梅洛——龐蒂的現象學美學

“現象”一詞希臘文是φαιοΜεγου（phainomenon），意思是“出現在經驗事物當中的”。現象學的原義就是“討論現象的學問”。最先用“現象學”一詞的是德國哲學家藍伯（Lambert）。后來康德、黑格爾都使用過“現象學”。而胡塞爾則創立了現象學派。“現象就是本質”的表述，被認為是現象學在二十世紀為西方哲學所作的最大貢獻。現象學認為，認識產生的方式既不象理性主義的直觀，也不象經驗主義的感官作用，而是集合了感官世界的“現象”以及我們意識中的“本質”。在主客合一時，知識才產生，同樣，主客合一時，本體才落實。

根據現象學的主客合一產生知識，主客合一本體落實的觀點，我們來看看法國現象學哲學家梅洛—龐蒂的美學思想。

梅洛—龐蒂（Merleau-Ponty 1908—1961）曾任法國里昂大學及巴黎索爾本大學的教授，從1952年起進入法蘭西學士院。他的代表作有《知覺現象學》和《眼與心》。他的理論具有一種靜觀與沉思的特點，他思考既是精神的，又是物質的，既是理性的，又是肉身的人的具體存在。他說他從來不希望“滲透”問題，而只是深化問題。從總體來看，他的哲學是對不斷更新人的理解與體驗所作的努力。他以胡塞爾的名言“回到事物本身”為口號，聲明要力求澄清在我們對世界的感知當中未經思索的問題，力求描寫，而不是解釋和分析現實。

梅洛—龐蒂有幾篇美學文章都涉及繪畫藝術。為什么他對繪畫藝術特別有興趣呢？在他看來，繪畫就是要混淆本質與存在，想象與現實，可見與不可見這樣一些范疇。繪畫展開了夢幻一般的、物質本質與無聲意蘊的有效相似的世界。在一篇題為《表現與兒童畫》的文章里，他認為，在藝術當中，客觀性只是一種幻覺。他指出，從文藝復興開始確立起來的投影透視畫法并不是唯一而永恒的“客觀地”再現世界的畫法，它只屬于表現性系列之一。由此而論，現實主義也只是從古到今各種藝術流派中的一個，不應該被奉為不變的唯一模式。

梅洛—龐蒂運用胡塞爾的意象性原理，討論了笛卡爾在《方法論》附篇里就銅板畫所作的論述。為什么銅板上面腐蝕出來的那一點點墨漬就會讓我們看出是森林或者暴風來呢？笛卡爾認為，我們需要有“另外一雙在我們的心靈里面的眼睛，通過它，能讓我們感受到這種相似性”。梅洛—龐蒂說，正是笛卡爾對繪畫的這種專注的研究——雖然只寫了短短兩頁——日后描述出了一種哲學，那就是現象學。他解釋道：我們注視著的斑斑墨漬是我們的認識客體，而看到的森林、風暴才是對象，才是主體與客體聯系的關鍵，因為它不單是客體，而是主體意識中的客體。就是說，如果沒有主體的想象，或者說，如果沒有主體把這些墨漬看成森林、風暴的意向，墨漬是不會變成森林、風暴的。就好象人類最早的繪畫之一，畫在拉斯科洞穴壁上的動物，并不是作為石灰巖的裂罅或者隆起而出現在那里的。那么，最早的人類是怎么樣產生了把這些裂罅或隆起看成為動物的意向的呢？人類又是怎么樣把他們見慣了的動物變成了刻畫在洞壁上的劃痕的呢？這個奇妙的交換體系一旦確立，繪畫的全部奧秘就在其中了。畫家已經有了或者還在找尋的這種秘密的知識到底是什么呢？凡高想憑借它走得更遠些的這一“維”又是什么呢？是繪畫的根本？也可能是整個文化的根本吧！這一連串的提問讓我們看到一種不是想“滲透”問題，而是提出問題，深化問題的哲學。

畫在平面上的圖畫很難記錄下物體的形狀，圖畫必須變形。例如通常用兩個連接的菱形和一個正方形來表示一個正方體，用橢圓來表示一個圓。圖形成為事物的表征，只在圖形并不與事物相象的前提下才成立。又如，矩形并不象菱形，圓形并不象橢圓。從文藝復興時代確立起來的透視法技術，鼓舞繪畫去自由自在地產生對深度這一維的體現，總體而言，產生對存在的表現。要說透視法技術帶來了什么壞處的話，那是它們讓繪畫的研究及繪畫的歷史到此停止。這種技術追求建立一種準確無誤的繪畫。梅洛—龐蒂說，事實上畫家們，“他們根據經驗懂得，任何一種透視技術都不是一種準確無誤的解決辦法，不論從哪一方面看，存在著的世界，都不會通過反映與投射來尊重這種技術，使之無愧于成為繪畫的根本法則”。（見《眼與心》）長期以來，西方人以自己的投影透視傲視其他的透視畫法，比如，他們就把埃及人的中心透視歸列入不無輕蔑之意的“原始繪畫”當中。正是從高更等畫家的東方風格、異域風格開始，西方人認識到了三維空間的繪畫，對比起兩維的或者一維的繪畫，或者單線勾勒的裝飾繪畫來，無論在其存在的廣度與時間方面都是微不足道的。三維空間的繪畫，在歐洲只有區區三百年的歷史，而在歐洲本身及歐洲以外的廣闊地區，兩維或一維的繪畫已有幾千年的歷史。倘若以為有一種永恒的、理想的風格，象舉世無雙的金字塔塔頂，成為多少世紀一切藝術創造的努力必然會合的那一點，這只不過是一個神話。風格是多元的，文明也是多元的。從此，西方人不再迷信他們的文明，也不敢低估異域文明了。象60年代曾任過法國文化部長的法國作家安德萊·馬爾羅所說：“歐洲人不再只相信一種思想，一種宗教了，因為他們已不再相信‘這就叫做真理’這句話了。”這種動搖難道不是從藝術開始的？不是從對投影透視的“唯一性”與“永恒性”的懷疑開始的嗎？從這以后，外來的文化接二連三地啟發和輔佐歐洲藝術的交替推進，近代的阿拉伯地毯、日本浮世繪、非洲土著人的面具、中國書法、西藏的宗教畫等等，都明顯地成為歐洲藝術思潮中的一種刺激因素。

梅洛—龐蒂認為，繪畫語言并不是“大自然的傳授”，它有待人去創造和重新創造。投影透視并非萬無一失的“訣竅”，它只不過是一種特殊的情形，“是在世界的一種詩意的信息當中的一個日子，一個時刻，在它之后，世界仍在繼續”。如果一個畫家把投影透視看作“制作”繪畫的唯一法寶，那他就忘記了自己的職責，他就不是畫家了。梅洛—龐蒂說：“畫家和我們的交流，永遠也不是建立在平淡無味的了無詩意的客觀性上面的，而總是通過符號的薈萃，把我們引向一個意蘊，在這以前，這個意蘊并不存在。”

正由于主觀性與客觀性的問題不再是或此或彼的二難問題，所以梅洛—龐蒂在談到西方現代繪畫時指出，不能以自然的再現或者以對“非意義”的參照來定義印象派之前我們統稱的古典主義繪畫，同樣，也就不能以對主觀性的參照來定義現代繪畫。他認為，風格對于現代派，已遠不是一種再表現的方式，因為它沒有外在的模特兒。他寫道：“現代藝術一般來說，象現代思想一樣，迫使我們接受一個不與事物相似的實在，盡管它沒有外在的模特兒，沒有預定的表達工具，然而它卻是實在。”（《間接的語言及沉默的聲音》）強調表達藝術家主觀性的現代藝術也并沒有否定客觀性，因為現代藝術依然是一種實在。在這同一篇文章當中他指出，哪怕是“不具象”的抽象繪畫當中那些幾何紋樣或纏繞繁復，或樸素單調的形狀仍然有一種“生命的味道”，要么象硅藻土，要么象微生物。

也正因為主觀性與客觀性的問題不再是或此或彼的二難問題了，所以在《眼與心》這篇文章中，梅洛—龐蒂特別強調可見物與視看者的相互依存，相互滲透。例如他說塞尚的名畫《圣·維克多山》，“這就是山峰本身，它就在那里，畫家讓看見的就是它，畫家由視覺考察的就是它。”山峰它自己現出輪廓，山峰它自己躍然紙上。他說，我們感受到了事物。在事物上面，我們聆聽自己，正是在自然這塊基石上面，我們構建了意識。他甚至認為，藝術家（視看者）的靈感，就是對象（可見物）的聲音，這聲音自己在呼喚畫家。梅洛—龐蒂還認為，在對感知的研究當中，繪畫起著關鍵性的作用，那是因為，在繪畫中可見物是最可見的。他解釋說，畫家覺得有一些東西自己冒出來，仿佛群星出現一般，畫家與可見物之間的作用就不可避免地要互相顛倒了，這就是何以有那么多畫家說過，是事物在看著他們。用德國畫家克萊的話說：“……我相信，畫家應該被宇宙看透，而不要指望看透宇宙……”

在現代繪畫當中，對構成繪畫空間的三維（高度、寬度、深度）中的第三維，深度的討論是很有意思的。這種討論在畢加索為代表的立體畫派出現以前又重新開始了。瑞典雕塑家齊亞高梅說：“……我相信，塞尚一輩子都在尋找深度。”德國畫家德洛奈則說：“深度是新的靈感。”在始于文藝復興的透視畫法對深度的“解決”過去四個世紀，而笛卡爾的空間理論過去三個世紀之后的今天，深度仍然是一個新的課題，它要人們去尋找它，不是只找一次，而要終生尋找。從現象學的“還原理論”出發，梅洛—龐蒂提出，構成繪畫的空間性的這三維，它們的已知外在性在它們的外殼里面，而它們的相互從屬性在它們的自律當中。象這樣理解，人們就不能說深度是“第三維”。假如要說它是三維之一，還不如說它是“第一維”。因為只有在我們規定好物體各部分距我們什么樣的距離時，才會得到確定的形狀和確定的景觀（近景、中景、遠景等等）。當塞尚尋找深度的時候，他尋找的就是“存在”的這種“驟然爆炸”，它存在于空間的一切模式，也存在于形狀當中。當有了這種新的三維觀，對于立體派后來宣布的那些繪畫原則就不難理解了。他們認為，外表的形狀，外殼是第二位的，派生的，它并不是讓一件事物取得形式的那個東西，必須打碎空間這個殼殼，然后就地作畫；畫什么？畫一些立方體、球體、圓錐體。因此，總起來說，梅洛—龐蒂認為，繪畫的整個現代歷史，就是為擺脫投影透視造成的幻術，為獲得繪畫自己的標準與尺度所作的努力。這種努力并不完全是在線條與顏色之間作選擇，甚至也不是在事物的具象性與符號的創造之間作選擇。這種努力是在于擴大繪畫的等同體系，在于割斷這些體系對事物外殼的依附。用克萊的話來說就是“線條不再模仿見到的”，而是“還原見到的”。

上邊提到的幾篇文章當中，《眼與心》是最有哲學意味和現象學特點的一篇。可以看作是梅洛—龐蒂的現象學美學代表作。值得注意的是這篇文章的本體論意義。從文章里可以見出，梅洛—龐蒂的關于畫家與可見物存在關系的看法已相當接近后期海德格爾的存在思想。在《知覺現象學》這本哲學代表作當中，梅洛—龐蒂強調，“要描寫，不要解釋，也不要分析”。他的美學思想和他的哲學思想一樣，是以知覺為基礎，在主體的經驗當中使主客體合而為一，這是一種逐漸深化的思考。正是由于梅洛—龐蒂宣布要超越唯心主義與唯物主義、自由與必然、主觀性與客觀性的對立，因而得到了西方哲學界的肯定和官方的贊賞。

說回到現象學，如果主張以主觀去消化客觀，去創造客觀，利用客觀，這是正確的，在知識的起源以及知識的續存問題上對我們有借鑒意義。但是現象學由“意識優位”的知識論過渡到本體論的范圍，從而否定唯物論的學說，決定了這個哲學流派反唯物辯證法的性質。梅洛—龐蒂在他活動的后期在《辯證法的探險》一書中，對唯物辯證法進行攻擊就是不足為奇的了，而他哲學上的主觀唯心主義的性質也就暴露無遺了。

劉韻涵