì)當(dāng)前面臨的書(shū)藝創(chuàng)新亦有重要的意義。本文即嘗試對(duì)這一問(wèn)題作一些初步探討，望諸同道指正。

書(shū)法審美意識(shí)的產(chǎn)生：從單純技藝到“任情恣性”

就實(shí)物所見(jiàn)，遠(yuǎn)在公元前十六世紀(jì)的殷商時(shí)期，中國(guó)就產(chǎn)生了純文字（甲骨文）。“書(shū)法”當(dāng)然隨之產(chǎn)生。但當(dāng)時(shí)書(shū)法的意義僅在書(shū)寫(xiě)文字，其喚起的是文字的概念意義構(gòu)成的思維和情感。書(shū)法本身沒(méi)有其它更多的功用和意義。當(dāng)時(shí)，文字主要用以卜筮，甲骨文記載著大大小小的占卜活動(dòng)就是證明。這種現(xiàn)象一直延續(xù)到周代。周代各種錘鼎銘文的內(nèi)容乃是甲骨文同類(lèi)內(nèi)容的擴(kuò)大和記事范圍的拓展。因此，青銅器上莊嚴(yán)的文字和猙獰的饕餮共同顯示著象征“天意”和權(quán)力的神秘意味，書(shū)法本身潛伏著的一切美的意義似乎都被這莊嚴(yán)神圣的意味淹沒(méi)了。

但是，與上述歷史進(jìn)程相聯(lián)系的還有一條文字本身進(jìn)展的線索。暫撇開(kāi)文字形體的變化不論，文字的內(nèi)質(zhì)隨著文字的增多也在改變。

中國(guó)文字的起源至今尚無(wú)定論，但它的重要來(lái)源之一乃是具有原始圖騰意義的圖畫(huà)和符號(hào)則可肯定。象大汶口文化、江西吳城文化中的那些史前文字，其意義已邈難測(cè)定，但決不能簡(jiǎn)單地加以推測(cè)，其中含有復(fù)雜的多層意義。殷商青銅器中保留的兒百個(gè)古老族徽說(shuō)明：遠(yuǎn)古的人們決不是從純自然的角度去認(rèn)識(shí)自然，創(chuàng)立文字的，它包含著信仰、祈求、崇拜和某種認(rèn)知。文字首先用于占卜正與此密切相聯(lián)。但隨著文字的日益增多，文字實(shí)用功能的擴(kuò)大，文字的連貫意義取代了單字復(fù)雜混朦的多層意義，文字的概念內(nèi)涵逐漸單一化、固定化，單字中包含的原始神秘意義日漸退化消失，文字便成為單純的符號(hào)，書(shū)寫(xiě)文字漸成了一種技藝。這一過(guò)程當(dāng)從殷商時(shí)已逐漸開(kāi)始，明確的記載始見(jiàn)于周代。《周禮·地官司徒》：“保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝”。六藝者，禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)。書(shū)，即識(shí)字、寫(xiě)字。《漢書(shū)·藝文志》：“周官保氏掌養(yǎng)國(guó)子，教之六書(shū)，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借，造字之本也”。保氏，乃是史、巫之官，國(guó)子也是貴族之子，但書(shū)法畢竟從較純粹的巫術(shù)功能中解放出來(lái)，為最早的一批文化階層人所廣泛應(yīng)用。同時(shí)，書(shū)法既作為一門(mén)技藝，其中潛伏著的自身若干美的因素就有可能找到脫離其文字概念意義而表現(xiàn)自身的機(jī)會(huì)。

幸運(yùn)的是，歷史似乎對(duì)書(shū)法這種表現(xiàn)自身的要求特別關(guān)照，在青銅器上，文字和饕餮在顯示莊嚴(yán)神圣意味的同時(shí)又是那么吸引人地顯示著美的魅力。盡管古人對(duì)此恐怕還沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)，但在他們朦朧的觀念中，文字畢竟成了美的裝飾的一部分。這種現(xiàn)象到秦代更為突出，所謂“秦書(shū)八體”，其產(chǎn)生的重要原因之一就是適應(yīng)裝飾器物之美的需要。象鳥(niǎo)篆，簡(jiǎn)直就是古代的美術(shù)字。這樣，隨著書(shū)法實(shí)踐面的步步擴(kuò)大，經(jīng)過(guò)“書(shū)隸”等下層文人的長(zhǎng)期實(shí)踐，人們便不斷地提高書(shū)法技巧，總結(jié)書(shū)法美的規(guī)律，書(shū)法水平便逐漸上升到一個(gè)新的階段，作為一種與美相聯(lián)的技藝，它不僅有功利的意義，同時(shí)又有了某種審美的作用，書(shū)法實(shí)踐中的審美意識(shí)便產(chǎn)生了。就文獻(xiàn)所見(jiàn)，這種意識(shí)的產(chǎn)生在東漢。東漢·趙壹《非草書(shū)》、蔡邕《筆論》、《九勢(shì)》等文是歷史上最早的論書(shū)專文，它顯示了當(dāng)時(shí)書(shū)法的審美意識(shí)已經(jīng)達(dá)到一個(gè)相當(dāng)成熟的境地。蔡邕《筆論》云：

書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。

蔡邕在這里把“任情恣性”作為書(shū)法實(shí)踐時(shí)必須的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)又必須是超功利的，這就把書(shū)法實(shí)踐活動(dòng)引向了審美境界。與之相聯(lián)系，書(shū)法中“筆軟而奇怪生焉”（《九勢(shì)》）的種種形體之美便得到重視。《筆論》又云：

為書(shū)之體，須入其形：若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有所象者，方得謂之書(shū)矣。

我們暫不去分析這種種審美要求的內(nèi)蘊(yùn)，僅僅說(shuō)明：至此，書(shū)法已跨入了具有自覺(jué)意識(shí)的藝術(shù)殿堂。《筆論》中提出的從書(shū)法實(shí)踐的審美境界到對(duì)書(shū)法物質(zhì)形態(tài)的美感要求，乃至他在《九勢(shì)》中具體地提出以“力”和“勢(shì)”為中心的用筆、結(jié)體要求和準(zhǔn)則，它們宣告：書(shū)法，從此便在人們的觀念中真正走上了美的歷程。甲骨、青銅、石碑、尺牘，在人們眼中不僅是一堆文字，它除了具有文字的意義外，同時(shí)也有了書(shū)法審美的意義。

書(shū)法美的表現(xiàn)對(duì)象：自然精神到人的精神的重心轉(zhuǎn)移

書(shū)法實(shí)踐一旦有了自覺(jué)審美意識(shí)，緊接著就是進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、界定、擴(kuò)展書(shū)法美的問(wèn)題。

書(shū)法的美有兩個(gè)層次：其一是書(shū)法本身所包涵的各種美的因子、美的素質(zhì)；其二是一定歷史時(shí)期的人們已經(jīng)認(rèn)知的若干美的因素。前者是后者的基礎(chǔ)，也是書(shū)法審美意識(shí)得以產(chǎn)生不可或缺的條件；后者則是對(duì)前者的某種提煉和表現(xiàn)。它對(duì)前者并不是一種消極的認(rèn)知關(guān)系，人們?cè)凇鞍l(fā)現(xiàn)”的過(guò)程中可以充實(shí)、擴(kuò)大乃至再塑書(shū)法美的因子和素質(zhì)，并將其中的某些方面升華為主導(dǎo)核心，從而日益使書(shū)法成為自具特色的一門(mén)藝術(shù)。這一運(yùn)動(dòng)過(guò)程就構(gòu)成古代書(shū)法實(shí)踐觀不斷演化的核心線索。這條線索的主導(dǎo)趨向是書(shū)法美從表現(xiàn)自然精神到人自身精神的重心轉(zhuǎn)移。

還是從蔡邕的《筆論》談起。從上文所引的“須入其形”一段話可以看出，它把“縱橫有象”作為書(shū)法美的最高準(zhǔn)則。象什么？一連許多“若”說(shuō)明，所“象”者，自然也。但這自然又是如此豐富和不可確定，從具體有形的弓矢日月到難以描摹的愁喜之態(tài)，它們都匯集于書(shū)法一身。值得注意的是，它并非要求此字如弓，彼字如矢，或此字似喜，那字若愁。它是對(duì)書(shū)法的一種整體性境界要求，而非某種直接的對(duì)應(yīng)（即使個(gè)別字可以找到對(duì)應(yīng)）。有的論者看到書(shū)法“象”的審美要求，但又看不到“象”的實(shí)質(zhì)所在，于是便把書(shū)法形體和實(shí)物作簡(jiǎn)單比附。我們不反對(duì)任何人可以有這種想象的自由，但絕大多數(shù)漢字無(wú)法作此比附，直觀性的簡(jiǎn)單想象不能解決問(wèn)題，推究漢字的象形終極也不能回答：為什么漢字成為“不象形的象形字”以后，其美的內(nèi)涵不僅沒(méi)有萎縮，反而更加擴(kuò)大？其論所偏，便是誤解了古人書(shū)法實(shí)踐觀念，把一種境界要求當(dāng)成了簡(jiǎn)單物質(zhì)形態(tài)的對(duì)應(yīng)。

那么，既不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)，又要“縱橫有象”，既然不是物質(zhì)形態(tài)的低級(jí)相象，而是某種境界的“同形同構(gòu)”，其實(shí)質(zhì)又在何處？換句話說(shuō)，在古代書(shū)法實(shí)踐觀中，他們要表現(xiàn)的是什么“自然美”？

問(wèn)題還得從漢字的造字之法說(shuō)起。東漢·許慎《說(shuō)文解字》把漢字造字法規(guī)定為六種（參見(jiàn)前引《藝文志》語(yǔ)），其實(shí)，這已是后人的理性描述和分類(lèi)，它并沒(méi)有反映古代造字觀念的精神實(shí)質(zhì)。所謂“皇頡作文，因物構(gòu)思，觀彼鳥(niǎo)跡，遂成文字”（西晉·成公綏《隸書(shū)體》）流衍不衰的傳說(shuō)；所謂庖犧氏參“天地之序”而演為八卦，文字因此而起的神秘之談，今人視之，荒誕不經(jīng)，然而它卻用類(lèi)似神話的方式透露了最初漢字與自然的關(guān)系。所謂“仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜紋鳥(niǎo)跡之象，博采眾美，合而為字”（唐·張懷瓘《書(shū)斷》），它說(shuō)明文字是在古人對(duì)自然渾然一體的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，匯集了天地萬(wàn)物之“序”而創(chuàng)出的自然之“象”。它排除了實(shí)物的簡(jiǎn)單形似，而抓住萬(wàn)物之“理”和精神，用高度抽象又高度象征的方法，用文字的結(jié)構(gòu)形態(tài)反映了自然萬(wàn)物的生存組合秩序和“草木之生氣”之類(lèi)的精神狀態(tài)和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。它表現(xiàn)的自然的實(shí)質(zhì)不在其外形而在這種體現(xiàn)萬(wàn)物溝通和根本上一致的內(nèi)在精神。不要小看一個(gè)小小的“”，它似乎只是一棵高度簡(jiǎn)化的小樹(shù)，那主干，那下生的根，上升的枝，為什么不以其它的方式、形體構(gòu)成？它絕非僅僅是“簡(jiǎn)化”的需要，其中積淀著古人對(duì)自然的認(rèn)知觀念。兩根上升的小枝，為什么不是平行或下垂呢？因?yàn)樗笳髦L(zhǎng)，一種物自體運(yùn)動(dòng)的“序”和“勢(shì)”，向下生長(zhǎng)的根的意義同樣如此。無(wú)怪乎蔡邕《九勢(shì)》中以得到“勢(shì)”作為形體美的標(biāo)準(zhǔn)。“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”，“無(wú)使勢(shì)背”等等，它反映了書(shū)法須合乎人的運(yùn)動(dòng)之“序”，也合乎自然之“序”的要求。“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”（《九勢(shì)》）。生生不息，互相轉(zhuǎn)化，按一定規(guī)律運(yùn)動(dòng)著的陰陽(yáng)關(guān)系便是天地之序和書(shū)法中“形”、“勢(shì)”的根本。上舉古文“木”字就是以最簡(jiǎn)略的形式反映了這種陰陽(yáng)兩極的運(yùn)動(dòng)。“勢(shì)”者，“象”者，最根本涵意即在此。

因此，盡管中國(guó)字越來(lái)越不象形，而它與自然的這種“序”、“勢(shì)”的精神對(duì)應(yīng)關(guān)系卻成為一種深層意蘊(yùn)決定著漢字的構(gòu)造方式，輔之以人們最早認(rèn)識(shí)到的平衡、對(duì)稱等審美規(guī)則，漢字的形體變化便始終沒(méi)有離開(kāi)豐富多彩的陰陽(yáng)流動(dòng)之勢(shì)和美的規(guī)律。我們把漢字與自然的這種對(duì)應(yīng)、相象關(guān)系稱之為“內(nèi)象”方式，它的基點(diǎn)不在外形的摹擬。

“內(nèi)象”方式可謂中國(guó)一切藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的主要特征。中國(guó)詩(shī)歌的比興手法，繪畫(huà)中的寫(xiě)意、神似等等都是這種藝術(shù)精神的反映。書(shū)法于此最為突出。中國(guó)古代歷來(lái)對(duì)自然作整體性的把握，它既是直觀的，又是理性的，它把人與自然在精神上的契合為主要認(rèn)識(shí)模式，這就導(dǎo)致了中國(guó)書(shū)法以其特定的方式反映自然之美，這就是自然“神理”。當(dāng)這種神理在朦朧意識(shí)中被自覺(jué)認(rèn)知，當(dāng)書(shū)法中蘊(yùn)含的“勢(shì)”在人們的書(shū)法實(shí)踐中與人的心理、情感之“勢(shì)”產(chǎn)生某種“異質(zhì)同構(gòu)”的關(guān)系，書(shū)法就以自覺(jué)美的姿態(tài)，帶著對(duì)自然和自身的審美意識(shí)和審美價(jià)值立根在人們的實(shí)踐活動(dòng)之中。

一個(gè)跡象隨之產(chǎn)生：在書(shū)法“縱橫有象”的審美活動(dòng)中，由于它的本質(zhì)是體現(xiàn)自然精神和人的認(rèn)知精神的“內(nèi)象”，聯(lián)系和構(gòu)造這“內(nèi)象”的人、人的主體精神從書(shū)法實(shí)踐觀誕生的第一天起就占有了重要位置。中國(guó)古老的“齊物”（物我同一）論把人與自然的精神作一體觀，但在同時(shí)，個(gè)體和自然便呈現(xiàn)著二律背反的趨勢(shì)：一方面，它把人的主體精神消融到自然中，另一方面，人也由于與自然同觀而價(jià)值增大，人的主體精神又得到高度重視。前者決定了中國(guó)藝術(shù)“內(nèi)象”方式的形成，后者則使這種“內(nèi)象”最終要?dú)w結(jié)到人的主體精神。藝術(shù)，畢竟是人的活動(dòng)，當(dāng)人越來(lái)越認(rèn)識(shí)到自身價(jià)值時(shí)，書(shū)法審美觀由自然——人的重心轉(zhuǎn)移就必然產(chǎn)生。如果把蔡邕的觀點(diǎn)當(dāng)作古代書(shū)法實(shí)踐觀的起始，其“縱橫有象”乃側(cè)重于物自體，人的主體精神還是一種與自然對(duì)應(yīng)的潛在要素，那么，再看看古代書(shū)法實(shí)踐觀的“尾聲”，上述重心的轉(zhuǎn)移就會(huì)顯得很清楚了。

清代周星蓮《臨池管見(jiàn)》說(shuō)：“字有筋骨、血脈、皮肉、神韻、脂澤、氣息，數(shù)者缺一不可。”和蔡邕“縱橫有象”的內(nèi)容比較一下便可看出：“象”的內(nèi)容已由側(cè)重物自體轉(zhuǎn)向人自身。清劉熙載《藝概·書(shū)概》說(shuō)得更清楚：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理、性、情者，書(shū)之首務(wù)也。”這里已明確地把人的精神情感作為最高表現(xiàn)對(duì)象。

或曰：蔡邕不是也講“任情恣性”么？這不是也要求表現(xiàn)人的性情嗎？既對(duì)，又不對(duì)。蔡邕并沒(méi)有明確提出表現(xiàn)人的性情，恰恰相反，他所要求的書(shū)法時(shí)“先散懷抱”、“任情恣性，然后書(shū)之”的精神狀態(tài)正是一種高度的“忘我”。所謂“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。（《筆論》）”這里的“意”，不是情感，而是如同悟道參禪時(shí)排除了任何“我”的雜念、“我”的意識(shí)的心手兩忘，唯有那個(gè)與“物”自然一體的我之“勢(shì)”在“縱橫有象”地進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作。這是一個(gè)相當(dāng)有意味而相當(dāng)深刻的思想，實(shí)際上，這正是“我”的最高體現(xiàn)，但在自覺(jué)的理性認(rèn)識(shí)上，它并沒(méi)有以人的性情為主宰。所以，蔡邕最后還是把自然美作為書(shū)法的主要表現(xiàn)對(duì)象和首要審美標(biāo)準(zhǔn)。劉熙載曰：“蔡中郎但謂書(shū)肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也”（《藝概·書(shū)概》），這是個(gè)很中肯的一針見(jiàn)血的看法。而“由人復(fù)天”正是人對(duì)自身充分認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上對(duì)“肇于自然”的升華，是古代書(shū)法實(shí)踐觀把美的表現(xiàn)對(duì)象由自然精神引向人之精神的重大轉(zhuǎn)移。

以上我們從一頭一尾兩個(gè)終端說(shuō)明了中國(guó)古代書(shū)法實(shí)踐觀關(guān)于美的表現(xiàn)對(duì)象的重心轉(zhuǎn)移。這種重心轉(zhuǎn)移在古代是一個(gè)漸進(jìn)過(guò)程。早在南梁·王僧虔《筆意贊》就提出：“書(shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”，這里的“神彩”，在南朝人心目中已經(jīng)介入了有意識(shí)的人自身，梁·袁昂《古今書(shū)評(píng)》以“謝家子弟”、“大家婢作夫人”“南岡士大夫”等評(píng)價(jià)比喻右軍、羊欣、淮南等人的書(shū)法就是一例。到了唐代，張懷瓘《書(shū)議》云書(shū)法當(dāng)“囊括萬(wàn)殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷，雖至貴不能抑其高，雖妙算不能量其力”，把自我的情感胸懷更自覺(jué)地作為書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象；宋·蘇軾云：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書(shū)有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”（《論書(shū)》）書(shū)法，它已是書(shū)家人格的體現(xiàn)和象征。書(shū)法藝術(shù)就這樣越來(lái)越成為滲透著自我、表現(xiàn)著自我的一種高級(jí)藝術(shù)。“書(shū)者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”（劉熙載《書(shū)概》）對(duì)人的全面展現(xiàn)使書(shū)法表現(xiàn)的美越來(lái)越成為人的自我本質(zhì)和精神情感的外化和凝結(jié)。

值得注意的是：上述書(shū)法美表現(xiàn)對(duì)象的重心轉(zhuǎn)移并不是從一極端走向另一極端，它是人們認(rèn)知的自然精神在人對(duì)自身精神認(rèn)識(shí)發(fā)展基礎(chǔ)上的擴(kuò)大，又是人的精神和自然精神在新的基點(diǎn)上的迭合。自然精神并沒(méi)有在書(shū)法中消失，中國(guó)古代書(shū)法實(shí)踐觀從來(lái)不把純粹自我作為唯一的表現(xiàn)對(duì)象，或以人的精神排斥自然精神。劉熙載云：“由人復(fù)天”，人和天始終是連在一起的。因此，“肇于自然”和“由人復(fù)天”共同構(gòu)成書(shū)法實(shí)踐觀的核心思想。中國(guó)藝術(shù)始終沒(méi)有象西方那樣走極端，它在表現(xiàn)形式上始終處于“似與不似之間”，原因即在于中國(guó)藝術(shù)主張自然精神和人的精神迭合同構(gòu)，二者互相制約。中國(guó)藝術(shù)既是高度情感化的，又是高度理性化的，從書(shū)法，從古代書(shū)法實(shí)踐觀，我們便可體會(huì)到中國(guó)文化藝術(shù)的這一精髓。

人本質(zhì)的雙重體現(xiàn)：“功力”與“情性”的矛盾和統(tǒng)一

既然書(shū)法美是自然精神和人的精神的迭合，是以人的精神為中心的“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”，那么，人的精神，或者說(shuō)人的本質(zhì)又通過(guò)什么方式，以什么來(lái)加以表現(xiàn)呢？這里，我們不打算涉及具體點(diǎn)劃、結(jié)體、章法等細(xì)節(jié)的討論，而仍然從書(shū)法實(shí)踐觀的角度加以探討。

人要表現(xiàn)自己，首先要認(rèn)知自身，不管這種認(rèn)知是自覺(jué)或不自覺(jué)，朦朧還是清晰。這一認(rèn)知過(guò)程體現(xiàn)在藝術(shù)中，對(duì)人的若干本質(zhì)及其表現(xiàn)內(nèi)容、方式和不同評(píng)價(jià)就形成一定的審美價(jià)值觀和審美尺度。在古代書(shū)法實(shí)踐觀中，這種對(duì)人的本質(zhì)理解和由之決定的審美尺度主要凝結(jié)和體現(xiàn)在“功力”與“性情”兩個(gè)方面和由之規(guī)定的審美范疇中。

所謂功力（或稱“功夫”、“本領(lǐng)”）在書(shū)法實(shí)踐中包涵下列兩個(gè)層次的內(nèi)容：

1．點(diǎn)劃的書(shū)寫(xiě)、結(jié)體的安排、布局的經(jīng)營(yíng)等各種基本技巧；

2．接受、融化傳統(tǒng)書(shū)法的厚度、廣度和深度。通俗地說(shuō)，就是觀、摹古人書(shū)法范本的多少和理解、體現(xiàn)在書(shū)法實(shí)踐中的程度。

可以看出，功力體現(xiàn)了人的某種摹仿和再創(chuàng)造的本質(zhì)力量。對(duì)書(shū)法這門(mén)帶有造型色彩的藝術(shù)而言，這種本質(zhì)力量在實(shí)踐中尤具有它的特殊意義。所以，在書(shū)法實(shí)踐觀產(chǎn)生的初期，功力的意義就受到相當(dāng)?shù)闹匾暋牟嚏咛岢觥傲υ谧种小钡鹊葧?shū)寫(xiě)技法的準(zhǔn)則，直到以后歷經(jīng)各代形成的書(shū)法中相當(dāng)完備的一套“法”的體系，都是在高度重視功力基礎(chǔ)上提出的。

任何“法”都是適應(yīng)一定內(nèi)容，為表現(xiàn)一定的美服務(wù)的，任何新“法”的產(chǎn)生都標(biāo)志著人們對(duì)美的領(lǐng)域認(rèn)識(shí)的某種擴(kuò)大。在這個(gè)意義上，“法”又間接反映著人們的認(rèn)知能力這一本質(zhì)。因此，對(duì)“法”能否熟練掌握和自由運(yùn)用的程度，所謂功力深淺便具有評(píng)價(jià)人的勞動(dòng)和認(rèn)知本質(zhì)力量的意義，功夫在古代書(shū)法實(shí)踐觀中占有重要位置乃理所當(dāng)然。

然而，問(wèn)題的實(shí)質(zhì)還在于：在古代書(shū)法實(shí)踐觀中，對(duì)功力的重視和評(píng)價(jià)并不是抽象存在，它具有實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容。這內(nèi)容就是具體的某碑、某帖、某家在后代書(shū)家的書(shū)法中體現(xiàn)的方式和內(nèi)容。所謂“翰墨功多”，即指得某某“筆意”、某某“家法”的深淺和多少。早在東漢，以前人為楷的現(xiàn)象就已產(chǎn)生。趙壹《非草書(shū)》載：“齔齒以上，茍任涉學(xué)，皆廢倉(cāng)頡、史籀，競(jìng)以杜、崔為楷”；南朝托名王羲之《書(shū)論》云：“每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫(huà)似八分，而發(fā)如篆籀”，“數(shù)體俱入……，字字意別，勿使相同”。從唐代開(kāi)始崇羲之，尊歐褚，法顏柳，境隨時(shí)遷，而推究某人源出某家、某派的風(fēng)氣日盛，它簡(jiǎn)直成了一種專門(mén)學(xué)問(wèn)，并成為衡量書(shū)家功力乃至欣賞者功力的標(biāo)準(zhǔn)。

所以如此，除了前述功力有著反映人的本質(zhì)這一深層意義外，重要原因即在某某筆意、某某家法已經(jīng)成為一種特定的書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言，成為一種定型化的美的典范，成為經(jīng)人們加工和重新創(chuàng)造的美的“第二自然”。晉·衛(wèi)衡《四體書(shū)勢(shì)》說(shuō)古文“若龍騰于川”，“若雨墮于天”；篆“若黍稷之垂穎”，“若蟲(chóng)蛇之棼缊”；隸則“煥若星陳，郁若云布”；草則如“狡兔暴駭，將奔未馳”。宋·朱文長(zhǎng)《續(xù)書(shū)斷》：“（顏真卿書(shū)）如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。”無(wú)論他們把書(shū)法比之于自然還是人，對(duì)后之書(shū)法者而言，它們都是書(shū)法實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)效法、汲取、參照的“第二自然”。由于書(shū)法中蘊(yùn)涵的自然、人的雙重精神以一種高度象征的“內(nèi)象”方式體現(xiàn)，真實(shí)存在的第一自然在其中又那么難以捉摸，在書(shū)法者把握對(duì)象的實(shí)踐中，“第二自然”就作為中間環(huán)節(jié)，因其更便于直接效法而上升到首要地位，第一自然反而退居其次。因此，功力實(shí)際上不單單是個(gè)技法的問(wèn)題，具備什么樣的功力，做那一家的功夫，它本身就滲透著書(shū)法實(shí)踐者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，表達(dá)著他對(duì)人、對(duì)自身、對(duì)自然的某種情感的和理性的認(rèn)識(shí)。這樣，功力便具備了某種更高層次的意義：它不僅體現(xiàn)著人的摹仿、再創(chuàng)造和認(rèn)知本質(zhì)，同時(shí)也體現(xiàn)了一種人的審美本質(zhì)。

然而，功力對(duì)自我精神畢竟是間接的表現(xiàn)，它首先以汲收、借鑒前人的精神成果為前提。當(dāng)前人的成果積累日益豐厚，功力的內(nèi)涵和值當(dāng)量就越大，在古代書(shū)法實(shí)踐觀中，它對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)的影響也就越大。這么一來(lái)，日益強(qiáng)大的功力意識(shí)便走向自身的反面，它幾乎把某某家的“法度”當(dāng)成自己的全部?jī)?nèi)容，人的創(chuàng)造本質(zhì)在“功力”中日被摹仿所替代。這就剝奪了人的自由本質(zhì)，而把人的自我精神、情感縮小甚至淹沒(méi)了。

但是，藝術(shù)的規(guī)律和書(shū)法的本質(zhì)是不可改變的，功力的異化恰恰導(dǎo)致了兩個(gè)方面的后果，其一是人們把功力的本質(zhì)內(nèi)容之一——人的精神情感從功力中分離出來(lái)，把個(gè)體性情作為一個(gè)與功力相對(duì)立的認(rèn)知、審美標(biāo)準(zhǔn)，性情便在書(shū)法中徹底獲得了獨(dú)立的價(jià)值和意義；其二是功力的本質(zhì)使它走向自身反面時(shí)必然否定自身。這個(gè)歷史進(jìn)程與前文所述美的表現(xiàn)對(duì)象重心轉(zhuǎn)移形成互相輝映和交叉影響的兩條線索。

先談第一點(diǎn)。在說(shuō)明之前，我們先簡(jiǎn)單地解釋一下書(shū)法中“性情”的內(nèi)涵，它大約有下列幾個(gè)層次：

1．書(shū)家的自我精神、情感、氣質(zhì)等等以及體現(xiàn)它們的方式和內(nèi)容的總和。古人稱之為“天然”或“性”。下面兩個(gè)層次乃是它的派生；

2．書(shū)家長(zhǎng)期形成的某種穩(wěn)定的情感、意趣，它是自我精神的主要體現(xiàn)者；

3．書(shū)法實(shí)踐具體過(guò)程中的瞬間情感，它受穩(wěn)定性情的制約，同時(shí)又以更鮮明的方式體現(xiàn)和局部超越穩(wěn)定性情。

在三個(gè)層次中，第一層次既是基礎(chǔ)層次又是最高層次，它的制高點(diǎn)決定了二、三兩個(gè)層次能夠達(dá)到的高度，本文即以它作為研究中心。

在古代書(shū)法實(shí)踐觀中，“天然”的要求最初是與功力同時(shí)提出并交融在一起的。蔡邕所云“忘我”境界，其實(shí)質(zhì)便是通過(guò)“忘我”而拋棄束縛、限制表現(xiàn)自我的因素，通過(guò)“法”的自覺(jué)體現(xiàn)而使法、我一體。換句話說(shuō)，此本領(lǐng)、此功力本身就體現(xiàn)了自我精神。這一觀念的根源在老莊“順其自然”的思想。老莊哲學(xué)中的最高范疇“道”，就是事物排除一切“外役”因素而體現(xiàn)的自身之“自然”，對(duì)人而言，這自然就是我之本性。中國(guó)早期的書(shū)法之“道”就是這種在書(shū)法中表現(xiàn)“物我一體”的自然之“道”。因而，早期古代書(shū)法實(shí)踐觀要求人與自然精神的迭合同構(gòu)，心手兩忘，惟以一種我與物（自然）融為一體的“意”去創(chuàng)作便是書(shū)道的最高極旨。換句話說(shuō)，我與物、物與書(shū)法、我與書(shū)法應(yīng)當(dāng)化為一體并又各逞其自然，所謂“心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣。”（東晉·衛(wèi)鑠《筆陣圖》）因此，功力和性情本來(lái)就是一對(duì)形影不離的伙伴。此間，人的性情實(shí)際上是樞紐和主宰。

然而，達(dá)到這化境卻非易事，“我”排除外役力量的程度，自我精神能否體現(xiàn)，體現(xiàn)到什么程度都因人而異。因此，功夫和性情的和諧統(tǒng)一便成了衡量書(shū)法高下的重要依據(jù)。梁·庾肩吾《書(shū)品》：“王（羲之）工夫不及張（芝），天然過(guò)之；天然不及鍾（繇），工夫過(guò)之。”所論確否姑不論，這里把工夫和天然相對(duì)舉，以二者能否達(dá)到和諧為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，意味很深。它說(shuō)明古代書(shū)法實(shí)踐觀產(chǎn)生不久，功力與性情就產(chǎn)生了某種對(duì)立，而消除這種對(duì)立則又是書(shū)家孜孜以求的最高境界。在東漢末到大約唐宋時(shí)，古代書(shū)法實(shí)踐觀對(duì)解決這個(gè)矛盾還是以天然為鑰匙，“天然”是書(shū)法美的至境。所謂“先稟于天然，次資于功用。而善學(xué)者乃學(xué)之于造化，異類(lèi)而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”（唐·張懷瓘《書(shū)斷》）這種觀點(diǎn)是正確的。因?yàn)榫凸αΦ谋举|(zhì)言，它是從屬于性情的，功力和性情雖然從不同角度體現(xiàn)了人的本質(zhì)，構(gòu)成對(duì)人的勞動(dòng)和情感本質(zhì)的雙重體現(xiàn)，但性情、“天然”，卻包容著歷史發(fā)展到一定時(shí)代的全部文化思想積淀。它既顯示著也制約著功力反映的人之本質(zhì)內(nèi)容，又涵有功力所難以包容的社會(huì)的、地理的、哲學(xué)的、美學(xué)的乃至某一具體生活等諸方面內(nèi)容的若干折光。

但是，唐宋以后，功力的值增大，功力和性情的對(duì)立日益尖銳化，和唐宋以前“意前筆后”相對(duì)立的“本領(lǐng)者，將軍也；性情者，副將也”之類(lèi)說(shuō)法出現(xiàn)，于是，性情、“天然”便一步步與“功夫”分離，并在書(shū)法藝術(shù)中真正確立了自己的位置。明·項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》：“書(shū)有性情，即筋力之屬也；言乎形質(zhì)，即標(biāo)格之類(lèi)也”，這還是企圖調(diào)和功力和性情的說(shuō)法。清·包世臣《藝舟雙楫》：“積力既久，習(xí)過(guò)諸家之形質(zhì)性情無(wú)不奔會(huì)腕下，雖曰與古人為徒，實(shí)則自懷杼軸矣。”這也是力圖復(fù)歸到功力與性情的統(tǒng)一境界，但在性情與功力的主次關(guān)系上還有些扭捏。而劉熙載則比較徹底，《書(shū)概》云：“高韻深情，堅(jiān)質(zhì)浩氣，缺一不可以為書(shū)”，并堅(jiān)決提出“書(shū)如其人”的主張。清·朱和羹《臨池心解》：“書(shū)學(xué)不過(guò)一技耳，然立品是第一關(guān)頭。品高者，一點(diǎn)一畫(huà)，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、風(fēng)節(jié)著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書(shū)，書(shū)人遂并不朽于千古。”劉、朱的進(jìn)步就在于他們把項(xiàng)、包的功力與性情的主次關(guān)系來(lái)了個(gè)反撥，人自身的主體精神上升為第一位，這就在自覺(jué)理性的高度恢復(fù)了功力的本質(zhì)，以新的內(nèi)容復(fù)歸到早期書(shū)法實(shí)踐觀中功力與性情的統(tǒng)一關(guān)系。

與之相聯(lián)系，功力的異化產(chǎn)生的否定自身的傾向亦日益明顯。清·朱履貞《書(shū)學(xué)捷要》提出“功夫要是在法外”，體現(xiàn)了對(duì)功力執(zhí)著于法度的否定；清·周星蓮《臨池管見(jiàn)》：“吾謂信筆固不可，太矜意亦不可。意為筆蒙則意闌；筆為意拘則筆死。要使我順筆性，筆隨我勢(shì)，兩相得，則兩相融，而字之妙處從此出矣。”朱和羹《臨池心解》：“作書(shū)要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過(guò)竊取其用筆，非規(guī)規(guī)形似也。……得形似者有盡，而領(lǐng)神味者無(wú)窮。”這些都體現(xiàn)了對(duì)功力異化的反省和糾正。明·祝允明對(duì)功力與性情的關(guān)系有一簡(jiǎn)賅精辟的論斷：“有功無(wú)性，神彩不生；有性無(wú)功，神彩不實(shí)。”性情是統(tǒng)帥，是根本，表現(xiàn)性情乃是書(shū)法的要旨。這就是功力與性情的矛盾達(dá)到統(tǒng)一的基點(diǎn)。

因此，功夫、法度，在古代書(shū)法實(shí)踐觀中最終便形成這樣玄妙的內(nèi)容：法的至境是“無(wú)法”，法應(yīng)“寓以無(wú)法中”；功力乃要“于無(wú)功力處見(jiàn)功力”。玄嗎？不玄。它既是對(duì)功力、法的否定，又是更高一級(jí)“法”和功力的內(nèi)容，法和無(wú)法結(jié)合，最高功力是功力的涵虛渾化，隱而不見(jiàn)，它都是要求把人的自我精神、情感和人的自由本質(zhì)在書(shū)法中加以完美的體現(xiàn)。這種表現(xiàn)既是高度自由化、情感化的，又是高度理性化、自覺(jué)化的。人的摹仿、創(chuàng)造力和人的精神、情感的審美和想象力由雙重體現(xiàn)重新以更高級(jí)的自由迭合于一身和融化為一體。

自我完善的道路：博采眾長(zhǎng)，自成一家

在上述研究的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在我們可以來(lái)研究本文所論古代書(shū)法實(shí)踐觀中的最后一個(gè)問(wèn)題，即書(shū)家自我完善的道路。

任何書(shū)家都想達(dá)到自我完善，最終在書(shū)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。在古代，各個(gè)書(shū)家在藝術(shù)上自我完善的具體途徑千變?nèi)f化，各不相同，但都遵循著一條在根本上相同的道路，這就是“博采眾長(zhǎng)，自成一家”。至今，這還是為大家熟悉并為絕大多數(shù)書(shū)法實(shí)踐者遵循的道路。因此，我們便不再占用篇幅去說(shuō)明它的具體內(nèi)容，而是探討這種自我完善道路產(chǎn)生的原因及其本質(zhì)。

在前文中，我們實(shí)際上已經(jīng)接觸到了這條道路產(chǎn)生的若干原因，在此不妨加以簡(jiǎn)單的綜合說(shuō)明：由于中國(guó)書(shū)法美的表現(xiàn)對(duì)象是自然精神和人的精神的迭合同構(gòu)，當(dāng)這雙重精神轉(zhuǎn)化為美的物質(zhì)形態(tài)凝結(jié)在若干書(shū)家獨(dú)具個(gè)性的書(shū)法中時(shí)，它就構(gòu)成了某種美的典范和“第二自然”。作為一個(gè)中間環(huán)節(jié)，“第二自然”（眾長(zhǎng)）溝通著后代書(shū)家們與自然和人類(lèi)的精神、情感的聯(lián)系。同時(shí)，某某筆意、某某家法構(gòu)成的“眾長(zhǎng)”已成為書(shū)法的一種特定藝術(shù)語(yǔ)言，它成為書(shū)家們重新組合、構(gòu)造新的美的材料，并啟發(fā)著書(shū)家們循前人之路進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟和表現(xiàn)新的自然和人的美。任何藝術(shù)的發(fā)展都是在既成傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展和揚(yáng)棄，從這個(gè)意義上說(shuō)，“博采”之路符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，古代書(shū)家選擇這樣的自我完善道路是完全有理由的，它建筑在書(shū)法藝術(shù)規(guī)律和一切藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)之上。

然而，問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單，上述原因可以說(shuō)明這條道路能夠形成并被采納的可能性和某種必要性，但是，它卻不能從根本上說(shuō)明：這條道路為什么會(huì)歷史地形成并延綿千年而不衰；它也不能說(shuō)明：為什么歷史上若干書(shū)家遵循這條道路創(chuàng)造出的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)呈現(xiàn)著一種穩(wěn)定的漸進(jìn)程序，某幾種書(shū)風(fēng)在書(shū)法史上常常又出現(xiàn)大體類(lèi)似的輪迴。中國(guó)書(shū)法乃至繪畫(huà)都不象西方藝術(shù)那樣出現(xiàn)明顯的斷裂點(diǎn)和較以前面目全非的轉(zhuǎn)折跳躍，能僅僅用書(shū)法的特殊性去解釋嗎？可以說(shuō)明部分問(wèn)題，但不能在根本上說(shuō)明問(wèn)題。那么，問(wèn)題的關(guān)鍵在何處？

筆者以為，這條道路形成的根本原因和以獨(dú)特的方式體現(xiàn)其歷史內(nèi)容，根子在中國(guó)古代的人的觀念和文化精神。

前文曾明，書(shū)法藝術(shù)以表現(xiàn)人的精神為最高本位；反過(guò)來(lái)，人的精神，人們對(duì)自身和人的本性的認(rèn)識(shí)也就制約著這種表現(xiàn)的內(nèi)容和方式。按照馬克思主義的觀點(diǎn)，人的本質(zhì)就是通過(guò)各種社會(huì)實(shí)踐而支配、掌握自然，獲得自身的自由。因此，人能夠?qū)ψ匀弧⒆陨磉M(jìn)行反思，在反思中確立自己的自由方式和自由內(nèi)容。而古代對(duì)人的自由方式和自由內(nèi)容的理解就決定了中國(guó)書(shū)法美的表現(xiàn)對(duì)象、表現(xiàn)手段和自我完善的道路。

在理解人的自由內(nèi)容中，人與客體的關(guān)系是核心。在前文第二部分中，我們已經(jīng)涉及到了這樣一個(gè)問(wèn)題，在對(duì)待人與自然的關(guān)系上，中國(guó)古代主張“齊物”，即把人自身作為自然的一個(gè)和諧部分，把人和自然看作互通的一個(gè)整體。所謂我即自然，自然即我。因此，中國(guó)古代人們?cè)谡J(rèn)知自然的同時(shí)即在認(rèn)知自身，認(rèn)知自身的同時(shí)即在認(rèn)知自然。自然和人在精神上是根本一致的、相通的。中醫(yī)學(xué)中內(nèi)外氣的交侵說(shuō)、人和自然的各種對(duì)應(yīng)關(guān)系、人和自然陰陽(yáng)變化的同一規(guī)律等等，便是這種文化精神的典型反映。因此，中國(guó)書(shū)法美體現(xiàn)為自然精神和人自身精神的雙重迭合便不是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)問(wèn)題，它深深凝結(jié)著中國(guó)古代對(duì)人的體性認(rèn)知觀念。

由此衍伸，既然人和自然在精神上一致，強(qiáng)調(diào)外形的差異就不是中國(guó)觀察、認(rèn)知自然和人的基點(diǎn)，而“求同”卻是認(rèn)知結(jié)構(gòu)的主要框架。因而中國(guó)的幾乎所有的藝術(shù)對(duì)其表現(xiàn)對(duì)象從不去刻意追求外形的真實(shí)和細(xì)節(jié)的逼真，而是去追求物我的精神吻合。象征手法因而發(fā)展得特別成熟和豐富。在文學(xué)上，主張“得意忘言”，重比興，不重描述；繪畫(huà)上要“以神君形”、“以形寫(xiě)神”；音樂(lè)上，則要“聽(tīng)曲而知心”，心與高山流水等自然精神的相通、同構(gòu)是“審音”的最高目的。在書(shū)法上，獨(dú)具一格的“內(nèi)象”方式、欣賞中辨別神采、格調(diào)；形體美的基本要求是“力在字中”，力當(dāng)蘊(yùn)于內(nèi)而不能一味炫張于外／這些都是在“求同”、求精神溝通觀念中產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)和鑒賞方式。中國(guó)書(shū)法為什么能成為藝術(shù)，書(shū)法審美意識(shí)為什么能產(chǎn)生，根子恐怕也在這里。這樣，追求“本同而末異”的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式導(dǎo)致了精深細(xì)微的意蘊(yùn)領(lǐng)悟式創(chuàng)作和欣賞意識(shí)。一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)節(jié)的微妙不同就啟示著、表現(xiàn)著大同精神中的個(gè)性差異。而這種千變?nèi)f化，形同而神異，只可意會(huì)不可言傳的玄妙幽深之別，只有具備了高度修養(yǎng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并在取得我與對(duì)象精神的契合和溝通后才能分辨，僅僅泥于形便會(huì)產(chǎn)生謬誤而不能領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的真諦。東坡云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，論書(shū)又何嘗不是如此。例如，清代的錢(qián)南園“出于”唐代的顏真卿，這是首先應(yīng)當(dāng)看到的，但如果僅此而已，看不到二者在外形的相似外還有若干精神氣質(zhì)的不同，那就是個(gè)蹩腳的鑒賞家。中國(guó)藝術(shù)主張拋棄外形的障礙，直接切入精神本體，然后再去探究、駕馭、體味細(xì)節(jié)的不同，歸根結(jié)底，都是由中國(guó)古代對(duì)人自身和自然的整體性、精神性認(rèn)識(shí)以及“求同”認(rèn)知結(jié)構(gòu)所決定的。“博采眾長(zhǎng)”就是這種文化精神的反映并由此規(guī)定了它的本質(zhì)。“眾長(zhǎng)”，它是某種整體精神在書(shū)法中的反映，因而，“眾長(zhǎng)”乃是“一家”的前提和基礎(chǔ)，沒(méi)有“眾長(zhǎng)”的“一家”就會(huì)因違反了“求同”認(rèn)知結(jié)構(gòu)方式與人們的欣賞習(xí)慣格格不入，缺乏整體精神亦被目為“離經(jīng)叛道”而根本不被承認(rèn)。這種“求同”方式的根子在于中國(guó)古代對(duì)人的自由方式和自由內(nèi)容的理解和規(guī)定。在古代，人的自由方式和自由內(nèi)容首先是在群體中的和諧，群體中的自由，個(gè)體精神只有在與群體精神根本一致的情況下才能獲得。個(gè)體精神從屬于整體精神，個(gè)體精神又補(bǔ)充著群體精神。所以，“自成一家”在本質(zhì)上就不能是與傳統(tǒng)的對(duì)立和異向發(fā)展，它恰恰是傳統(tǒng)、是群體精神的個(gè)性顯現(xiàn)。自我的位置、自我的自由就放在這樣一個(gè)特定的座標(biāo)和關(guān)系上：在群體精神中體現(xiàn)自我，在體現(xiàn)自我中又節(jié)制自我。這種人的價(jià)值體現(xiàn)方式和自由觀念看似十分矛盾和難以統(tǒng)一，但恰恰是這種在高度倫理觀念下的自我認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了書(shū)法乃至一切中國(guó)藝術(shù)別具一格的風(fēng)味。人生活在整體之中，離開(kāi)整體，個(gè)體就不復(fù)存在，在這個(gè)意義上，上述自我認(rèn)識(shí)的內(nèi)容和方式體現(xiàn)了一種辯證的合理性，盡管古代這一自我評(píng)價(jià)、自我認(rèn)識(shí)的方式和內(nèi)容由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)群體性而不免扼殺了個(gè)性。在古代社會(huì)、政治的領(lǐng)域內(nèi)，群體精神被統(tǒng)治者強(qiáng)行規(guī)定而失去了自由性，個(gè)體精神也就變得相當(dāng)微弱而更失去了自由。可是，在書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)，由于它較多地帶有“純藝術(shù)”色彩，因而較少受到強(qiáng)制性因素的干擾，人們對(duì)書(shū)法藝術(shù)的整體精神和個(gè)體精神的認(rèn)識(shí)便在較為純粹的審美自由中進(jìn)行（我們不排斥包括社會(huì)、政治的各種因素的影響，但這種影響較其它藝術(shù)——如文學(xué)，不是那么直接和強(qiáng)烈）。因而，中國(guó)書(shū)法藝術(shù)便從較積極的角度體現(xiàn)了古代人的自由觀、價(jià)值觀的精髓。“博采眾長(zhǎng)，自成一家”的自我完善道路就是在這樣的觀念中被歷史地選擇而采用的。“眾長(zhǎng)”者，即前代積累、形成的書(shū)法整體精神，“一家”者，就是整體精神個(gè)性化反射，它以具體內(nèi)容和方式，反映了傳統(tǒng)精神的高度，又不排斥在方式上、內(nèi)容上補(bǔ)充、擴(kuò)大傳統(tǒng)精神的“一家”之自由。

明乎此，我們就能知道中國(guó)書(shū)法長(zhǎng)期以來(lái)總不能拋棄“眾長(zhǎng)”，它是古代人的自我認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，積淀著整個(gè)古代對(duì)人的認(rèn)識(shí)精華。同時(shí)，我們也能知道為什么中國(guó)書(shū)法也總追求著“一家”，它同樣積淀著古代對(duì)人的認(rèn)識(shí)精華。

順便指出，中國(guó)傳統(tǒng)的這種求同認(rèn)知方式導(dǎo)致了中國(guó)藝術(shù)形式發(fā)展中的一個(gè)規(guī)律，這就是古代一切藝術(shù)都毫無(wú)例外地在形式演進(jìn)上遵循程式化的道路，形式的演進(jìn)總是由凝結(jié)程式、發(fā)展程式為指歸。其原因就在中國(guó)古代往往要把某種整體精神用程式作形態(tài)上的確立。程式既是注重整體精神的產(chǎn)物，本身又是整體精神的折光。書(shū)法中的“眾長(zhǎng)”就是書(shū)法藝術(shù)中的特殊程式。由于形式在總體上是一致的，因而藝術(shù)家們便可以把主要精力和最高目標(biāo)放在精神的追求之中。運(yùn)用、變化程式，有法寓于無(wú)法，既要取得與群體精神的一致，又要取得個(gè)體精神的自由。“博采眾長(zhǎng)，自成一家”，既要合于古，但又不能泥于古，既要體現(xiàn)個(gè)性，又不能隨意發(fā)揮。“一家”便既是高度個(gè)性化、自我化，又是高度傳統(tǒng)化、群體化的。個(gè)人與自然、與群體的和諧精神在這里又一次以新的方式體現(xiàn)。個(gè)人的價(jià)值、個(gè)人的位置在群體與個(gè)人的關(guān)系中，它決不偏于那一端。書(shū)法實(shí)踐觀中自我完善的道路就是在這樣人的本位觀念中產(chǎn)生并決定了它的全部?jī)?nèi)容和本質(zhì)。蔡邕《九勢(shì)》曰：“妙合古人，翰墨功多”，早在兩千多年前，這“妙合”二字就宣告了“博采眾長(zhǎng)，自成一家”道路的必將形成并顯示了它的全部意味。

結(jié)束語(yǔ)：對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法實(shí)踐觀的反思與書(shū)法創(chuàng)新

現(xiàn)在，我們可以而且應(yīng)當(dāng)給自己提出一個(gè)問(wèn)題：如何評(píng)價(jià)古代書(shū)法實(shí)踐觀？更實(shí)際的問(wèn)題是：古代書(shū)法實(shí)踐觀在當(dāng)代是否已“作古”，它在我們的書(shū)法觀念中是否還占有位置？每個(gè)書(shū)法實(shí)踐者都應(yīng)當(dāng)對(duì)此作出回答，因?yàn)樗谮ぺぶ胁倏v著目前書(shū)法變革和創(chuàng)新的趨向。回答這個(gè)復(fù)雜而深刻的問(wèn)號(hào)應(yīng)當(dāng)是另一個(gè)專題的任務(wù)，在此僅從兩方面提出幾點(diǎn)看法。

第一個(gè)方面。我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到古代書(shū)法實(shí)踐觀的合理內(nèi)核和應(yīng)有價(jià)值。姑先提三點(diǎn)：1、古人對(duì)書(shū)法藝術(shù)若干本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和規(guī)定值得我們重視和審慎地思考，它和古代的書(shū)法創(chuàng)作共同構(gòu)成中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的特質(zhì)。我們今天對(duì)書(shū)法藝術(shù)的變革和創(chuàng)新并不是否定中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，否則，它就不能算是書(shū)法的創(chuàng)新，而是另一性質(zhì)藝術(shù)的再造。我們不反對(duì)參考、汲取書(shū)法的某些精神和手法而再創(chuàng)另一種“毛筆藝術(shù)”，它也有在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)生存的權(quán)利，比如日本的前衛(wèi)派書(shū)法。但筆者以為，它只能算是書(shū)法的派生藝術(shù)，而不是書(shū)法藝術(shù)。與之相比，日本少數(shù)字派書(shū)法是一種尊重書(shū)法本質(zhì)的創(chuàng)新，它把書(shū)法的自我、自然精神的迭合，把陰陽(yáng)流動(dòng)、黑白交錯(cuò)相映表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈，并把書(shū)法的“筆墨性情”從細(xì)微的體察進(jìn)一步與強(qiáng)烈的震動(dòng)感相結(jié)合，把力的外張感這一書(shū)法原有的意蘊(yùn)發(fā)展并突出了。筆者并不主張我們也一定要去走這條路，在書(shū)法創(chuàng)新上，我們有條件比我們鄰居走更為廣闊的道路。

2、古人對(duì)傳統(tǒng)的高度重視又不泥于傳統(tǒng)的“通變”精神和方式，依然是今天書(shū)法創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)遵循的基本準(zhǔn)則之一。強(qiáng)調(diào)功力，最終把功力、把“眾長(zhǎng)”與自我個(gè)性融為一體，以我之精神為創(chuàng)作的根本所在，這是符合書(shū)法藝術(shù)以及一切藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的可行之路。對(duì)傳統(tǒng)虛無(wú)主義的態(tài)度是不可取的，在有深厚書(shū)法藝術(shù)土壤的中國(guó)，長(zhǎng)期形成的某些書(shū)法藝術(shù)“語(yǔ)言”已經(jīng)成為書(shū)法和人們相交通的某種既定詞匯，我們不能無(wú)視這一現(xiàn)實(shí)，一步登天地創(chuàng)造為人不能理解的新語(yǔ)言。同時(shí)，我們今天對(duì)“自成一家”的精神更應(yīng)該重視。藝術(shù)在塑造自身的同時(shí)也就塑造、培養(yǎng)了觀賞對(duì)象，這也是書(shū)法藝術(shù)家的崇高歷史使命。我們既要尊重、理解長(zhǎng)期的欣賞習(xí)慣造成的書(shū)法欣賞中的某種審美的、認(rèn)知的心理定勢(shì)，又要以新的美去征服它、重塑它。這是二者同構(gòu)而不可或缺任何一方面的統(tǒng)

3、古人對(duì)書(shū)法既情感化又理性化的認(rèn)知方式值得借鑒。一切藝術(shù)都不可能是純情感的，理性總要或深或淺、或顯或隱地對(duì)情感起著凈化、升華的作用。同時(shí)，一切對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)最終都力圖使自己符合科學(xué)，正如一切科學(xué)都力圖達(dá)到藝術(shù)的境界一樣。今天，在對(duì)書(shū)法藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)中，理性精神比較薄弱，特別是有些青年愛(ài)好者，他們主張創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)頗多非議，但對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)卻非常單純。他們以為，傳統(tǒng)不就是那些碑帖嗎？這樣，缺乏對(duì)傳統(tǒng)較清醒而深刻的了解，又怎么能去否定傳統(tǒng)，去創(chuàng)新呢？

第二個(gè)方面。在我們充分肯定古代書(shū)法實(shí)踐觀的合理因素和應(yīng)有價(jià)值后，我們應(yīng)該看到，古人的種種觀念畢竟是過(guò)去時(shí)代的產(chǎn)物，我們今天的時(shí)代從社會(huì)結(jié)構(gòu)到人對(duì)自然、對(duì)自身的看法都較過(guò)去有了巨大變化。不看到古代書(shū)法實(shí)踐觀在今天的惰性影響和對(duì)書(shū)法創(chuàng)新的反制作用同樣是非理性和錯(cuò)誤的。這種惰性和影響約有幾點(diǎn)：

1、古代書(shū)法實(shí)踐觀的主要精神是以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會(huì)的產(chǎn)物。那種自然與自我的同一合迭，由之產(chǎn)生的田園詩(shī)式的寧?kù)o、和諧與溫柔敦厚的主導(dǎo)審美觀念，那種消融自我的傾向，在今天便暴露出它的明顯不足。比如，當(dāng)前年青人很喜歡草書(shū)，不僅因?yàn)椴輹?shū)把書(shū)法的某些美表現(xiàn)得更加充分，重要原因還在于草書(shū)的流動(dòng)節(jié)奏與今天生活的、心理的節(jié)拍更為契合。今天的時(shí)代精神已不是人與自然的消極和諧，而更是一種積極進(jìn)取的精神。一個(gè)跡象很能說(shuō)明問(wèn)題：當(dāng)前書(shū)法的審美傾向正以外旋式的力感表現(xiàn)去改變、替代“力在字中”的內(nèi)蘊(yùn)表現(xiàn)方式，無(wú)論是“新派”還是“傳統(tǒng)派”，在這一點(diǎn)上都有某種共同的趨向。這個(gè)苗頭所顯示的、包涵的深刻意義很值得深思。

2、“博采眾長(zhǎng)，自成一家”的書(shū)家自我完善道路越來(lái)越把書(shū)法變成了一種“成年”藝術(shù)。它缺乏一種靈感式的魅力。在書(shū)法史上，每當(dāng)“一體”處在初創(chuàng)和剛剛興盛的階段，我們總可以看到一種毫無(wú)矯飾的靈感之美和率真之趣。甲骨文、西周金文、東漢的一些隸書(shū)、南北朝時(shí)的楷書(shū)，乃至唐代張、懷的狂草都還不乏這樣的魅力。從唐宋以后，書(shū)法越來(lái)越變得老成持重，其生氣勃勃的趣味實(shí)在不能和前代相比，盡管在很多局部領(lǐng)域里，書(shū)法藝術(shù)仍在發(fā)展。對(duì)任何藝術(shù)，缺乏靈感和想象的魅力都不能不說(shuō)是一個(gè)缺憾。

3、古代書(shū)法實(shí)踐觀派生出的門(mén)戶之見(jiàn)是古今書(shū)壇一大弊端。“博采”總有取舍好惡，高度重視傳統(tǒng)反生出以自己認(rèn)知的傳統(tǒng)擅斷別家的傾向。對(duì)王羲之，本是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，學(xué)王者盡可取長(zhǎng)補(bǔ)短，合之雙美。可惜以“我之右軍”為正統(tǒng)的大有人在。清代劉鏞的“王家筆法”不為翁方綱認(rèn)可就是一例。這樣，書(shū)法藝術(shù)中重視群體精神的觀念就在個(gè)人認(rèn)識(shí)的狹隘化中畸形發(fā)展，成為扼殺“一家”誕生的利刃。“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)漢姆萊特”，同樣，有一千個(gè)鍾王的學(xué)習(xí)者就有一千個(gè)鍾王。如果以一個(gè)鍾王、一個(gè)顏柳、一個(gè)蘇米去限定天下，對(duì)傳統(tǒng)的高度重視就走向了反面。古代素以一家之“禮”范圍天下，這就使傳統(tǒng)既發(fā)揮著促進(jìn)文化發(fā)展的巨大力量，又頑固地成為限制新文化誕生的沉重十字架。當(dāng)某一事物剛剛面臨變革之際，總有一些極端否定傳統(tǒng)的東西誕生，它不免粗糙、幼稚，甚至是無(wú)知的愚蠢，我們可以不去趨附，去贊同，但卻應(yīng)該理解、尊重、汲取它的勇氣和膽量。經(jīng)過(guò)正反兩個(gè)方面的“合”，才是真正具有高級(jí)水平和新的生命力的事物，不經(jīng)過(guò)否定之否定，具有新質(zhì)素的事物就不會(huì)誕生。今天，我們把第一階段的否定拒之門(mén)外，明天，我們將依據(jù)什么來(lái)進(jìn)行“否定之否定”呢？創(chuàng)造歷史，必須有歷史的眼光和胸懷，而這一點(diǎn)恰恰是古代書(shū)法實(shí)踐觀缺乏和薄弱的一面。今天，當(dāng)改革春風(fēng)吹遍各個(gè)領(lǐng)域，祖國(guó)正面臨著走向現(xiàn)代化的偉大歷史性變革，在書(shū)法領(lǐng)域內(nèi)，我們對(duì)古代書(shū)法、書(shū)法實(shí)踐觀難道不應(yīng)當(dāng)進(jìn)行歷史性的反思，對(duì)它作一番合乎歷史潮流和歷史發(fā)展邏輯的“揚(yáng)棄”么？

一九八六年四月一日