神話的復活

“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢誾，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？”兩千多年前，戰國楚人屈原憂心愁悴，彷徨山澤，仰天嗟嘆之余，盡發出一百七十多個對天的詰問，名之曰《天問》。他以無數的神靈怪異表述了自己對大自然、對神話傳說及歷史人物等等不解之謎的懷疑和求索。

愛琴海岸邊，殺母復父仇的俄瑞斯忒斯在法庭受審，雅典娜女神宣判了他的無罪，于是有標志著父權戰勝母權，法治精神戰勝血族復仇觀念的《俄瑞斯忒斯三部曲》。

神，既是古代人幽深的思維背景，又是他們可感可及的表述媒介，神的世界既是令人迷惑的渾沌的彼岸，又是令人陶醉的明晰的此岸。他們既恐懼于神的威嚴，又非崇拜神并借助神發抒自己的困惑和意念。神話是當時人的思維形式，神人相交便是當時人文學藝術的基礎。

兩千多年過去了，神的世界早已由人的世界所替代了。避雷針使宙斯的法寶化為烏有，火藥與彈丸嚇跑了阿基里斯，《伊里亞特》隨著印刷機的問世而消失。人猶如萬能的神一樣開始按自己的需要和目的創造自己的世界和歷史。人的世界、人的動機和行為開始成為人類文學藝術的基礎，成了巴爾扎克、托爾斯泰、左拉等文化巨匠取之不竭的創作源泉。然而就在人類以大自然的征服者的姿態進入二十世紀之際，新的“神話”卻不斷悄然復活了。

卡夫卡筆下的小職員突然被魔鬼施以了魔法，一夜之間變為一只大甲蟲，而后凄涼地死去了（《變形記》）。詹姆斯·喬伊斯筆下的莫利、布羅姆和斯蒂芬，分別是生理性欲、情感和理智的神靈。三個神的潛在結合，引出了充滿陰影的“我不吃人，人必吃我”的神怪世界（《尤里西斯》）。艾·卡內蒂筆下穴居的受難神基恩受到戴著女仆假面的女妖誘惑和無盡的折磨，失去了自己的洞穴和賴以生存的書庫，四處流浪，最后與他的洞穴、他的世界一起焚化。兇殘的渴血惡魔普法夫殘害死自己妻子后又殘害著自己的女兒，并和女妖姘居，一起殘害受難神。侏儒魔鬼、假瞎鬼、用計趕走女妖和惡魔的智慧之神等等，構成了一個人欲橫流、陰森可怖的神鬼世界（《迷惘》）。威廉·戈爾丁在荒島上豎起了叮滿蒼蠅的腐爛豬頭，一個復現的原始圖騰，它喚醒了野蠻和“人心的黑暗”力量，它煽起了邪惡火焰，使一群文明世界的孩子變成了瘋狂的生番。美德神西門被活活打死，理性神皮基被打傷后墜崖葬身于大海，具有人性的良知神被追逐，唯有兇神杰克獨尊于荒島，與帶蠅的腐爛豬頭一起統治著世界（《蠅王》）。“第二十二條軍規”是凌駕一切的“圣經”，它無所不在，“不準回國”，“攆走女孩”，“餓死不愿簽署誓約的人”，它是一種任意捉弄和摧殘人的神的力量，是命運女神手中的鐮刀，任何人都在它的掌握之中（約瑟夫·海勒《第二十二條軍規》）。《百年孤獨》中那命定的豬尾巴，一連四年十一個月零兩天的大雨，卷走馬康多的旋風，吃掉布恩地亞家族最后一代人的螞蟻，活畫出一幅光怪陸離、色彩斑駁的魔幻世界的折射圖。

我這里僅是從“神話”的角度，試圖追索出這幾部書故事下面的故事，即那已移位于文學的“神話”，或者說追索其中的“神話原型”。其實，它們的義理外殼大多是變形、夸張、隱喻、象征等語言描述中經過處理的活生生然而又怪誕不經的人，他們是人，但又象神，是人神相交的怪物，是失去人的人。

試看《變形記》中的格里高爾，他有人的思想，有人的感情，但卻失去了人的形體。《迷惘》中的苔萊澤集貪婪、丑惡、愚蠢于一身，她在所謂的遺囑上自欺欺人地一口氣添加上三個○，于是就認為自己有了百萬家財，她在眾目睽睽之下緊抱住她想象中的情郎，任裙子滑落，露出襯褲和大腿，因而，她雖有人形，但卻已失去了人的全部美感意識，失去了人本身。《尤里西斯》中的布羅姆，既有人的特征，又有非人的特點，既俠義地從妓院中救出酩酊大醉的斯蒂芬，又下流地要從海灘偶遇的殘疾女孩身上討取便宜。《蠅王》中的杰克、《迷惘》中的普法夫等雖有人的形體，也有人的思想和意識，但卻失去了人的全部理性和良知，毫無目的的渴血欲望制約著他們的一切，使他們成了以虐待一切為快事的魔鬼、妖怪。

縱觀以上人物，我們會發見，呈現于我們眼前的的確不是人，而是神、怪和魔鬼，其故事也不是任何“摹仿自然”的現實主義原則所能概括。英國著名文藝批評家杰恩·赫麗生在其《藝術與儀式》中這樣說：“實質上，藝術作為動力和主泉的，不是那種想復制自然的愿望，也不是想改進自然的愿望，而是一種藝術與儀式同享的沖動，是想通過再現，通過創造或豐富所希望的實物或行動，來說出、表現出強烈的內心感情或愿望”（《外國現代文藝批評方法論》）。這么說來，二十世紀的神話故事就是二十世紀的作家借以表現自己強烈的內心感情和愿望的藝術沖動的體現。但這種沖動何以偏偏選中了神話復活的形式呢？榮格這樣解釋：“原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。因此，它基本上是神話的形象。我們再仔細審視，就會發現這類意象賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此，我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡。”（卡爾·榮格《論分析心理學與詩的關系》）這里，榮格指出了潛藏在整個人類心理機制中的原始能量。這種能量以神話的形式積淀于從古至今的人類心底，一遇時機便可能轉化為可見的藝術形象。但觸發這種轉化的時機可能是什么呢？為什么就在卡夫卡之后的二十世紀的千奇百怪的現代文學中神話意象大量地不斷復現呢？榮格試圖作出進一步解釋：“原始意象是我們在現實生活中碰到問題時相對應的平衡和補償因素，這是毫不奇怪的，因為這種意象是幾千年生存斗爭和適應經驗的沉淀物，生活中每一巨大的經驗，每種意義深遠的沖突都會重新喚起這種意象所積累的珍貴貯藏。”（《心理類型》）這里，榮格是在相當的高度上指出了觸發原始意象復活的是生活中的經驗和沖突，而原始意象是其相對應的平衡和補償因素。那么，最初的原始意象或最初的神話原型本身又是怎樣產生的呢？馬克思明確地指出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了。”（《〈政治經濟學批判〉導言》）馬克思指出神話藝術形式屬于人類早期生產力水平上的藝術形式，并且認為隨著社會生產力的發展，隨著人類對外在自然力量的認識和征服，神話也就隨之而消失了。神話藝術形式盡管作為其原始意象的“原型”可能積淀于人類的心靈深處，但并非在人類整個漫長的歷史進程中，都隨時隨地、不論巨細地不停顯現于藝術之中，而是有一定條件和規律地或強或弱地顯現出來。黑格爾在《美學》中這樣說道：“古人在創造神話的時代，就生活在詩的氣氛里，所以他們不用抽象思考的方式而用憑想象創造形象的方式，把他們最內在最深刻的內心生活變成認識的對象，他們還沒有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來。”這里，黑格爾較為科學地指出了神話與人類早期的渾沌意識分不開，人很難把自我內心世界與外在自然相分離，也很難把抽象的概念與具體對象相分離，這就是神話產生的條件和基礎。當人作為大自然及上帝的杰作，開始以征服者的姿態登上世界舞臺，獲得了主體認識與客體對象的統一，這時，用黑格爾的話說，就是文學藝術進入了古典主義時期。而后，人的心靈情感又獲得了極大解放，從而進一步超越了客觀對象，于是又進入更高一層的浪漫型階段。這時候，人是至高無上的，人的心靈獲得了最大的自由度，并把生命的靈光賦予文學藝術。

本屬于古原始時期并占統治地位的神話藝術形式，在二十世紀又大量復活，并迅速蔓延了整個資本主義世界，究其根源，仍然在于現代人的實際社會生活。榮格在前面提到的“現實生活中碰到問題時相對應的平衡和補償因素”已基本接觸到了問題的實質。現代人的生活需要平衡和補償，因為他們的生活失去了平衡，產生了缺陷。馬克思和恩格斯認為：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在，而人們的存在就是他們的實際生活過程。如果在全部意識形態中人們和他們的關系就象在照相機中一樣是倒現著的，那末這種現象也是從人們生活的歷史過程中產生的，正如物象在視網膜上的倒影是直接從人們生活的物理過程中產生的一樣。”（《德意志意識形態》）二十世紀西方作家們的意識，仍然也只能是意識到了的存在，是他們實際生活過程的意識。他們筆下的神怪世界本是產生于現代資本主義社會生活秩序的混亂和顛倒，產生于人與外在異己力量的對比變化。人類曾經在極大限度內掙脫了自然力量的束縛，創造了許多令人驚詫不已的奇跡，但人類所創造的一切逐漸開始成為自己的對立面，成了外在于自己的第二自然力量。人在這種異己力量的重壓下，尤如早期人類一樣開始感到恐懼和戰栗，于是一種新的要求鎮定的沖動在人心中萌發，它激發或喚醒了沉淀在人心理深處的“原始意象”，于是人變成了鬼。試再看以上提到的幾個作品中的人物：格里高爾何以變成了可憐巴巴的大甲蟲，這無疑是人們對資本主義社會中隨時可能降臨的災難和厄運的恐懼，是對資本主義社會摧殘人、剝奪人性的異化現象的恐懼。喬伊斯筆下的布羅姆和莫利何以渾渾噩噩，耽于感官刺激，這無疑是現代資本主義社會中，人們面對丑惡骯臟的社會現實，舊有的價值觀念、傳統道德破滅后無所適從的恐懼。卡內蒂筆下的基恩是人類文明在新的野蠻、愚昧面前的束手無策，苔萊澤是典型的金錢蛀蝕了靈魂的軀殼，普法夫是現代資本主義國家的法律、秩序的扭曲、變形。“第二十二條軍規”是資本主義社會中少數權勢者無所不在、無堅不摧的絕對意志。這些都是“恐懼”呼喚出的神怪，是災難面前“類經驗”的復生，也是現代西方部分神話復活的原因之一。

早期的人類，除了對神的敬畏，對外在自然力量的恐怖外，還在崇拜的儀式中包含著他們對渾沌太初的理解和解釋，還伴隨著他們渴望征服自然、獲取幸福的樸素愿望，因而他們的神話包含著他們激發斗志、喚起奮進的熱忱的目的。屈原之大聲詰問天道，實發抒憂國之心，譴責暴虐無道。《俄瑞斯忒斯》三部曲的血仇，實表述歷史的無情演進。同樣，現代西方神話的復活，也并非全出于恐懼和害怕，其中更多的不乏深沉的思想和激進的目的。一大批現代西方作家，他們有著強烈的使命感，他們試圖以新的手法、新的角度和方位，向現代人大聲疾呼，拓開現代人的思維，使人們猶似芒刺在背，不得不在痛苦中思索人類的未來，考慮自我的責任。

如作為美國“黑色幽默”的一大批作家，他們在荒謬的二次大戰后，特別是反動的麥卡錫主義猖獗的社會現實面前，清楚地意識到，任何嚴肅正經的誠摯態度反而顯得象可笑的傻瓜，故他們都自覺地用絕望的嘲諷手法來無情地揭露黑暗下的鬼域伎倆。舊的美學上的內容與形式的和諧再也無法表達他們心中的痛苦和不幸了，于是他們轉而求助于神。實際上，他們對現實的關心決不亞于以往傳統的現實主義作家，他們的悲痛和惱怒也更為深沉。曾寫了《冠軍的早餐》的庫特·馮尼格曾為自己作過一幅漫畫式的自畫像：他鼻孔里冒出一股黑煙，眼睛里落下了一行淚珠。的確，激烈的嘲諷以玩笑似的幽默體現了出來，但仍消除不了他們心中的忿懣和憂傷。有人這樣說過另一個黑色幽默作家品欽，認為他過于敏銳，以至于如果不通過幽默對痛苦保持一定的距離，痛苦就會發展到忍受不了的程度。是的，玩世不恭的態度掩蓋了他們因傷口流血而造成的痛苦相，神話一般的表述使人間的悲慘顯得遙遠，這便是他們求助于神話的根本原因。

再如卡內蒂之寫《迷惘》，也同樣是瘋狂的社會現實沖撞他的心扉，使他憤然命筆。首先震動他的是一九二七年七月十五日維也納人民抗議法庭無理判決，火燒司法大廈，最后釀成九十人斃命的流血慘案及維也納的經濟危機中婦女兒童交相成為餓殍的情狀，然后是柏林酒吧的男男女女醉生夢死，光怪陸離的燈光下是赤裸裸的情欲和歇斯底里的顛狂，活脫脫逼肖于他寓所對面山坡一側瘋人院中那六七千個瘋子。丑惡可怖的社會；一切美好的價值觀念，一切自由與博愛，都化為烏有。他要描畫出這一切，讓人們目睹這丑惡的世界。與卡內蒂同時代的諷刺畫家阿費萊德·赫德利卡曾為卡內蒂的作品作了這樣的插圖：他把資產階級社會描繪成一個大屠場，在屠戶的肉案上掛著一塊塊被肢解的人體。而卡內蒂也在畫的文字說明中這樣寫道：“赫德利卡把來世的報應移到了現世。我們現在斬、鋸、剁的不是豬羊，而是人。我們看慣了肉案上放著的或鉤子上掛著的是人肉，彼岸對我們來說已成為遙遠的過去，現世就是屠場。”（《肉的混沌》）在這屠場樣的血肉模糊的現實中，人還可能彬彬有禮、溫文爾雅嗎？“理性”的傳統現實主義表現手法還能冷靜而又不動聲色地描繪這個血淋腥臊的世界嗎？卡內蒂曾這樣說道：“有一天我想到，人們不應該再象過去的小說中所描寫的那種樣子去表現世界了，也就是說，從一個作家的立場出發，這個世界已經崩潰了，只有拿出勇氣，揭示這個正在崩潰中的世界，才有可能反映出它的真實面貌。”（卡內蒂的《第一部書〈迷惘〉》，見《世界文學》，83年，3期）卡內蒂用乖戾的手法真實地揭示了這正在崩潰的世界，那一個個渾渾噩噩的人真正是包容了“崩潰”的特征，無不使人領悟到那猶如“猰貐、鑿齒、九嬰、大風等為民害”，整個世界昏天黑地的情景，也猶如“四極廢，九州裂，天不兼復，地不周載，火炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民、鷙鳥攫老弱”的末日來臨。這便是卡內蒂喚起神怪復活的根本原因。

被稱為寓言編撰家的威廉·戈爾丁對現實世界的責任感更為強烈，他公然地借神話和諷喻故事，表達他的哲學觀、道德觀，從而啟迪現代人的思維。他在《蠅王》中描繪那絕望的拉爾夫在荒島上大聲喊道：“要是送來什么跟大人有點關系的東西……哪怕有一絲跡象也好啊。”大人們確實給他們送東西來了，送來了跟大人有關系的東西：一個空戰中喪生的傘兵在微風中飄飄悠悠地從天而降。是啊，猶如最后把孩子們救出荒島的海軍軍官所想到的：誰又來拯救正在進行核戰爭的人類呢？戈爾丁深刻地洞見到西方人向來引以驕傲的文明正面臨著危機。傳統的充滿自信心的理性在原子彈的蘑菇云下正化為灰燼，那致命的光輻射使整整兩代人的靈魂扭曲、變形。戈爾丁太悲觀了，他把戰爭的災難、人類的相互殺戮及社會制度的腐敗歸結于人心中非理性的本能和獸性，因而他要無情地揭露“人心的黑暗”。他對人類本性這種悲嘆顯然根源于他所處時代留贈給他的印象。正如他自己所說：“我天生是個樂觀者，而理智的判斷使我變成了一個悲觀者。”他要人們袒露各自的心懷，揭示各人心靈中的“原罪”，同時便如早期人類一樣暗含了得救的祈求。英國著名小說家、批評家愛·摩·福斯特這樣說：“他的思想近乎基督教義；我們在罪惡中降生，或早或遲又必將陷入罪惡的泥坑。但他離基督教義還有距離，因為他從未提起過救世主。如果說提到什么神仙的話，那就是蒼蠅王——魔王。它會遣人為自己開道。”（愛·摩·福斯特《蠅王之序》，見《世界文學》1984年，3期）戈爾丁要人們反思自己的靈魂，盡管他沒有能夠正確地解釋歷史，但無疑會促使人們同他一起思索歷史發展的結論。

包括加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》在內的拉丁美洲魔幻現實主義，更是作家們有意識地采用夢幻手法以表現現實中的世界。帝國主義和封建主義雙重壓迫下的拉丁美洲，政局動蕩，經濟雕敝，進步的知識分子不滿于現實，希望用筆予以揭露和控訴，但迫于統治當局的高壓政策，卻必須采用迂回曲折、晦澀隱喻的手法，用鬼魂和神靈傾訴人們的痛苦，用夢魘嘲諷暴政，正如阿根廷當代著名作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯滿懷悲憤的一段話：“我們生活在一個損害人和侮辱人的時代，要想逃避，只有一條出路，那就是做夢。”其實，他們并沒有逃避，他們只是在不得已的情況下，通過荒誕離奇的神怪來抨擊豺狼當道的拉丁美洲現實。也正如我國現代文學史上魯迅之編寫《故事新編》，無非借助神話傳說及史實演義，突出其針砭流俗的意義，從中照見形形色色現代人的靈魂。

綜上所述，有為了嘲諷得更為深刻的“黑色幽默”，有為使現實的丑惡表現得更為觸目驚心的卡內蒂，有為了突出“人心黑暗”的戈爾丁，有迫于高壓而變換手法的“魔幻現實主義”。他們都是在現實的基礎上采用非現實的藝術手法，以達到更激進，更使人震撼，更痛快淋漓的表現目的，如同原始人在狩獵或出征前的祭奠一樣，他們以神表述了他們獲勝的愿望，同時又以神靈激發了他們的狂熱和情緒，他們向未知的世界挑戰了。同理，這也是大量現代西方神話作家的共同心理，也是現代西方神話復活的重要原因之一，而這一點卻是包括榮格在內的西方“原型批評”沒有能夠予以充分解釋的。

西方現代神話作家完全拋棄了傳統的現實主義的理性態度，而熱衷于非現實主義的非理性態度，實際上是標明了西方人所付出的一筆昂貴的心理代價。就正如尼采在上世紀八十年代宣告“上帝已死了”一樣，其間包含了無盡的失望和憂傷，因為人之所以拋棄了上帝，是由于最先拋棄了忠實信奉于他的人。同理，西方人自從十八世紀的啟蒙運動張揚起理性的風帆以來，他們心理的航船便無畏地避開艱險，向著自由、平等的理想之岸進發。一切事物都曾經必須在理性的法庭面前重申其存在的理由。理性就象上帝一樣也曾是西方人強有力的心理支柱之一。然而，當滲透一切的異化使人失去自我的本質力量，理性的大廈也隨之開始搖撼，這時，如同我上面列舉的不少進步的知識分子也終于發現曾經幫助他們戰勝了中世紀愚昧，動搖了封建領主統治的“傳統理性”已經如同先前的上帝一樣遺棄了他們，他們懷著戀戀不舍的心情，眼含著辛酸的淚水，掩埋了已完成歷史使命的傳統理性。不過，他們拋棄的理性本也就屬于資本主義上升時期的歷史產物，它的哲學基礎仍然屬于歷史唯心主義的范疇，“理性”的大廈本也就建立在松軟的沙灘上，因而它不可能繼續抗得住二十世紀以后的腥風惡雨。傳統理性的大廈終于隨著基礎不穩而傾圮了，但這傾圮后的廢墟堆卻形成新的非理性主義的基礎，一幢幢形態各異的建筑矗立了起來，就這個意義上講，這是對舊理性的超越，在一定的程度和范圍上，是西方知識界對世界認識的進一步深化，比起舊有的傳統理性，它更能解釋今天的世界，因而，或許可以說，它是現代資本主義發展階段上的又一個理性的界碑。

以上僅從大處著眼，從根本上分析了西方“神話”藝術形式復活的原因，如果只停留于此，未免失之粗疏，因為歷史的發展絕不是同一平面上的一個首尾相接的圓，而是呈螺旋狀的自下而上的循環，每一循環周期的完成都相應地比前一次達到一個更高的層次。人類歷史文化的發展也同樣如此。因而，西方現代“神話”藝術的復活，不能看作是早期神話藝術的簡單再現，而是發展階段上的兩個極。馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中還這樣說過：“意識起初只是對周圍的可感知的環境的一種意識，是對處于開始意識到自身的個人以外的其他人和其他物的狹隘聯系的一種意識。同時，它也是對自然界的一種意識，自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關系完全象動物同它的關系一樣，人們就象牲畜一樣服從它的權力，因而，這是對自然界的一種純粹動物式的意識（自然宗教）。”毫無疑問，古代人的神話藝術極大地伴有這種動物式意識（自然宗教）的特征，他們的藝術常隨著崇拜神的儀式，其中不乏激動人心的情熱和創造性的沖動，如前所述，這種沖動和熱情表達了他們素樸的愿望及其對世界萬物的粗淺解釋，但在這些愿望和解釋中所蘊含的思想卻并非是他們當時已經有意識地認識到的。正如榮格在《集體無意識和原型》中所說：“原始心理狀態與現今文明的心理狀態相比，主要在于意識的思維在深度與廣度方面都很不發達，有些功能，如思考、意愿等均尚未分化，仍屬于前意識。例如思考，在原始人看來，即非有意識活動，而好似思想會自己出現。原始人不能斷言他自己是在思考；毋寧說是‘有什么東西在他身體里面進行思考’。因此，自發思維活動并不是偶然存在于他的意識之中，卻存在于他的無意識之中。”（見《外國現代文藝批評方法論》）原始人的神話藝術，由于其思維不發達，更多地來自于“無意識”，而現代西方神話藝術卻并非如此，隨著人類社會科學技術的飛躍發展，隨著世界性的大生產和貿易往來的頻繁，人類的思維也逐步臻于高級和完善。他們面對著自己創造出來的第二自然力量，敏銳地感覺到自我異化的危機，并試圖從不同的角度加以認識從而拯救人類和自我。因此，早期的神話藝術與現代西方神話藝術之間必然具有相當重要而又有趣的區別，而這一點，包括榮格在內的西方“原型批評”卻不能予以充分的解釋和說明。

早期的神話，來自于人類的天真和無知，因而貫串著對異己自然力量的敬慕和神往，人們用他們所有的美好的想象和素樸的虔誠賦予神以詩意的特征，他們是威武有力的大英雄或羞花閉月的絕色麗人，他們有補天的威力，有射日的本領。而現代神話卻來自于人類深刻的認識和思考，因而貫穿著對異己力量的憎恨，他們以理智的嘲諷態度把全部的丑惡、瘋狂和怪誕不經奉獻于神，因而他們的神常是渾沌麻木的怪物或面目猙獰、意識混亂的瘋子。早期的神，常具有人的七情六欲，他們追求愛，喜歡美，實際上，他常常是人真正為其人的美好幻形；現代的神，卻往往感覺遲鈍，愚蠢昏聵，他們是人的基礎上不成其為人甚或失去了人。從美學角度看，美的藝術形象依賴于一定的美感而存在，而美感從根本上講卻是社會性的、類屬的。古神話時代由于人對自然的征服力相當低下，這必然要求社會群落中個體與整體的和諧和統一，由之，人就其當時人的本質歸于自身而言是自由的，但就其對強大的自然而言，又是不自由的；由后者的不自由便產生了幻想的神話，由其前者的自由便使神話中神具有完滿的人性。歷史的發展，社會的進步，使人類獲得了對自然征服的自由，但卻由于私有制的根本屬性和在現代資本主義社會中的惡性發展使人類社會中的個體與整體趨向分裂和沖突，使人在其本質歸于自身方面失去了自由，由其后者產生了現代神話，同時也奠定了神與人性的割裂，而由其前者，則使現代神話更具有寓意和哲理。這是歷史發展的一個二律背反。

概括而言，原始的神話是人的本質力量的延伸，現代神話更多的卻是人的本質力量的異化；原始的神話源自人們把自然形態作為其感覺的對象，因而它是美的精靈，現代神話卻是人們把“自然形態”作為異己的存在，因而是丑的惡魔；原始的自然力量固然可怕，卻仿佛是為人而存在，它始終是向著人的本質力量的回歸，現代“自然力量”卻仿佛是為毀滅人而存在，它始終是背著人的本質力量的分裂。因而，原始神話是神，現代神話卻是鬼。正如張隆溪同志所說：“古代神話充滿了動人的真誠，閃爍著詩意的光輝，現代神話卻分明是冷嘲熱諷，在那荒誕的面具背后更多的不是想象，而是理智，不是對自然的驚訝，而是對人世感到的失望、苦悶和悲哀。”（見《讀書》83年6期）。

恩格斯說：“一切觀念都來自經驗，都是現實的反映——正確的或歪曲的反映。”（《〈反杜林論〉的準備材料》）歷史地看，西方現代神話藝術也是現代資本主義社會現實的反映，同時也屬于人類歷史在特定時期的文化成果，它在促使人類反思歷史，反思自己，并積極地干預歷史，改造人類命運方面，無疑地有其積極的作用。我們應歷史地、客觀地看待它的使命，不能不加分析地一概斥之為頹廢文學，也不必大力地人為拔高和提倡。人類歷史有其自身的發展規律，人類文化的發展也遵循著相應的法則。隨著人類自我異化的被克服，人類將再次在更高級的層次上復歸于自己，其時的文學藝術或許又進入黑格爾所稱許的主客體相統一的古典型階段。不過，這決不等于簡單的循環往復，而是較高階段上的新的統一。當然，人類在其漫長的歷史長河中，也隨時可能產生新的困惑和迷惘，因而也不排除神話原型隨時可能的復活，但人類的進步事業最終將仍然是永恒的，不可阻擋的，人類文化的發展也必將不斷在新的高度上完成一次又一次的超越。