藝術思維

陳平原　錢理群　黃子平

伴隨著新思想的傳播和現代自然科學的引入，藝術思維的現代化也就開始了。藝術形式的興廢、探索、爭論，只能被看作是這一內在的根本要求的外化。“語言是思維的直接現實”(馬克思語)，文學語言的變革理所當然地成為藝術思維變革的一個突破口。在東、西方文化的碰撞、交流之中，一些嶄新的、既是民族的又是現代的藝術形式，已經、正在和將要創造出來，顯示出中華民族在世界歷史的現代進程中，在藝術思維方面的主體創造性。我們是否已經有了足夠的理由和信心，來預期下一世紀到來時，這一探索必將更加自覺，更加活躍和更有成效呢？——《論“二十世紀中國文學”》

陳平原

現在很多人都在講文學研究借鑒“三論”，那固然不失為一條路子。但我想，從文學表現的媒介——語言入手，也許更能切近文學本身的特點。

黃子平

之所以發生這種“舍近求遠”的現象，恐怕跟我們的批評研究常常忘記“文學是語言的藝術”有關。把語言作為外在于文學的體系來看待，文學也外在化了。

錢理群

語言遠遠不只是一種表達工具，它跟一個民族的文化心理、思維方式有著密切的聯系。語言本身就是社會和文化的產物，語言體系其實就是一種社會價值體系。

黃子平

說語言創造了一個“真實的世界”，或者象林語堂那樣斷言中國人要是在語言中保留較多的詞頭詞尾，那么傳統的政治結構早就被打破了，這可能是一種“幽默”。不過每個人的思維方式，的確跟他所使用的語言有關系。作家用本民族語寫作時可能意識不到語言模式的限制，可是翻譯家卻能很敏感地意識到語言模式的存在。

陳平原

這種語言模式既是一種限制，又是一種自由。無所謂高低貴賤，關鍵在于能否基本滿足特定社會結構中人們思維和表達的需要。應該研究漢語如何幫助、成全了中國作家；又如何限制、束縛了中國作家。但這種研究難度較大，要求對中國語言、中國文化、中國人的思維方式有較深入的了解。照搬雅克布遜他們用語言學方法分析詩歌得出的結論肯定不行，印歐語系的屈折語和漢語這么一種詞根語有很大差別。我想困難還不在于描述一種語言的內部結構，而在于了解這種語言結構對文化發展的潛在的影響。

黃子平

文學語言學把握住“語言”這一關鍵性的中介，來揭示文學自身的規律，同時也就揭示了文學與社會、與心理、與哲學、與歷史等諸種復雜的關系，從而溝通了文學的外部研究和內部研究這兩個原先被割裂的領域。

陳平原

談文化意識時我們抓“社會心理”這個中介，談藝術思維時我們抓“文學語言”這個中介，目的都是為了切近文學自身特性，強調文學研究的主體意識，避免跟一般的文化學、思維學“打架”。

黃子平

還有，文學語言不只是一種通訊性語言，更主要的是一種表現性或造型性語言，這一點過去我們常常忽視。

陳平原

只能說研究者忽視。好多作家并沒有完全忽視文學語言的“自我表現”特性，當他們自覺追求藝術形式創新的時候，往往從語言入手。

錢理群

五四文學革命從詩歌入手，詩歌又以語言為突破口，這是相當明智的。胡適的最大功績就在于找到這么一個最佳突破口。

陳平原

他的《文學改良芻議》提出從八事入手改良文學，是既講內容又講形式的，可響應者、反對者注目的都是他的最后一事：“白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也”。

黃子平

新內容剛出現時往往比較抽象，倒是新形式使人敏感到它的“別扭”、“古怪”。當文學形式的陳腐成了文學進一步發展的主要障礙時，“形式革命”便成了主要矛盾。當然，這種“形式革命”的最深刻原因仍然是內容變革引起的。

陳平原

不能把形式看成單純的表現技巧，而應當看成積淀著豐富內涵的“有意味的形式”；同樣，內容也總是形式化了的。對于文學作品來講，內容與形式全都統一在其獨特的語言結構中。因而形式革命也就不是單純的形式變更，而是聯系著思維方式、社會心理和審美理想的轉變。只有打破內容與形式關系上的二元論，才能真正理解五四白話文學運動的歷史意義。

錢理群

晚清白話文運動的提倡者，只是把白話文作為開啟民智的工具，用文言文為自己人寫作，用白話文為老百姓寫作。經過梁啟超輸入新詞語，魯迅、周作人等輸入新的表達法，五四作家提倡歐化的國語，白話文才真正成為二十世紀中國作家的表達媒介。

黃子平

承認白話文不但淺白易懂，而且有較高的審美價值，這一著很厲害。中國文學的內部結構因此得重新調整，小說、戲曲成了文學的“正宗”。不過胡適據此寫作《白話文學史》，把寒山、拾得等白話詩人捧為第一流詩人，則未免言過其實。

陳平原

傅斯年為了說明文言文的僵化沒落，說了一句外行話。他認為中國人思考時用白話，表達時才翻譯成文言。因而遭到吳宓的嘲笑。可是論證文言文不但是表達工具，而且可以是思維工具，那更說明文言文對中國文學發展的巨大阻礙。魯迅強調文言文語法不精密，說明中國人思維不嚴密；周作人指出古漢語的晦澀，養成國民籠統的心理；胡適提出研究中國文學套語體現出來的民族心理；錢玄同、劉半農則從漢語的非拼音化傾向探討中國文化的特質……這一系列見解，不見得都十分準確，但體現一種總的傾向：五四作家是把語言跟思維聯系在一起來考慮的，這就使得他們有可能超越一般的語言文字改革專家，而直接影響整個民族精神的發展。

錢理群

四十年代反對黨八股，也是從語言入手，目的是沖擊僵化的教條主義、主觀主義思維模式，而不僅僅是改變表達方式。研究延安文學不能只著眼于去掉學生腔，學習工農語言；更重要的是改變對世界的感受方式，用“另一套”語言符號，用另一種眼光來觀察世界，思考世界。

黃子平

現在大家十分反感的“大批判語言”，實際上也是一種思維方式。習慣于“獨具慧眼”地雞蛋里挑骨頭，隨時隨地都能無限上綱，甚至連文章的結構也是固定的，還有“何其相似乃爾”、“是可忍孰不可忍”這樣一批套語，以及一大串“難道是這樣的嗎”之類的反問句，表面上還十分雄辯呢。

陳平原

這也是一種“思維定勢”。自有一套“現成思路”，只要輸入一個信息，馬上能推演出一大套令人啼笑皆非的理論。真沒辦法。為了避開這種“現成思路”，有時不得不創造新的術語，新的表達法。

錢理群

五四作家主張用白話取代文言，是從詩歌入手。胡適主張寫詩如做文，既包括散文的語言，又包括散文的思維。他的詩明白易懂，可實在沒有詩味，不過當時影響很大。倒是周氏兄弟的詩，語言是散文的，思維卻是詩的……

黃子平

你是說魯迅的《他》和周作人的《小河》？

錢理群

對。后來成仿吾在《詩的防御戰》中批評早期白話詩過分理智，不重情感。郭沫若創造寫詩公式：詩＝(直覺＋情調＋想象)十(適當的文字)。明確提出直覺，這就涉及藝術思維方式。沈從文評聞一多的詩最大的特點是運用想象的馳騁，把毫不相關的事物聯結到一塊，這才是詩的思維。最值得注意的是早期象征派詩人穆木天的《談詩》，明確提出詩和文不但有不同的表現領域，而且有不同的思維方式，主張“用詩的思考法去想，用詩的構成法去表現”，寫“純粹的詩”。

陳平原

馮文炳比較中國舊詩與現代新詩，認為前者是用詩的語言寫散文，后者則是用散文的語言寫詩；最接近現代新詩的不是白居易，而是溫庭筠、李商隱。強調詩的“蒙太奇”手法與跳躍性思維特征，無疑比語言的文白之爭更切近詩的本質。

黃子平

也就是說，新詩拋棄了舊詩嚴格的格律和典雅晦澀的文言，但注重意境，注重詩的象征、暗示與抒情，以及意象的組合，跟舊詩的思維方式有不少接近之處。實際上在戴望舒、卞之琳那里中國古典詩和西方現代詩令人驚異地消融在了一塊。也許在這些詩人的創作中最能看出東西方藝術思維在本世紀撞擊之后閃出的火花。這也難怪八十年代以來人們讀到年輕一代的詩作(所謂“朦朧詩”)時，突然發現這些遺忘已久的名字“浮”到文學史的“前景”上來了。詩從來就是藝術思維向前探索時最銳敏的尖兵，詩歌發展道路的有關論爭在本世紀中國文學中可以說是最持久又最激烈的。

陳平原

如果說用白話寫詩到目前還不是很成功，用白話寫小說則是絕對成功。也許這是兩種不同藝術形式本身特點決定的。小說要求表現廣闊的社會人生，要求心理描寫的精細，人物語言的個性化與敘述角度的多樣化，僵死的文言顯然無法勝任……

黃子平

更主要的是小說要求直面人生，不能只憑神秘的直覺與想當然的猜測，這就要求作家接受一定的邏輯思維訓練……

陳平原

作家講藝術感覺，講直覺，這沒錯；但不應該否認直覺中積淀著理性因素。完全否認創作中存在某些理性思維成分，這恐怕說不過去。

錢理群

這可能是長期黨八股、幫八股肆虐造成的后遺癥。人們對訓人說教的作品煩了，對創作中的邏輯思維反感，就特意夸大直覺的作用。

黃子平

真正“徹底”地講頓悟、講直覺、講神秘，連語言都不能用，最好學禪宗的當頭棒喝。其實“幫八股思維”很多也是不講邏輯，胡攪蠻纏，連詭辯水平都達不到。

陳平原

現代中國人的思維逐步從類比到推理、從直覺到邏輯、從模糊到精確，主要跟整個科學思潮有關，但似乎跟從文言到白話的轉變不無關系。很難設想現代中國人能用二千年前的概念和句式來準確地把握世界并表達現代人復雜的內心感受。

錢理群

可惜我們對中國語言文字的特點與中國人的思維特征沒有研究，無法深入探討。聞一多提倡詩歌的“音樂美、繪畫美、建筑美”是從漢語的特點出發的，這很值得深思。

陳平原

中國有悠久的白話小說傳統，再加上小說語言彈性大，容易吸收外來語和表達法。象人稱代詞性別的區分、拉長的定語、新興的插語法、“疊床架屋”的復句……在五四小說中，你隨時可以找到傳統文學里所沒有的新的語言結構。

黃子平

魯迅主張直譯，即是想在輸入新的思想意識的同時，輸入新的表達方法。

錢理群

研究魯迅作品的語言很有意思。魯迅小說的語言與散文詩的語言與雜文的語言有很大區別，同時又互相滲透；同是小說語言，《懷舊》的語言同《吶喊》、《徨》的語言、《故事新編》的語言也有很大差別。人們常提到魯迅小說的白描筆法，這跟傳統語言有關系，跟所反映的生活形態有關系——他所表現的是相對平靜、停滯的鄉村生活。

黃子平

但《傷逝》的語言結構相當復雜。

錢理群

那是因為《傷逝》表現的是城市的現代生活，現代人的思想感情。把魯迅的小說語言和茅盾的小說語言對照起來看，很容易看出各自的語言特色，除個人文化修養外，跟他們所表現的生活形態有關。我就有點懷疑用白描的手法來表現茅盾筆下的現代城市生活能否成功。最近王安憶在《上海文學》上發表文章，提出研究上海這“與大自然遠離的世界”所提供的不同于農村社會的新的思維方式，并由此而尋求上海作家自己的結構方法和敘述方法。這說明作家們已經注意到了生活形態、思維方式、文學語言、結構之間的內在有機聯系，這是一個很重要的“信息”。

陳平原

現代文學作家中廢名用寫絕句的方法來寫小說，把方言、文言糅進白話中。當代作家何立偉也有這種傾向。但總的來說，小說家中做這種嘗試的還不太多，散文家卻很普遍。外來語感情層次淺，積淀的文化因素少，所引起的形象聯想也很有限。提到“玫瑰”，一般中國人大概只能聯想到少女、愛情；可一談起“梅花”，稍有文化的中國人都馬上能聯想到清幽、孤傲、高尚、純潔等精神性特征，再背幾句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、“零落成泥碾作塵，只有香如故”之類的古詩詞，更增加這一意象的情韻。這就難怪散文家喜歡借用傳統的意象，使用傳統的語言表達方法，甚至直接引用古代詩詞。

錢理群

冰心就自覺地把“白話文言化”，“中文西文化”，創造一種被稱為“冰心體”的語言風格。她有一篇散文叫《山中雜記》，當她從外部色彩、動態與靜態等方面比較山與海的不同時，全部使用白話；可一進入表現人置于山與海之中的不同感受時，白話似乎就說不清了。最后只好引兩句古詩：“南山塞天地，日月石上生”，才把那種精細復雜可意會難以言傳的主觀感受表達出來。

黃子平

小說、詩歌、散文三種文體對語言有不同的要求；但這種差別是相對的，好的作家往往能出奇制勝。

錢理群

周作人曾試圖從語言方面區分小說、戲劇、散文三種文體。他認為小說、戲劇使用純粹的口語體；小品文則以口語為基本，加上外來語、古文、方言等成份，雜糅調和成一種帶澀味的語言，這才耐讀。

黃子平

小說中的對話當然以口語為主，敘述語言可就不一定了。廢名的小說語言古樸而又文雅，跳躍性很大，顯然不是純粹的口語。當代作家林斤瀾在語言上變了很多花樣，挖掘了不少新東西。王蒙也是。

陳平原

從翻譯角度來探討漢語的特點、民族心理與東西文化的交匯碰撞，大有文章可作。我們需要的不只是一部資料翔實的翻譯史，而且是翻譯中體現出來的中國人的語言模式、文化模式、思維模式。

黃子平

傅雷曾說過，用普通話翻譯沒味，普通話積淀的文化因素少；可用某一地區的方言翻譯又不妥當，你很難說約翰·克利斯朵夫該講上海話還是廣州話。

陳平原

研究外國文學對中國文學的影響，得把翻譯過程中必然的“損耗”與“創造”考慮在內。往往各種有意無意的誤譯誤解，包含十分深刻的心理原因。有位日本學者考證梵文“完美”之義譯成漢語變成了“圓滿”，這跟古漢語傾向于抽象觀念作具體表達有關。林語堂誤解了克羅齊“表現即藝術”的命題，可跟道家人生哲學結合起來，卻產生了“生活的藝術”……

錢理群

現在語言學界也研究外來語，研究現代漢語語言結構的變遷，但較少從文化心理層面探討。比如說研究魯迅的語言，把“女士們用枝細黑柱子將腳跟支起，叫它脫離地球”這句話概括為“大詞小用”，把“雄兵解甲，密斯托槍”概括為“東西雜用”，當然都有道理。可只從修辭學講，不從思維方式和審美意識考慮，總覺得不夠味。

黃子平

王得后的《魯迅思想的否定性特色》，就是從思維方式入手研究魯迅，有些地方很精采。但他未能把思維方式與語言結合起來研究，又似乎是一個缺陷。

陳平原

談到語言與思維，不能不涉及“語言的謬誤”。古今中外不知有多少人對語言表示不信任，可又都不得不依靠語言來表達這種不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能盡量避開各式各樣的“語言陷阱”。每當看到人們用不同的語碼解讀同一個概念，然后亂打一氣的時候，總有點驚心動魄的感覺。最笨拙的辦法當然是增加一系列限制性的定語，用鐵絲網把這概念的范圍圈定，以“謝絕”各種各樣善意惡意的誤解和歪曲……

黃子平

可這仍然“不安全”。我曾經發揮過一個命題，叫“深刻的片面”。有的朋友也承認這“有點意思”，但在他看來，只講“深刻的片面”而不講還有“膚淺的片面”，這太危險了。片面之“深刻”與否要“時時以全面來加以檢驗”，而且片面要成為“深刻”，還必須“牢牢瞄準著全面，以全面的‘代理人身份出現”。這種心理和立論我覺得非常有趣。離開了具體的歷史氣氛來談論“片面”和“全面”的對立統一，可以講得頭頭是道，可是那不僅繁瑣，而且無聊。魯迅對這種“無聊的全面”是非常反感的。是的，確實有所謂“膚淺的片面”，既然“膚淺”，就不會構成對“全面”的威脅，因此當全面的“代理人”出來撲滅“膚淺”的時候，瞄準的、扼殺的往往正是歷史所需要的深刻。這是已經為本世紀以來的中國文學史所證實的了。一

錢理群

中國人喜歡“圓滿”、“完美”、“十全大補”，患有魯迅所說的“十景病”。總覺得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出來兩種貌似對立其實是“同出一爐”的觀點：承認其片面，就否定其深刻；承認其深刻，就千方百計證明它其實是一種“全面”，比如說，“在當時那種情況下……”如何如何。

陳平原

如果把“全部歷史情況”都加進來，任何片面都可以論證成一種“全面”。歷史就被想象成模糊一片的進軍了。

錢理群

求全責備、害怕打破平衡、愛好中庸，這種種文化心理使得五四新文化的先驅者們的創舉至今不為人們所理解。這也許就是我們今天談論“二十世紀中國文學”的藝術思維時，總是不由自主地把注意力集中到五四，集中到白話文運動和“文學革命”等問題上的緣故吧？

黃子平

藝術思維的現代化由語言結構的變革體現出來，而“語言結構”是有很多層次的，我們只談了語言語義層次，其實，比如小說中的視角變化，敘述方式的更替和豐富，詩歌意象的融合和出新(如“工業性比喻”的出現)，以及人物、情節、場景這些我們習用的“要素”也可以作為一種“語言造型”加以研究，那么我們可以看到這是一個至今仍在頑強推進的“文學史進程”，近幾年來所取得的進展可能更值得我們重視。

錢理群

這本來應該是你這個搞當代文學的人多談的，你卻跟著我們大談五四文學革命……

黃子平

(笑)我不是“從一九七九看一九一九”么？我老想來點“歷史感”什么的。不過老錢最近拚命讀了不少當代作品，包括最新的一些小說，感覺怎么樣？

錢理群

我的一個最突出的感覺是，最近一兩年作家文體自覺意識的大大加強，這幾乎已經形成了一股很好的文學勢頭。如果說前幾年只有汪曾琪、林斤瀾等少數中、老年作家苦心經營語言結構，現在已經有一大批青年作家在自覺進行文學語言結構創造的試驗，阿城、張承志、王安憶、賈平凹、何立偉，還有最近在《上海文學》發表《一天》的陳村都是。這使我想起當年有人稱贊魯迅為Stylist(文體家；舊譯“體裁家”)，魯迅感到自己遇到了知音，十分高興。而現在將要涌現出來的文體家恐怕就不是一兩位。這是藝術思維現代化、文學現代化的一個重要發展。這使人感到，創作實踐已遠遠走到我們研究工作的前面了。