說唱藝術探源

講故事的說唱藝術的源頭“生于民間”。

魯迅先生在《中國小說史略》中引用過《漢書·藝文志》的一段文字，用來介紹講故事的“小說家”的來歷：“小說家者流蓋出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也。”他對這一引文還作了透辟的評解：“然稗官（古代搜集民間傳說故事、言談議論的官）者，職唯采集而非創作，‘街談巷語’自生于民間，固非一誰某之所獨造也。”其實，先秦兩漢以迄魏晉六朝留傳下來的，包括見諸書史文傳，詩辭歌賦的奇妙的神話，美麗的傳說，感人的故事，雋永的笑談，又何嘗不是“生于民間”。

沒有前人的“詢于芻蕘”，“徇木鐸以求歌謠”，“觀人詩以知風俗”，孔夫子（或別位夫子）何從編選《詩經》？

不曾南涉江淮，北走齊魯，遍游東南河山，后來又奉命出使巴山蜀水，得以廣泛搜集歷史傳說故事，太史公怎能寫出三十世家、七十列傳中叱咤風云的瑰瑋人物與可歌可泣的動人情節？

如無楚人多年積累的祭神祀鬼的巫曲歌舞，屈原大夫怕是難以作成情感真摯、意境深邃的曠世詩作《九歌》吧？

不是民間詩人的創作，和多位詩人的先后修改與擴充，就不會有由北朝傳唱至南朝并選入《樂府詩集》的杰作《木蘭詩》。范老文瀾評論南北朝的文藝作品時，說這是“足夠壓倒南北兩朝的全部士族詩人”作品的好詩。

據此，應當探索一下“生于民間”的說唱藝術在唐宋以前的根柢源頭。從說的、唱的、又說又唱的、似說似唱的這四種體裁方面，從題材內容方面，進行一些古往今來的探討。

說的方面先試為探討一下講史的評書、評話同《史記》的淵源。

宋代說話四家中，講史一類的內容分量最重，對后世的評書、評話影響也最大。發展到近代，說書人從《封神榜》說到朱元璋建立明王朝的《英烈傳》，等于另一部二十四史。講史的評書評話，在一定程度上反映了人民群眾的歷史觀，反映了中華民族所崇尚的美德與理想。例如對忠貞愛國思想的宣講，說書中楊老令公子孫們的故事，岳元帥鐵軍的故事，是《宋史》之外的另一部民間的宋史，所贊頌的人物是中華民族的脊梁。宋代說話中“講史”的源頭在哪里？似在位居二十四史之首的太史公司馬遷的《史記》。

近年出版了一部揚州評話《伍子胥》，三十余萬言。是傳統說書的整理改寫本。整理者說參考過《左傳》、《史記》和《東周列國志》。如果沒有《史記》的《吳太伯世家》、《楚世家》、《越世家》，沒有《伍子胥列傳》，雖然前有《春秋》及《左傳》，后有被認為是漢晉說部的《吳越春秋》，也未必能有《東周列國志》中述說伍員故事的五回半書，以及至今還在講說的《伍子胥》，這是一部數十萬言的揚州評話。

為了印證《史記》對后世評書、評話的影響，再舉一例，元代刻印的《新刊全相平話秦并六國》中卷里有荊軻刺秦王的故事。從田光死薦荊軻起，直到荊軻被創之后在咸陽宮倚柱而笑，全都是《史記·刺客列傳》原文，只是文字更簡略一些，稍有出入而已。全相平話或者是經過書會先生或書鋪中人動過筆的，而說書藝術同才子書《史記》之間的淵源關系則是無疑的了。明代文學家歸有光說得很有趣：“太史公但若熱鬧處就露出精神來了，如今人說平話者然；一拍手又說起，……有興頭處就歌唱起來。”（《震川先生集·史記總評》，轉引自蘇仲翔《試論司馬遷的散文風格》）震川先生是昆山人，他當時聽的平話是帶唱的，是陶真或者彈詞吧，也許是帶吟誦詩贊的散說的說書。這也可以算是《史記》與說書淵源關系的一例有趣旁證。

再看看說笑話的相聲藝術的來龍去脈。

晚清以來的相聲，在說唱藝術的四個門類中應屬于說的部門。相聲是說笑話的藝術，主要的藝術功能是諷刺。《文心雕龍》評論所謂“諧讔”之類的嘲諷笑談時說道：弄得好，可以“振危釋憊”；弄得不好，“空戲滑稽”，就會鬧得“德音大壞”。對笑話藝術的社會效果和娛樂作用都議論到了。說笑話源遠流長，包括有諷刺意味的謎語之類。

說笑話自然還有更古遠的源頭。任二北先生在《優語集》中輯錄了437條歷代徘優藝人的嘲諷謔語，不少是可以上口來說的笑話，有的是尖銳深刻的諷刺佳作。王利器先生輯錄的《歷代笑話集》選錄了自曹魏邯鄲淳的《笑林》直到清代俞曲園的《一笑》，共七十五種笑話集；并附錄已佚散的和未選輯的笑話集三十六種。他在前言中還舉例論及《孟子》、《莊子》、《韓非子》、《列子》等諸子文集中都有蠢化宋人的笑話笑料。

魯迅先生在小說史略中引用過《笑林》散佚之后又載入《太平廣記》的一則笑話，說是某甲咬掉了某乙的鼻子，反說乙是自家咬掉的。全文四十五個字。現在還在說著的單口相聲《胡涂知縣》，就是講的這個故事，某甲變成了和尚，某乙變成了老道。原文中的官吏變成了一位怕老婆的縣太爺。上下一千六百年，說得上源遠流長了。

但是，無須把清末興起的，從帳子里學口技帶笑話的“暗春”，到當場說笑話的“明春”：從一個人說到兩三個人說；從子弟票友的“清門兒”相聲到以此謀生，與江湖藝人“渾門兒”合流而來的相聲，一定要同古代的笑話及其編說者硬拉關系，強續家譜。更無必要拜認漢武帝的文學之臣東方朔為今天相聲藝術的老祖師。

唱的方面就要研究韻文唱詞在古典文獻中的蹤跡與消息。

近年來，不少位學者認為《荀子·成相篇》是說唱藝術中韻文唱詞的濫觴。清代乾隆年間為《荀子》校訂新版本的謝墉也說過：“審此篇音節，即后世彈詞之祖。”

“相”，據說是舂米、筑地基時的“杵”、“夯”一類的工具。勞動時有歌聲，插秧有秧歌，纖工有號子，夯地有夯歌。“相”又演化成了勞動歌聲的名稱。有了專司其事的盲人歌手，“相”這種“杵”一類的勞動家什，又演變成為擊節打拍子的小皮鼓，鼓心里裝的是糠，起個名兒叫作“搏拊”。“生于民間”的“相”，普及于民間了，思想家荀況于是運用它來宣傳自己的政治見解。“成相”的“成”即寫成、編成之意。《成相篇》的開頭唱道：

“請成相，世之殃：

愚誾愚誾墮賢良！

人主無賢，如瞽無相何倀倀！”

歌的意思是：請唱一唱什么是世上的災殃？

那就是愚昧之徒陷害賢良！

為人主者沒有賢良之臣來扶匡，

好比無人帶路的盲人一樣！

“如瞽無相”，本來是說盲藝人歌唱時如果無人擊節拍來指揮引導的意思。“何倀倀”則是“不知所往”之意。這一章里還有十對上下句的唱詞，講了桀紂垮臺，武王建業，比干、箕子、伍子胥、百里莫和孔夫子的遭際，也就是作者的政治見解。既敘事，又抒情。運用著活潑的句式，將敘事、論說和抒情融為一體的章法，同后世似說似唱的數來寶很相似。句法同漁鼓道情和單弦牌子曲里的曲牌〔耍孩兒〕基本相同。它們不只是有腔有調的唱，還是有板有眼的吟誦。用來宣傳政見、宣揚教義則是歷代皆有的，如明清的寶卷，太平天國的傳單，長征路上的快板，今天的即興鼓動材料，稱得起經久不衰。不必硬說古之“成相”歌辭就是今之彈詞、蓮花落，但它是它們的兩千年前的源頭。

唱詞韻文的故事情節，題材內容，也可舉出一些由古迄今傳唱下來的例子：

《樂府詩集》中一些詩作所吟唱過的故事，直至現代還在說說唱唱。

漢樂府雜曲《焦仲卿妻》，353句，情節曲折跌宕，人物神態宛然，詩篇很長而無敗筆冗詞。這一通稱《孔雀東南飛》的名作，講述了廬江小吏焦仲卿和劉蘭芝的婚姻悲劇。他們的婚事當然是“父母之命，媒妁之言”的，至今尚未絕跡的封建型婚姻。撞大運，夫妻和美，卻又不容于阿婆。一個懸梁，一個投水，悲苦程度，似又深重于同類題材的故事。《孔雀東南飛》至今在單弦牌子曲里有人傳唱。

前文提到的由北朝傳到南朝的鼓角橫吹曲辭《木蘭詩》，是真正的群眾作品，民歌中的軍歌，作者無名氏。到了唐代，還有人對它進行修訂，詩圣杜甫也還借鑒過它的詞意筆法。千古名作，傳唱不歇。至今蘇州彈詞仍有《新木蘭辭》開篇，大體不離原詩，“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”等名句俱在。遵照周總理示意，曾清歌于東瀛。三十年代民族危機日益嚴重之際，曲壇上有白云鵬一派京韻大鼓慷慨高歌《木蘭從軍》，木蘭的形象已成為愛國主義的民族女英雄。

此外，樂府詩中還有漢代相和歌古辭《陌上桑》等名作。《陌上桑》是用弦管更迭相和的歌詩，女主人公羅敷女就不僅在戲曲《桑園會》中現身，西河大鼓唱詞《王三姐剜菜》里的王寶釧身上也有她的影子。

又說又唱，散韻相間的體裁也有古例。

敦煌寶窟里挖掘出來的卷子中，《孟姜女變文》、《漢將王陵變》都是散韻相間，又說又唱，說說唱唱的。有的學者認為這是后世說唱藝術中又說又唱這一體裁的祖禰。在此之前，我們的書史文傳中有無此體？

楊憲益先生在《零墨新箋》中有文論及又說又唱的《太子晉篇》，他認為這是作成于春秋末年的民間文學作品。《太子晉篇》記述的是大樂師師曠會見太子晉的故事。作者此文主要是論證七言詩早已有之，并非作始于五言詩體之后。而令人最感興味的是文中引用的，在兩千多年前的古老文獻里保存著的散韻相間的文學體裁。

《太子晉篇》全篇是散文，唯有人物的對答卻寫成韻文：

師曠：“吾聞太子之語，高于太山！

夜寢不寐，晝居不安，

不遠長道，而求一言。”

太子：“吾聞太師將來，甚喜而又懼，

吾年甚少，見子而懾；

盡志吾度！”

兩個人物互相敬重的神態宛然如畫。《太子晉篇》散韻相間，為敦煌寫卷中的《孟姜女變文》、《漢將王陵變》以及《孔子項托相問書》等又說又唱之作似乎找到了先代的“仿影”。還可以認為是今之蘇州彈詞、揚州弦詞、河北大鼓書、河南墜子書的，比變文更早了一千年的，體裁形式上的粉本。說唱藝術的四個門類，說的、唱的、又說又唱的都在先秦兩漢似已略見端倪，似說似唱一體則有誦而不唱的雜賦作為范本。

先秦民間流行過的賦，是用有韻律的語言來“不歌而誦”的文體。《漢書·藝文志》著錄過部分“雜賦”作品，已經無傳。漢代文人運用這種文體時又增飾文采，嚴密格律，成為重要文體。直到近代的評話、評書，都可以聽到讀到插入書中來描寫景物、贊美人物的賦贊。不過這些究竟不是自立門戶的說唱形式，說成是似說似唱一類曲藝品種，比如太平歌詞、山東快書、金錢板一類曲種的源頭，就有牽強附會之嫌，還要另尋例證。

鄭振鐸先生引用過漢代王褒的一篇游戲文字《僮約》，作者講述買一個老家奴時給他訂立的契約文書。鄭振鐸斷定這是漢代唯一的白話而押韻的賦。并且說，“那趣味是很壞的”，的確是暴露了買僮立約者，也就是作者王褒的狠毒心思。文中買家奴的是王子淵，子淵就是王褒的字。文約接近結束處寫道：

“事訖休息，當舂一石；

夜半無事，浣衣當白！”

意思是活計干完該歇著了，還要舂一石米出來；夜半了沒別的事就洗衣裳，還要洗得白白的！

“奴不得有奸私，事事當關白。

奴不聽教，當笞一百！”

意思是不許有私弊事，芝麻大的事兒也得向主人請示報告，不聽教訓，不是抽一百鞭子，就是打一百板子。名叫“便了”的家奴聽了，嚇得哭道：“不如早歸黃土陌，丘（蚯）蚓鉆額！”

誦而不唱的山東快書《武松趕會》中有一節與這極為近似的內容。趕會路上的武松聽到一個地主老頭子對別人說要買個大抬筐，由于：

“我雇了幾個小伙計不正干，

成天給我胡嘟嚷！

買抬筐，抬石頭，

壓這些小子一身傷！”

兩作相距兩千年，形式近似，內容神似。

體裁之外故事題材方面的因襲傳承還有例可舉。

《聊齋全集》的鼓詞集里有一篇題為《東郭外傳》的鼓兒詞，洋洋灑灑數千言，是諷世的杰作。另有一說，這是蒲松齡同時人賈鳧西的作品。鼓詞作者講過一番“人心不古，直道難容，倒是有氣節的吃虧，無品行的討便宜”的牢騷話之后，說起一位“不務本業，專意游手好閑”的齊國人，也就是這一本鼓詞的主角兒。并且說明這位齊人“姓氏不著，里居不傳”。這是因為《孟子》的《齊人有一妻一妾》章的原文也沒有交待他姓字名誰，家鄉哪里。

《孟子》文字精煉，這一章只有二百多字，可是故事情節有層次，人物神態很生動。例如正當齊人的妻、妾二人識破此公真實嘴臉，對哭于中庭的時候，齊人恰好“施施從外來”，對照得絕妙。鼓兒詞文字恣肆酣暢，字數幾乎四十倍于原文。結尾處，這位齊人不知他那賢妻已經觀賞過他在墳地里乞嘴討吃的丑態百出，還做出了“財積萬貫的老財主，位列三臺的老大人”似的好模樣，“一步三搖”地走進了家門。

《孟子》在舊時代是與《論語》并列為四書的經典，漢初曾設置專來研究此書的博士，宋代以后成為士人學子必讀的教材。司馬遷為孟軻作傳，文起八代之衰的韓文公則以孟軻自居，唐宋八大家中韓愈以外的蘇軾、曾鞏、王安石也都對他欽仰之極。不過這一位“亞圣”萬萬不會想到他的語錄在兩千年后會成為說唱話本的底本。

善于運用寓言故事來宣講他的哲學思想的莊周，認為可以“以寓言為廣”。且不說他的哲學思想如何消極，以及有無積極因素，他認為講故事易于叫人們接受他的宣教，這是有道理的。春秋戰國時代，諸子百家大多有此手段。

有趣的是這位莊子自己也得到了“以寓言為廣”之說的“報應”，自己也成了寓言故事中的角色。明末馮夢龍輯印的話本、擬話本集子《警世通言》里，莊周先生還有了個表字叫作子休，大概是為了題為《莊子休鼓盆成大道》，以便和上一回書的標題《俞伯牙摔琴謝知音》成為對于。這一回書的思想內容是不好的，卻由于故事情節抓人，如果真是說書人底本時，說的時候會揪住聽眾的耳朵。它比明代描述這故事的戲曲在藝術上更完整，宣揚看破紅塵的出世思想更能迷惑人，影響也就更為消極。其實在《莊子·齊物論》里這最末一個寓言只是說，“昔者莊周夢為蝴蝶也”。說書人或是書會先生卻據此編成情節曲折離奇的一大回書。說這個故事的評書，近世似乎沒有；四十年代單弦名家們的《莊子扇墳》，則是經常演唱的牌子曲。建國后，《扇墳》沒人唱了，它的開頭部分卻改編成為描繪明媚春光的單弦岔曲《春景》，傳唱于曲壇。

說的，唱的，又說又唱的，似說似唱的四類說唱藝術體裁；當年直到近代和現代還在說唱的故事題材，似乎在先秦兩漢的書史文傳和詩辭歌賦里都能找到它們的源頭、雛型、苗頭。

濫觴作始的源頭，并非浩浩蕩蕩的長江大河。由于文獻史料的匱乏，無從把說唱藝術的江河萬里圖繪制清晰。只能探索源頭，聯系歷代留傳下來的有限的、珍貴的史料，描述它始而涓涓細流，繼而興盛于唐宋，又轉折跌宕于金元明清，再奔騰而下直至今天百花齊放的歷史概貌。

“詩三百五篇，孔子皆弦歌之”；《列女傳》中講求胎教的“令瞽誦詩，道正事”；《墨子·耕柱篇》中墨翟答子碩之問時說的“能說書者說書”，當然不是唐宋以至今天的說書、唱曲，這是一個方面；另一個方面，如果認為這是文化藝術傳統中的說唱藝術的古老源頭與苗頭呢？似乎還是可以的，也是應當的。