原型論

原型的再界定：原型態、原型模和原型場

在二十世紀的文學批評理論中，原型（Archetype）這一概念是與榮格和弗萊的名字分不開的。雖然如榮格所說，原型這一名詞并不是一個現代術語，這一名詞早在圣·奧古斯汀時代之前就已出現，他甚至還將源頭追溯到柏拉圖的“理念”一詞。(注1)但是如果沒有榮格分析心理學理論對原型所作的詳盡闡發，對原型在文學藝術中的重要地位給予突出強調的話，原型這一術語是不可能具有象今天這樣的豐富內涵的。三十年前，莫德·鮑特金在《詩歌中的原始類型》一書中率先運用榮格的理論來探討文學作品，開了原型批評的先河。一九五七年，N．弗萊《批評的解剖》的出版，標志著原型理論在文學中的運用走向成熟，并且有所突破和創新。他們和注重于儀式和神話的劍橋學派——主要受文化人類學進化學派理論及弗雷澤《金枝》的影響——一道構成了本世紀重要的一個文學批評流派——神話原型批評(注2)的主體。原型這一概念也因而成了文學批評中常見的名詞之一。

筆者在《論當代西方文學批評的整合傾向》（本刊一九八六年第六期）一文中，曾經將神話原型批評放入當代西方文學批評和創作的整體中加以考察，力圖向人們揭示其所具有的主要特點和獨特地位。在本文中，我們想將工作更為深入一步，擬著重探討榮格有關原型理論的得失，進而提出我們自己對原型的觀點，以期能使它得到修正和發展。有必要先簡單介紹一下弗萊關于原型的見解。弗萊雖然延用了榮格原型這一概念，但他主要是從文學的角度，以批評家的眼光運用原型，和榮格有關原型的觀念不盡相同。在《批評的解剖》中，原型不僅僅局限于具體的意象，凡在文學中反復出現的主題，象征，特別是某種較固定的作品結構和類型都可以納入原型的范圍。原型的作用就在于通過它“一種象征將一首詩和另一首詩聯結起來，因而幫助統一和整合我們的文學經驗。”(注3)而榮格討論原型，則主要是從他的心理學理論體系出發，從心理學家的角度著眼。榮格在其理論構架中，將弗洛伊德有關個人潛意識的理論推進一步，提出了集體潛意識理論。在這里我們不準備對此詳加討論，我們所注意的，是他理論中對原型的論述，我們不妨看看榮格是怎樣說的：

集體潛意識是心靈的一部分，它有別于個人潛意識，就是由于它的存在不象后者那樣來自個人的經驗，因此不是個人習得的東西，個人潛意識主要是這樣一些內容，它們曾經一度是意識的，但因被遺忘或壓抑，從意識中消逝了，至于集體潛意識的內容從來沒有在意識里出現過，因而不是由個體習得的，是完全通過遺傳而存在的。個人潛意識的內容大部分是情結，集體潛意識的內容則主要是原型。(注4)

我可以在世界上的所有部分提出更多的圖畫，人們將會驚奇地看到這些象征是如何受基本法則的支配，這些法則和我們從個人蔓茶羅（mandala）相同。從這一事實來看這里所展示的全部蔓茶羅圖案是新的，沒受影響的產物。我們將被驅使得出這樣一個結論，即在每個個人身上肯定存在著一種超意識的傾向，它能在任何時間任何地點制造出相同或十分相近的種種象征。這一傾向通常不是個人意識的所有物，我稱之為集體潛意識，并且，作為其象征性產物的基礎，我假定了原始意象，原型的存在。(注5)

原型不是由內容而是僅由形式所決定，并且還只限于非常小的范圍。原始形象只有成為意識之后才由其內容決定，并以意識經驗的材料來充實?！捅旧硎强斩吹?、純形式的，只不過是一個先天的能力，一種被認為是先驗的表達的可能性。此種表達本身，并不傳襲，而只是形式，這一點與本能完全一致，因為都是由形式所決定的。(注6)

比起集體心理的汪洋大海來，個人心理只象是一層表面的浪花而已。集體心理強有力的因素改變著我們整個的生活，改變著我們整個的世界，創造著歷史的也是集體的心理。集體心理的運動規律和我們所能意識到的完全不同，原型是種巨大的決定性力量，它導致了真正的事件的發生?！鸵庀鬀Q定著我們的命運。(注7)

由此我們可以看出，榮格所說的原型具有多義性。一方面原型指的是某些具體的意象，這些意象本身代表一種原型，它們以象征和隱喻的方式，反映出所謂的集體潛意識。榮格曾經討論過的父親原型，母親原型，智慧老人原型，搗蛋鬼（trickster）原型等都屬此類。另一方面，原型又是抽象的，無具體內容的，它只是一種先天的塑造能力和形式組織力。榮格曾經以晶體和其母液的關系為例。他說，晶體雖然溶解在母液中，一點也看不見，然而晶體本身結晶的結構則是先天注定的，不受母液影響，至多只不過是形狀大小的變化而已。第三，原型通過遺傳的方式代代相傳，可以在任何時間任何地方出現，所以它是超越時空而存在的。第四，原型具有巨大的心理能量，具有先驗的規范作用，是決定人們一切活動的最根本因素。

在我們看來，榮格所講的原型，有一個致命的弱點，就是過分強調了原型的超越時空性、超越感覺性和生理遺傳性，而忽略了原型與歷史及文化發展的關系。有人認為，榮格所說的集體潛意識和原型，已經注意到了它們和社會實踐的關系，理由是榮格所說的集體潛意識，指的是人類以往所有經驗的總和。(注8)其實，這是一種誤解。榮格的集體潛意識理論，較之將一切歸諸于性力驅使的弗洛伊德潛意識理論，無疑有其明顯的合理成分，但是，他雖然承認集體潛意識是以往所有人類實踐的產物，然而，我們還必須指出的是，榮格仍然是在抽象地談論人類實踐的經驗，在他看來，這種實踐經驗對人們心理的影響，雖然經歷了漫長的歲月，但是這種影響一旦完成后，通常以人類進入文明社會為界，就進入了人們的生理構造，通過遺傳的方式代代相傳。此時，人類所進行的其他實踐活動就再也不能對它發生作用，而只能受制于集體潛意識和原型的命定作用。這樣，榮格就倒果為因，滑向了心理決定論。所以說，榮格的理論往往呈現出真理與謬誤交錯并存的現象，這就需要我們深入仔細地進行甄別鑒定的工作，而不能輕率地下結論。

近來，國內對神話原型批評這一流派的興趣日益增加。所以，認真探討這一批評理論的主要概念“原型”，指出榮格原型觀的得失，進而在此基礎上提出我們自己的看法，對它加以修正和發展，以期在運用神話原型批評時樹立我們自己的理論特色，應是我們的目標所在。為了便于進一步展開對這一問題的討論，有必要先引進原型態、原型模、原型場這三個概念。

首先我們將原型分為原型態和原型模兩部分。所謂原型態，指的是某些原型的既定表現形態，也即榮格所說原型的第一層含義。原型態一般以一些具體可感的意象的形式出現，它能夠為人們的意識所察覺和接收。而原型模，則相當于榮格所說的先天塑造力和形式組織力，它植根于集體潛意識的深處，沒有具體可感的形式，也不能被人們意識到，但它卻制約和決定著原型呈現的具體形態。這里不妨用榮格所舉的母親原型來說明。榮格指出，母親原型是最常見的原型之一，它源于人類尋求滋養和保護的集體潛意識，所以，這點決定了原型呈現的方向性。母親原型的具體意象十分豐富，可以是個人的母親，祖母，岳母，也可以是女神，圣母瑪利亞；可以是樂園，天堂，圣耶路撒冷；還可以是教堂，城市或鄉村，大地，樹林，海洋；還可以是象征豐饒的羊角，花園，犁過的田野，或者巖石、洞穴、樹木、泉水、深井，洗禮用的各種圣水盤，甚至玫瑰和蓮花之類容器狀的花，蔓荼羅圖案或魔圈，當然還有子宮及子宮狀的物品，最后還有奶牛，野兔等類的動物。我們在這里引用的只是榮格所說母親原型積極、有益的一面。雖然他所列舉的母親原型的具體表現形態豐富多樣，初看上去令人迷惑不解，但榮格指出，所有這些意象雖然各各相異，但我們可以從中發現一個共同的指向，即這些意象都暗含或象征著贖救、獻身、肥沃、豐饒、保護、幫助這類意義，而這些都是所有人類心中存在的集體潛意識，它決定了母親原型的原型模，雖然人們意識不到，但這原型模卻又決定了原型的具體體現形式。(注9)

原型場指的是原型存在的特定環境。物理學中帶有一定電壓的電場，它的性質決定了電子在其中的運動狀態。原型場是我們虛構的一個時空。原型在不同的原型場中表現出不同的狀況。這里顯示出我們和榮格的根本分歧所在，即怎樣看待原型存在的條件、時空、環境以及它們之間的相互關系。在下一節中，我們將試圖結合大家熟悉的具體例證，對原型場的構成，構成各層面的相互關系及其對原型的作用等問題作進一步的探討。

原型場的不同層面及互動關系：以龍為例

榮格在討論原型存在的條件時，最顯著的特點是對人的生理機制的強調。認為人類集體潛意識和原型雖然是種族經驗的產物，但一經形成，便脫離了具體的社會歷史情境，而單純靠人的大腦生理結構代代相傳。正如榮格所說的：“就先天傾向性而言，在人和其他創造物之間沒有根本的區別。象所有動物一樣，人擁有預先形成的心理……我們只能設想人的行為從我描繪為意象的作用方式中得來，‘意象’這一術語不僅表達行動發生的形式，而且還能表達行動被釋放的典型情境。這些意象是‘原始的’意象，因為它們對全種屬來講具有特殊性。它們是人類的‘人性’，是人類活動所取的特殊形式。這一特殊形式是遺傳并且已經出生在胚胎的原生質中。認為它不是遺傳的，而是在每一個孩童身上都是新的這種看法就象原始人相信早晨升起的太陽和昨晚落下的太陽不一樣一般地荒謬?！?注10)這樣，在榮格眼中，原型這種心理現象，最終還是人類這一動物種屬特有的生理構造決定下的產物。我們的觀點是，集體潛意識和原型，本身是一種心理現象，如同任何心理現象都在某種程度上和人的生理機制有關一樣，我們并不否認原型和人的生理機制的相關性，分歧在于如何看待生理機制在原型這一心理現象中的作用。和榮格迥異的是，我們認為，原型在根本上來講不具有超越時空性，而是存在于具體的環境即原型場中，決定原型的最終力量不是人的生理機制，而是人類具體的社會實踐以及由此創造和正在創造的人類文化。如果我們更細致地考察原型場，可以發現它還可以進一步分為三個層面，即生理場層面、心理場層面、文化場層面。所謂文化場層面，指的是人類自起源之日起創造出來的和現在正在創造的文化的總和，它們組成了人類現時生活的客觀情境。文化場的主要內容是以往人類社會實踐的成果和人們正在進行的實踐過程本身。文化是一個包容寬泛的概念，包含物質文化、制度文化和精神文化等組成部分，我們所說的文化場層面，就由它們所組成。在原型場中，文化場層面呈現出動態特征，在不斷積累的同時不斷變化，不斷向前發展。不論是積累和變化，二者都必然要引起原型場發生相應的變化。因此，原型的存在就不可能只依賴于人的生理機制而超越時空，這樣，對于原型存在、出現和發揮作用的條件、環境的看法，我們和榮格就呈現出截然相反的觀點。

然而，這里必須提醒一點，原型場中文化場、心理場、生理場三個層面之間的關系，不是簡單地由文化場層面決定后二者，而是互動的。文化場層面與心理場層面之間，心理場層面與生理場層面之間，生理場層面與文化場層面之間，都相互作用相互關連。心理場層面，一方面以生理場層面為發生的基礎，另一方面又受到文化場層面的制約，社會心理學所進行的研究對此是一個很好的說明。生理場層面和文化場層面看上去似乎沒有多少關聯，但是，如果一個人是處于具體的文化環境中，那么，他的生理構造本身也將留下它的印記。馬克思曾經指出：“……社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來……五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”(注11)換句話講，即人作為人，即使其生理機制本身也打上了社會歷史實踐的烙印，但不是如榮格所說的，原型可以通過遺傳并單方面地決定人類的思想觀念、行為方式和歷史發展；情況恰恰相反，人類的社會實踐歷史文化在原型的形成過程中曾起了決定性的作用，并將隨著文化的發展繼續對原型發揮這種作用。所以，整個原型場，應由生理場、心理場、文化場三個層面構成，這三個層面一方面存在互動關系，另一方面，文化場層面對于其他兩個層面處于支配地位，因而，一個原型所存在的原型場，在很大程度上視文化場層面的性質而定。

為了更直觀明確地講清我們的觀點，我們不妨剖析一個大家熟悉的例子。龍這一形象，存在于世界許多地區和民族的神話傳說之中，但對于炎黃子孫來講，則具有一種原型的特殊意義。龍曾經是我們遠祖的圖騰，深深嵌入我們的內心深處，幾千年來，龍的形象在歷代文學、藝術作品中流傳不衰。聞一多這樣說過：“龍族文化做了我國幾千年文化的核心，……龍族的諸夏文化，才是我們真正的本位文化，所以我們數千年來稱‘華夏’，……總之，龍是我們的立國象征”。(注12)正是在這種意義上，我們才把龍視為存在于中國人心中的原型。根據學術界較為一致的看法，龍這一實際上不存在的動物，本是由蛇這一動物演變而來，所以我們不妨先從分析蛇這一動物入手，來看看龍這一原型是怎樣能夠產生和存在的。

首先，蛇有著一種古怪的外形，沒有足卻可以迅速地游動，頭部長著一雙從不眨動的眼睛和伸吐不息的舌頭。讓人看了感到恐怖、不安和惡心。這是蛇的形象對人生理上產生的影響。

但是，人們對蛇這一動物，在心理上卻總是懷著既愛又恨的矛盾狀態。這是因為，在人們的心理中（特別是原始人），蛇還和精明聯系在一起?！杜f約》中的摩西曾夸獎過蛇的精明本性。另外，更為重要的是，蛇還和古人的生殖觀念相關。英國學者丹尼斯·趙曾經指出：“蛇之被人崇敬，還因為蛇的形狀或生存的頑強性，被用來代表男性之故。正如另一些蛋圓形的物體，盤狀物體，一些果實和天然洞穴象征女性生殖器而被人崇拜一樣。”(注13)他還指出：“在希臘神話里，蛇也象征著生育，繁殖，因為蛇既象男性生殖器，又穴居地下?！?注14)所以，在心理上，蛇這一形象可以從善與惡，肯定和否定這二方面來接受。

那么，為什么在中國蛇這一形象的肯定、善的一面能為人接受，加以夸大，逐漸演變為龍這一原型意象，而世界上其他地方，尤其是在歐洲，沒能獲得這樣崇高的地位呢？最終的原因不在生理上，而應從歷史文化及由此產生的集體心理中去尋找。在古希臘神話中，蛇這一形象善惡兩面都有所反映，然而隨著基督教的傳播，由于《圣經》中記載，人類的祖先亞當和夏娃之所以被上帝趕出伊甸園，是因為他們受了蛇的唆使吃了智慧果，從此之后，蛇這一形象就被披上了一件代表邪惡的外衣，也許，這就是為什么中世紀歐洲民族史詩中出現的巨龍都是惡毒的原因之一吧。而在中國情況則相反，在遠古神話中，人首蛇身的伏羲女媧被尊為先民的祖先。人類的創造者，加之蛇本來就是某些部落的圖騰，所以，在不斷的演化過程中，它逐步成為了中國人心中特有的原型——龍。

以上我們從原型場的三個不同層面，簡單地分析了龍這一原型產生和存在的原因和條件。下面，我們再進一步看看龍這一原型出現后，在表現形態上出現的各種變化。

正如大家所知道的，龍的形象并不是單單由蛇所組成的。在以蛇為主干的身上，還有著馬、虎、獅、鱷等動物的部分形體。這一現象，榮格的大腦遺傳說是不能加以解釋的。我們說龍的原型模雖然較為穩定，但原型態則可以多種多樣，而這一現象的產生，不能不考慮到原型場由于文化場層面的變化而發生的變化。對這一現象有兩種比較常見的解釋，一種認為“龍身上有北方的馬，南方的魚鱷，這正是地域差別、物產人情和勞動實踐在龍身上的體現，同時也說明龍是各族人民共同完善的，是民族智慧的結晶。……龍具有很大的神秘性，更容易被后人把那些適應現實生活需要的神靈性托附在她身上，使她成為具有特殊意義的象征物。北方諸族以馬為友，就添上馬的特性；南方諸族生活水邊，，以魚為伴，就添上魚的鱗和須；為避蛟龍之害（其實是鱷），就附上鱷的特性……”。(注15)還有一種看法認為龍的形象由兼并造成，指某一以蛇為圖騰的強大部落在兼并了其他部落后將他們的圖騰之一部分加在蛇的身上，最終形成現在的龍。然而，要完全解釋清楚龍的原型之所以呈現出現在這種形態，在考慮了原型因原型場的變化所受的影響之后，還必須進一步考察原型本身之間，即原型態和原型模因文化環境的不同所產生的變化。

原型的雙向轉換關系

在上一節中我們以龍這一原型為例，主要討論了原型場的構成，以及文化場層面對原型所產生的決定作用。在這里，我們再來看看原型內部，即原型模和原型態二者之間的關系。

循著我們以往的思路，我們不難得出下面的結論，我們認為原型模和原型態二者之間存在著一種雙向轉換關系。用現代語言學的術語來講，原型模可稱為是原型的深層結構，相對穩定；原型態是它的表層結構，較易發生變化。在共時的表現上，表層結構的原型態由深層結構的原型模所決定，形態變化不能脫離原型模的規定；但在歷時的發展中，原型態則對原型模產生一定的修正作用，經過一段時間，甚至可以形成新的原型模。

闡述了基本的理論觀點，接下來要討論的問題就是，在什么情境下，原型態和原型模會發生雙向轉換這種現象呢？答案不言而喻，當然是在原型場發生變化的時候。在上文的討論中，我們已經指出文化場層面在原型場中之舉足輕重的地位。那么，文化場層面什么時候對原型場的變化產生重大作用，并進而引起原型模和原型態相應的變化呢？大致有下面四種：

（一）兩種或數種文化融合交流的時代。在這種時代，由于文化場層面內涵的大大豐富，不可避免地會引起原型場的變化，舊有的原型在新的原型場中勢必作出相應的變化，甚至還有可能有新的原型產生。在中國歷史上，魏晉南北朝和唐代這兩個時期是佛教在我國傳播最盛的年代，佛教傳入中國，對中國文化產生了十分深遠的影響。即使是中國人心中的龍這一原型形象，也打上了佛教文化深深的烙痕。有人在考察了從先秦到唐宋時期龍的形象的演變后，指出：

從漢晉到唐宋時期，龍的形象在演變過程中，明顯地受到了佛教藝術的影響。如敦煌北魏壁畫上的龍，其動態雖在奔騰，卻給人一種安詳、寧靜的感覺，這種造型顯然來源于同時代佛教藝術中的飛天。在南北朝時，龍的頸上和背上出現了“焰環”，可以看出它的造型是受了佛頂上“火聚光頂”（為五佛頂之一）這類佛教藝術裝飾的影響。到唐宋時期，這種影響更為明顯，這時期龍的頭部造型，就吸收了獅子的形象，頭圓而豐滿，腦后披鬣，鼻子也近似獅鼻。江蘇江寧南唐李升墓中壁畫上的龍，不但頭部象獅子，就連整個身體也有點近似獅子。獅子的形象，是在佛教和佛教藝術傳入中國后，在東漢后期開始出現的，到西晉時較為流行，南北朝以后廣為盛行?！秱鞯卿洝酚涊d，釋迦佛生時，一手指天，一手指地，作獅子吼，云天上天下，難我獨尊。在《智度論》中更把佛說成是人中獅子。龍吸收獅子的形象，可能主要是為了言其神威，增加它的神通。在唐宋以后龍的圖案中，有這樣一個特點，就是龍常和珠聯系在一起，幾乎成為一個不可分割的整體。有人認為它源于東漢時期盛行的龍戲璧、穿璧、銜璧之類的圖案。在佛教中，有一種寶珠，又叫摩尼珠，如意珠?！吨嵌日摗肪砦寰牛骸坝腥搜?，此寶珠從龍王腦中出。人得此珠，毒不能害，入火不能燒，有如是等功德?！薄锻摗纷⑾抡f：“……此珠多在大海中，大龍王以為首飾?！碧扑我院簖垜蛑閳D案的出現，應和佛教有一定的關系。(注16)

這段話不僅指出了龍這一原型的形態受外來文化交流影響而逐漸發生變化的過程，而且也表明了發生變化后的原型態在一定條件下可以對原型模進行修正的情形。從先秦到唐宋，龍的形態不斷變形，到唐宋之后，產生了從這種種變動發展起來的比較固定的形態，這可以視為一種經過更改后的原型模，后世龍的原型態以它作藍本，而它本身又是以往原型態的產物，在這里，原型的雙向轉換關系表現得特別明顯。而龍戲珠原型的出現，則更有力地說明了，在文化交流融合的時代，文化場層面大大豐富后產生新的原型模式和形態的可能性。

（二）原有的文化失去權威或穩定，社會發生急劇動蕩的時代，固有的原型也常常會發生變化。N．弗萊曾經指出：“蛇，因為它在伊甸園故事中的角色，通常在我們西方文學的目錄表中屬于不吉祥的一類。雪萊對革命的同情促使他在《伊斯蘭的起義》中使用了一條純潔的蛇”，(注17)這種現象的產生表明，傳統的基督教文化，在雪萊那一時代已經受到嚴重挑戰，雪萊作為一個徹底的反宗教者，在他內心深處不但拒絕將蛇視為邪惡的化身，而且反其道而用之，將蛇的形象徹底翻了個身，賦予了它新的內涵。同樣的情況還表現在彌爾頓對叛逆者，對撒旦的歌頌上。再如資產階級革命時期出現的種種有關烏托邦的文學作品，正是表明舊有的世界和文化已經失去了其神圣和權威性，人們的集體意識中，開始期望和追求一個新的理想世界，而當進入二十世紀以來，資產階級一度堅信并引以自豪的理性王國，被帝國主義發動的兩次世界大戰徹底打碎，在血與火的殘酷現實面前，舊日的理想與信念變成了嘲諷的對象。所以，不足為奇，當代西方文學，從烏托邦式作品這一文學原型中，衍變出“反烏托邦”式的作品，比如英國作家奧威爾的《動物莊園》、《1984年》，赫胥黎《奇妙的新世界》這樣的作品。它們的根本特征，在于對人類的前途徹底喪失信心。這類作品的出現根本上是由文化和社會心理的變化而引起的。這樣，文學中烏托邦原型作品之外，又出現了一種新形態的“反面烏托邦”原型，從而豐富了原有原型的內涵。

（三）以上兩種情況都是在社會文化發生較大變動的情形下發生的。根據我們的觀點，社會文化的變化必定會引起原型場中文化場和心理場層面的變化，從而帶動原型也產生變化。原型產生變化還有一種情況，即它們在文化發展過程中逐步蛻變，而不表現為急劇變化的形式。舉一最簡單的例子，龜這一形象在古時象征著福祿和長壽，是龍、鳳、介、麟四靈之一，在人們心中擁有至尊的地位，但是由于文化觀念的逐步演變，到了宋明理學發生之后，它身上所具有的含義已經面目全非，由褒而貶了。然而在日本，龜的吉祥象征意義自唐代傳入后，卻一直沒有改變。由此可見，文化對原型的變形發展，起著根本的決定作用。中國許多遠古神話逐漸歷史化、哲理化、儒家化，則是眾所承認的事實。因為其中的神話人物，不合后起的文明社會特定文化的要求，往往在文化的發展中逐漸改變原先的形象。中外學者都有人認為，中國神話傳說中的夏桀這一形象，經受過一個被重新修正的過程。夏桀的最初形象應是全人類普遍存在的“文化英雄”。他本是一個儀表堂堂、力大無窮的英雄，不僅能征服各種野獸，而且能夠征服他的敵人。即使他的強異的性行為也正是作為文化英雄的品性之一（希臘神話中的赫拉克勒斯一夜曾強奸了神的五十個女兒）。只是后來由于儒家倫理傳統的興起和鞏固，縱情而勇猛的桀才由一個英雄轉變為反面的殘暴荒淫的統治者的原型。(注18)然而，人類心理深處集體潛意識中對偉大英雄和超人的渴盼卻是倫理道德這種表層意識所不能壓制的。我們試比較歷史上項羽形象，在正統的儒家眼里，項羽和夏桀一樣，是殘暴無德的典型，然而，當異族入侵，南宋王朝庸碌無能，偏安江南時，人們就不難理解為什么在一個弱女子李清照身上，會發出“生當做人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東”這樣振聾發聵的呼聲，這是因為原有的原型場已經發生變化，原型當然也將發生自己的變化。

（四）原型的產生變化還有一種特殊的情況，即在一個全新的文化環境，或者說原型場中，往往會形成新的原型，最典型的例子是美國文化。如果從第一批移民踏上北美大陸算起，它也不過只有三四百年的歷史。在美國文化中，榮格關于集體潛意識和原型的定義，就更加顯示出它的狹隘性。榮格為了強調集體潛意識和原型的生理遺傳性，一再強調它們只能存在于種族的范圍內，如果這樣的話，那么，在由不同種族、不同民族組成的美國人中，推出的結論要么是各個人種的人具有各式各樣的原型，要么就不可能有原型存在。我們說，這兩種推論都不正確，關鍵在于榮格的前提就難以成立。集體潛意識和原型之產生雖然有其生理機制，但更為重要的是其心理和文化方面。美國文化發展幾百年來，已經成為一個獨立的存在，已經形成其獨特的集體心理，因而也就必然會產生出自己的原型。例如，在美國文學作品和西部片中經常出現的“牛仔形象”，正是存在于美國人心中的原型的具體顯現。牛仔具有的大膽、無畏、冒險、頑強、吃苦、追求精神，正是在美國這一殖民地文化土壤中生成。特殊的文化環境，造成了美國人所獨有的原型。美國批評家費德萊爾曾經概括出美國小說敘述中心的幾個重要原型是猶太人、印第安人和黑人。我們發現，這正是美國特殊的文化背景之一。費德萊爾分析了達納的《當水手的兩年》、庫柏的“皮襪子小說”、馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險記》和麥爾維爾的《白鯨》，從中發現了“美國生活中的返祖現象”，即對童年生活的懷念和對同性黑人的愛慕情感。他對這種現象作出了如下的解釋：“這些故事所描寫的童年狀態和同性愛慕，我模糊地有些感覺，但只有通過努力才會發現：盡管我們有許多成年人由于膚色的差異而厭惡有色人種，甚至產生仇恨的情緒，這些故事卻都在歌頌白人與有色人之間相互愛悅的感情。這種意識受到公開事實的壓力，只是不自覺地存在著，……朦朧地體現于一個原型?！?注19)實際上，這種人類相親的感情存在于全世界，在美國，則以這種特殊的原型表現出來。

非神話時代的神話和原型

我們在這部分將要討論的問題，即在非神話時代能否產生新的神話，新的原型，實際上在上文中已經部分地涉及到了。如果我們承認文化對原型的根本決定作用，如果我們承認原型內部形態與模式的雙向轉換關系，這個問題就可以迎刃而解。關于神話和原型的關系，榮格曾經這樣說過：“神話是前意識心理的原始啟示，是關于無意識心理事件的不自主的陳述，以及除了物質過程的寓言之外的其他一切。這些寓言對一個沒有科學頭腦的人來說是一個消遣；相反，神話卻具有極為重要的意義。它們不僅代表而且確實是原始氏族的心理生活。這種原始氏族失去了它的神話遺產，即會象一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡?！?注20)換言之，神話實際上是遠古人類集體心理的載體。榮格在他的著作中，反復提到原型可以在神話、童話、夢境以及個人的精神幻想中找到。在神話原型批評中，有時神話和原型這兩個名詞是同義的。一般來說，非神話時代是以人類進入奴隸社會為其肇始，對于我們所要討論的問題，我們將會發現，即使在神話這一名詞固有的意義上，在非神話時代也會有新的神話產生。

歷來對神話的界說眾說紛紜，從文學的角度看，神話和傳說及故事有所區別：“神話總是和信仰與儀式聯系在一起的。如果對神話的真實性失去信仰，不相信它是神話，不相信神話具有超人的威力，當然也就不會與崇拜的各種儀式聯系在一起。這樣的神話就變成了傳說?！?注21)在進入文明社會之后，有些神話被人為地歷史化、傳說化了，前面我們曾有所提及，但也存在一種相反的情形，即歷史事件和歷史人物被神話化。如關羽、孟姜女都是由傳說中的人物變成新的神話人物，人們修有關帝廟和孟姜女廟，對他們頂禮膜拜，就產生了和民間宗教聯系在一起的新神話。不僅如此，甚至文學作品中的人物，也能變成新的神話人物，袁訶先生曾經指出，唐傳奇中李朝威的《柳毅》和李公佐的《李湯》，這“兩篇作品問世以后，馬上又成了新神話，贏得了不少人的深信不疑，甚至為他們作了造像，還為柳毅修建了洞庭神君廟。”(注22)此類現象的存在，說明了在非神話時代仍然可以產生新的神話。魯迅曾說過：“中國人迄今未脫原始思想，的確尚有新的神話發生，……故自唐以迄現在的神話恐亦尚未可結集?！?注23)魯迅的這段話，主要是從人們心理方面解釋了新神話產生的原因。

但在這里我們不想拘囿于僅僅從文學的角度，僅僅從表面層次上來討論新神話、新原型問題，而是想仍然循著我們以往的思路，從歷史文化，從群體心理的視點來討論這一問題。德國哲學家卡西爾符號哲學的神話理論可以對我們有所啟發?？ㄎ鳡栔赋觯骸吧裨挶旧聿⒎侵皇且淮蠖言嫉拿孕藕痛致耐耄^不是亂七八糟的東西，因為它具有一個系統的或概念的形式。但另一方面，又絕不能賦予神話結構以理性的特征?！?注24)從這段話中可以得出兩點，一是卡西爾承認神話的系統性，否定了列維-布留爾認為原始人的思維是神秘的，前邏輯的，遵從所謂互滲律的觀點，一是他又指出了不能夠以現代人的觀念去解釋以往的神話。按照這種理論，我們可以將神話視為人們在社會發展初級階段上所形成的基本觀念系統的符號化體現，由于人類在不同發展階段具有不同的基本觀念系統，因而完全可以產生新的神話體系。

在這里，神話的內涵已經不再是以往狹窄的文學或人類學上的定義，而是作為人類發展不同階段基本觀念形態的符號化表現。從圖中我們可以看到，一方面，在每一個不同的發展階段都有其自身的觀念系統，另一方面，以往的觀念仍在繼續傳承。所以，人類愈是發展到最后，其基本觀念系統的內容就愈豐富，符號化的神話表現就愈復雜。如果從這種角度看神話的話，我們進一步還可得出以下兩點推論：

首先在非神話時代，以往神話時代的神話和原型可以繼續存在，可分為兩種情況，①是古代神話人物和故事直接轉化為原型，比方說普羅米修斯這一神話人物形象在西方文學的畫廊中的地位和特征相對穩定，逐漸成為為了正義和人類幸福而獻身之人物的代名詞，獲得了一種原型的意義。②是原有的神話發生轉化，故事本身及其人物產生了新質，原型和過去形象沒有多大關系。上文論述過的夏桀的情況就是如此。在西方文學中，彌爾頓在《失樂園》中塑造的撒旦形象，是一個藐視上帝，睥睨權威，敢于向舊有秩序反抗和挑戰的大無畏的英雄，和作為惡魔的原來面目截然相反，也是一個典型例證。與此同時，非神話時代本身也可產生自己的神話和原型，而不必非得從神話時代的神話和原型中去找其根源。我們在上一部分中討論的美國文化中的原型，就屬于這一類，不過這種情況比較特殊。我們認為，在非神話時代以非神話的態度對待原型，核心問題是應認識和把握人的本性，人作為類的存在的特點，可以超越民族和時代，也正是因為如此，各民族文學中可以找到相同之處，向世界文學發展，可以成為作家追求的一個目標。魯迅筆下的阿Q這一形象，可以說是一個新的原型。我們若要從古代神話中去尋找他的來龍去脈，它并不能為我們提供多少直接的答案。阿Q精神勝利法的心理，在全人類的心理中多少都存在一點，只不過由于中國近代歷史特殊的文化環境，使得這種心理在中國人身上惡性膨脹。用歷史的眼光來看，凡是文學典型，都需經過時間的檢驗，而能否經得起檢驗，則往往取決于形象本身是否具有內在的原型模。我們不妨以中外文學史上出現的“多余人”形象，運用上文討論所得出的結論，來進一步闡明我們的觀點。人作為萬物之靈，一個根本特點就在于具備自覺意識，行動時有其明確的目標。這一特點決定了人在具體行動環境中不停地希望使自己的能力對象化，讓自己的價值和理想得到社會和他人的承認，正如馬克思所指出的：“人不僅象在意識中那樣理智地復現自己，而且能動地、現實地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身?！?注25)然而，理想目標和現實環境常常構成一個相對的兩極。人處身其間，不出三種情形：①對現實環境滿意，即理想與現實相吻合，田園牧歌式作品所描繪的往往是這種情景。②對現實環境不滿，試圖通過某些方法改變之，使其符合自己的理想。文學作品中所描繪的各式各樣奮斗者追求者形象，就是如此。③一方面對現實不滿，另一方面又找不到正確的途徑，或無力采取明確有力的行動去改變環境，在理想和現實的兩極之中沒有得到自己立足的適當位置，這種狀況，我們認為正是古今中外文學史上“多余人”形象所具有的內在的原型模。多余人形象，在西方文學中可舉出十九世紀俄國文學中奧涅金、畢喬林、羅亭、奧勃洛摩夫等一系列人物，在中國文學作品中則有《紅樓夢》中的賈寶玉，魯迅筆下的呂緯甫、魏連殳，郁達夫《沉淪》中的主人公、《風玲》中的質夫、《血淚》里的達等。雖然這些人物的外貌各異，但他們的本質可以用“聰明的廢物”一句話加以概括，他們的性格體現出懷著“向善的焦躁和貪惡的苦悶”(注26)這一共同特點。這些不同時代不同國家的不同人物之所以可以列在一起，原因在于他們具有相同的原型模。但是，如果將他們逐個加以比較，卻又可以發現他們各自具有獨特的面目。按照我們的觀點這不難理解，因為原型往往因原型場的不同而呈現出不同的原型態，所以，上面這些人物形象的特性，我們完全可以從社會歷史的角度，也即原型場的文化場層面去對他們加以分析，甚至可以從俄國解放運動的發展進程中，找出與此相應的批判現實主義文學作品中“多余人”形象逐漸演變的影子。但是做到此點還不夠，我們認為，這種分析只不過賦予形象本身以具體社會歷史環境中某種典型的意義，而沒有進一步找出他們身上帶有的超越時代和民族的原型因素，換句話說，文學典型形象的意義只能在特定的時空歷史環境中獲得，而原型形象則普遍得多，能夠經得起時間考驗的典型形象往往有某些原型的因素，此時，在具體的意義上講，典型形象就是某一種原型在特定的文化場中所呈現出的特殊的原型態；從抽象的意義上講，典型形象本身也可以代表一種具有普遍意義的原型。我們可以說曹雪芹筆下的賈寶玉是封建社會走向衰落資本主義因素開始萌芽時的一個啟蒙者典型形象，我們也承認魯迅塑造的呂緯甫、魏連殳是二十世紀初醒了無路可走的中國知識分子的典型，但我們同時還可以抽去他們身上這些時代賦予的特定因素，將他們都歸入“多余人”這一原型之中，這就是我們對原型與典型關系的看法?？傊?，古今中外“多余人”形象的原型模是一樣的，只不過由于所處的原型場不同，所以顯現的原型態也各相異。從他們身上，可以折射出時代、社會、歷史、文化的不同內涵，但對于文學批評來說，我們認為更重要的是應指出他們所具有的原型意義。同樣，二十世紀西方文學中出現的卑微人物群像，也可以說是現代條件下新的人物原型。相對于遠古神話中英勇偉大的英雄，中世紀虔誠信教的圣徒，文藝復興時期的新人和資產階級革命時代的叛逆者和斗士，這些人物顯得渺小、懦弱、卑怯和病態。這種反神話人物和反烏托邦文學的出現一樣，正是當代西方對以往的基本觀念系統發生信仰危機及正在逐步形成新的基本觀念系統的表現。

其次，我們還應以歷史積淀及歷史發展的雙向視線來考察原型所擁有的意義及能量這一問題。榮格認為原型具有巨大的能量，甚至能先天地決定今后的歷史文化發展形態。這種無視歷史文化對原型之制約作用的錯誤觀點我們已在前文中詳加討論，這里不再贅述。我們這里想著重指出的是，雖然原型內部（原型模與原型態）在歷時態的發展過程中隨原型場（主要是其中的文化場層面）的變化而呈現出雙向轉換關系，但我們在考慮原型的意義和能量時，一方面應注意到它的相對穩定性，這種相對穩定性是由于長時間的歷史積淀所造成的；另一方面應更為注意當前的文化環境對它發生的影響，應將眼光時刻注目于當今。這是因為，原型所具有的某些具體表現內容只有在適合于當時的文化需求時才能留在原型之中，進而成為原型的一個組成部分，這種成分只有暗含著適應未來文化需求的因素，它才能繼續發揮它所擁有的能量和意義的作用。龍這一原型，在古代中國它形成之初，它首先是一種圖騰象征。所以，它本來就擁有任何圖騰都具備的凝聚本部落成員的作用，當龍的原型態隨著部落的兼并，圖騰部落分支所處地域的差異而發生變化時，這種變形在客觀上具有比原先更大的意義和凝聚力，最終成為中華民族全體的原型象征。隨著文化的進一步發展，龍的原型又受到佛道思想的影響。并慢慢地積淀為龍的原型的一部分。在唐宋以前，龍的原型是多變的，發展的，象征意義也多種多樣。龍這一形象在先秦時期，可以用來比喻君子、圣人，并非天子專用，魏晉六朝時期，逐漸向天子專用的主題過渡；到了唐代，這個主題才最終確定，并一直延續到封建社會末期。(注27)注意，龍這一原型到唐宋時不論是形態和意義都得到了確定，可以說是這一原型的一大蛻變。從此以后，龍身上所代表的圖騰意義、佛道觀念，都退居幕后，龍主要成了中華封建帝國和統治者的象征，只是在龍的雄健獰、飛騰蜿游的形態中，讓人能隱約體味到其中所包含著的歷史積淀內容。然而，到了明清，龍的外形也變得精致細巧起來，加之封建時代已瀕于崩潰邊緣，所以此時的龍，除了僅僅作為封建君王與王朝的象征外，已失去了它過去擁有的巨大能量和意義。人們要問，龍這一原型身上所積淀的眾多內容到哪里去了？我們說這些內容雖然還存在于這一原型之中，但由于它們和現代的文化環境不相適應，也就失去了它們的能量和意義。所以，我們認為，發揮原型的能量和意義應立足于當今，不斷讓它在新的文化環境中獲得新的意義。清朝滅亡后，龍作為封建王朝象征的意義也消失殆盡。然而龍在今天，在爭取祖國統一的歷史環境下，重又獲得了象征和整合中華民族的意義和能量。

本文指出了榮格原型理論中過分強調生理作用的偏頗，提出了原型場、原型模和原型態這三個概念，論證了原型與原型場之間，原型模和原型態之間互動和雙向轉移關系，指出了這種轉換得以發生的可能情境。并且進一步說明了非神話時代產生新神話和新原型的可能性以及原型在積淀的同時更應從發展中適應新的文化環境以期獲得新含義能量的重要性。歸根結蒂，我們堅持的最重要一點，是應主要從文化的角度，以共時和歷時態相互結合的方法去考察原型，以期能夠廓清“原型”這一重要文學批評術語呈現出的歧義多變性，為我們進一步借鑒神話原型批評的方法，鋪下一塊可靠的理論基石。

(注1)(注4)(注5)(注6)(注9)(注10)：《榮格著作集》，第九卷，P．75、42、384、79～80、81、78，倫敦，1968年。

(注2)這一批評流派國外或稱神話批評，或稱原型批評，我們合稱其為神話原型批評。

(注3)(注17)N．弗萊《批評的解剖》，P．99、157，普林斯頓大學出版社，1971年。

(注7) 《榮格著作集》，第十八卷，P．183，倫敦，1968年。

(注8)參見騰守堯《審美心理描述》，P．34～35、407，中國社會科學出版社，1985年。

(注11) 《馬克思恩格斯全集》第42卷，P．126。

(注12)聞一多《伏羲考》，《聞一多全集》，第一卷，P．33，三聯書店，1982年。

(注13)(注14)丹尼斯·趙《中國人信仰中的蛇》，《民間文藝集刊》第7輯，P．283、280，上海文藝出版社。

(注15)(注27)王昌正《龍之研究》，《民間文學論壇》1985年第6期。

(注16)羅二虎《試論古代墓葬中龍形象的演變》，《四川大學學報》，1986年第1期。

(注18)如蘇聯漢學家李福清在《從神話到章回小說》一書中即持此看法。

(注19)費德萊爾《好哈克，再回到木筏上來吧》，《西方文藝批評的五種模式》，P．170，重慶出版社，1983年。

(注20)榮格《集體無意識和原型》，《文藝理論譯叢》，第1輯，P．279，中國文聯出版公司，1983年。

(注21)楊堃《論神話的起源和發展》，《民間文學論壇》，1985年第1期。

(注22)袁訶《中國神話傳說》（上），P．53，中國民間文藝出版社，1984年。

(注23)《魯迅書信集》，上卷，《67．致傅筑夫、梁繩偉》。

(注24)卡西爾《人論》，P．34，上海譯文出版社，1985年。

(注25)《馬克思恩格斯全集》第42卷，P．97。

(注26)郁達夫《茫茫夜》中語。