中國古典詩歌的文化精神

我們用不著說中國詩是中國文化的產(chǎn)兒，或中國文化是中國詩的土壤。中國詩與中國文化除了這樣的關(guān)系之外，他們彼此間還有另外一種契合，一種感應(yīng)，一種最能適應(yīng)對方的性格，一種強(qiáng)烈的融匯于對方之中的愿望。

一部中國文學(xué)史，在某種意義上幾乎就是一部詩的歷史。中國詩(注1)一經(jīng)產(chǎn)生，就發(fā)揮了巨大的社會(huì)效能，滲透到我們民族的生活、習(xí)性與意識(shí)之中，成為中國文化的聚焦點(diǎn)和表征物。

一

“第四福音書開始就這么說：‘一開始，就有文字；……所有東西都是由文字創(chuàng)造的；……生命存在于文字之中……’文字一直被看作是創(chuàng)造奇跡的行為；它們創(chuàng)造了許多脫離了文字就不能存在的東西，它們是人類的光明——也是人類的黑暗。”（《英國大百科全書》，一九六四年版）

漢字沒有走向拼音化，而成為一個(gè)單獨(dú)發(fā)展的文字系統(tǒng)，不僅影響到中國文明的歷史進(jìn)程，也關(guān)系著中國詩的位置和命運(yùn)。

漢字聲音、形體、意義三位一體。一字一音。字音又分聲、韻、調(diào)。細(xì)分起來，一個(gè)音節(jié)可以包含五個(gè)部分，即聲調(diào)、聲母、韻頭、韻腹、韻尾（當(dāng)然不是所有音節(jié)都包含這五部分）。由此產(chǎn)生了種種對于作詩很有用的字音關(guān)系，例如雙聲、疊韻、平仄等等。——漢字盡單音，雙聲字多，聲音容易和諧；漢字多數(shù)以母韻收，同韻字又特別多，押韻、疊韻極為便利；漢字聲調(diào)變化明顯，因而有平仄的妙用，構(gòu)成漢語詩律的骨架；漢字音節(jié)少而字多，一千二百個(gè)左右的音節(jié)負(fù)擔(dān)著七、八千個(gè)常用字，因而出現(xiàn)了大量同音字和一字多義的現(xiàn)象；加上漢語語法構(gòu)造的靈活性很大，字、詞的次序位置稍有挪動(dòng)便意義不同……這一切使?jié)h字顯得撲朔迷離，變化萬端，為中國詩歌的表現(xiàn)、發(fā)揮，為中國詩中各種繁多的作法、技巧提供了基本條件。中國詩從產(chǎn)生的那天起，就感到了自己背后這座有力的靠山。在這一點(diǎn)上其它民族的詩歌無法與之比擬。以英詩為例，它在形式上的全部變化只能放在詩韻（rhyme）、節(jié)奏（rhythm）和詩律（metre）上，用重讀音節(jié)和非重讀音節(jié)的不同搭配，結(jié)合詩行長短以及押韻詞的不同排列（如abab、aabb等等）造成效果，看起來很復(fù)雜，實(shí)際上只是不同組合方式而已。其他如日耳曼語族和拉丁語族的詩歌，也大致如此。中國詩中的各種格律就足以與其媲美，而中國詩利用漢字在形、音、義方面的特點(diǎn)所形成的各種奇妙的技巧、手段，則是他們很難具備的了。比如諧聲字，朱光潛在他的《詩論》里曾經(jīng)談到：“諧聲字多，音義調(diào)協(xié)就容易，所以對做詩是一種大便利。西方詩人往往苦心搜索，才能找到一個(gè)暗示意義的聲音，在中文里暗示意義的聲音俯拾即是。在西文詩里，評注家每遇一雙聲疊韻或是音義調(diào)協(xié)的字，即特別指點(diǎn)出來，視為難能可貴。在中文詩里則這種實(shí)例舉不勝舉。”再比如，漢字的“四聲”容易造成音調(diào)和諧，一字一音容易使詩句整齊。特別是漢語字句的構(gòu)成可自由伸縮、顛倒，省略虛詞甚至一些實(shí)詞，語法構(gòu)成富有彈性，容易使詩歌凝重簡練。

中國詩中的各種詩體更能說明問題。例如“回文詩”。英文也有所謂palindrome（回文），但多是單詞正反拼法一致，如bob、deed等等，很少能成句子，更不要說詩了。而中國的回文詩整首都可正讀、倒讀。如蘇軾的“潮隨暗浪雪山傾，遠(yuǎn)浦魚舟釣月明。”（《題金山寺》）王安石的“碧蕪平野曠，黃菊晚春深。”（《回文三首》其一）皆為回文名句。最著名的要數(shù)東晉時(shí)女詩人蘇惠的《迴文璇璣圖》，全詩八百四十一字，縱橫往復(fù)皆成章句。武則天的《璇璣圖序》說它可成詩二百余首，但后人考證可得詩七千九百五十八首。

再如其它詩體：

“頂真詩”。李白的《白云歌送劉十六歸山》，所謂“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君……”首尾相接，連綿而下，一氣呵成。“疊字詩”。宋朝楊萬里的《過楊村》中，“紅紅白白花臨水，碧碧黃黃麥際天。”寫花之斑駁、麥禾將熟之狀，極為貼切。“一字到底詩”。六朝詩人鮑泉《奉和湘東壬春日》前后十八句，句句以“新”字打頭，縱貫到底，頗有意趣。“雙聲、疊韻詩”。南北朝詩人庾信的《示封中錄》，通首雙聲；唐朝陸龜蒙的《吳宮詞》，四句各疊韻，讀起來都好似繞口令。此外還有“轆轤體詩”、“四聲詩”、“寶塔詩”等等，不一而足，都是用漢字的特點(diǎn)構(gòu)筑成詩的。

中國詩和中國的漢字實(shí)在纏繞得太緊了。

二

中國詩畢竟沒有成為純粹的文字游戲。中國詩與中國文化彼此間的默契在于它們有一種更深刻的“同向共生”性。正象西方文化中的理智型品格促進(jìn)了近代科學(xué)的發(fā)展一樣，中國文化的情感型、審美型氣質(zhì)，在作為藝術(shù)的詩歌中找到了自己全部的寄托。

現(xiàn)代語言學(xué)的研究證明，民族的思維語言、思維方式與民族文化有密切關(guān)系。漢語的詞匯具有很強(qiáng)的模糊性和意會(huì)性。中國式的思維以其直覺、頓悟和啟示性見長，它不講究分門別類的精確，而講究融會(huì)貫通的全面，盡管時(shí)常模棱兩可，但有極強(qiáng)的可塑性、伸張性和豐富的聯(lián)想余地。與西方直線式的思維比較，中國式的思維可以說是一種圓式思維，思想發(fā)散出去，還要收攏回來，落到原來的起點(diǎn)上。唐君毅所說的中國人宇宙觀的幾種特質(zhì)，“無定體觀”、“無往不復(fù)觀”、“一多不分觀”等就是這種思維的典型表現(xiàn)。(注2)在道家思想，宋代理學(xué)，以及許多文化形式例如書法、建筑、舞蹈、戲曲等等之中，都能看到這種“圓式思維”在中國人特別是中國知識(shí)分子深層心理結(jié)構(gòu)上的投影。這種思維大大有別于西方人長期習(xí)慣的那種希臘式的思維：“要么肯定，要么否定”，“堅(jiān)決無情地或者把思想發(fā)揮到光輝的頂點(diǎn)，或者把它歸結(jié)為謬誤。”（金岳霖《中國哲學(xué)》）《中國科技史》一書的作者李約瑟博士曾經(jīng)談到，中國人很少說“是”或“不是”，而是說“也許”、“大概”、“但也不一定”。漢語里中性詞匯多，模糊語言多，中國人變通、含蓄的說話藝術(shù)經(jīng)常受到欽佩，是為旁證。這種“亦此亦彼，無可無不可”的圓式思維非常適合于人生、藝術(shù)等隨機(jī)性和不確定性很強(qiáng)的領(lǐng)域。崇本息末而非窮究事理，和諧大度而非斤斤計(jì)較，情感感受而非認(rèn)識(shí)模擬，使中國文化具有溫柔敦厚、富于人情味的風(fēng)格，使其本性、特質(zhì)、格調(diào)更接近藝術(shù)，故有學(xué)者稱之為“樂感文化”。

與上面所論緊密相關(guān)的是中國文化中的“隱”。

與西方文化一味追求明確清晰相反，中國文化在有些時(shí)候、有些場合、有些物事上面卻把本來明白的東西搞得不明白。“遁辭以隱意，譎譬以指事”的隱語，則是“隱”的重要手段。聞一多曾以“魚”字為例，考證出它代替“匹偶”或“情侶”以及由此而發(fā)展出來的數(shù)十種隱義。(注3)文化人類學(xué)的研究表明，古代社會(huì)各種禁忌、戒律非常之多，人們的活動(dòng)、交往受其嚴(yán)格的監(jiān)察和限制。由此而出現(xiàn)的難題、困惑，中國人頗為聰明地用“隱”避過了，藏匿了，或者繞一個(gè)彎子達(dá)到目的。而西方人卻非要赤裸裸地把它表現(xiàn)出來并直接加以解決不可。“戀母情結(jié)”直到今天在我們這里都難以被公開接受，古希臘人卻早已把它寫成一部殺父娶母的震撼人心的悲劇。“隱”在中國古代生活中有著難以想象的重要性和廣泛性。它除了能回避矛盾之外，還能夠潤滑人與人之間的關(guān)系，增強(qiáng)人與物和諧接近的興味。我們民族特有的思維語言和思維方式又從側(cè)面支持著“隱”的使用。嗜好隱語，在古代成為一種極普遍的風(fēng)氣，漢代東方朔因會(huì)“射覆”即猜隱語，便可獲祿受寵，難怪劉勰要說“隱語之用，大者興治濟(jì)身”了。

在所有的“隱”當(dāng)中，詩恐怕是最高級(jí)的。詩在起源時(shí)期就與讖語、占卜等一樣有“隱”的性質(zhì)；而后，作為巧妙的語言藝術(shù)，更是把“隱”推向了美感、玄奧、機(jī)智三位一體的極端。以戀愛為例，青年男女對話時(shí)，常常采用對詩、對歌的方式，既保密又富于浪漫色彩；既避免尷尬羞怯，又能暗中傳情。當(dāng)然，在舊道德的禁律和“男女之大防”的層層障礙面前，，坦率直接告白感情的詩作少，巧妙委婉傳達(dá)心跡的詩作多。“中國缺少情詩，有的只是‘憶內(nèi)’、‘寄內(nèi)’或曲喻隱指之作。”（朱自清）但在“詩隱”的掩護(hù)下，愛情的泉水始終奔涌流淌。春情萌動(dòng)，便題詩紅葉，兩相傳遞，默默鐘情。“一聯(lián)佳句題流水，十載幽思滿素懷。”象《流紅記》這樣的故事，在唐代就有多起。如天寶年間詩人顧況及唐德宗時(shí)的進(jìn)士賈金虛，都有過這種遭遇。在愛情中用詩作為試探、問候、引逗的密碼就更多了。“章臺(tái)柳，章臺(tái)柳！昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手。”（韓）只有作者的心上人柳氏才能通曉這首詩的隱義，并回答他：“楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈(zèng)離別。一葉隨風(fēng)忽報(bào)秋，縱使君來豈堪折。”在許多場合下，用詩來暗示，比直接說話有力得多，對于地位低下的婦女來說尤其如此。晉代女詩人蘇惠織了八百多字的回文詩，使丈夫與她重歸于好；元代書畫家趙孟頫的妻子管夫人，一首《我依詞》打消了趙的納妾念頭。

一般的詩歌有時(shí)也滿足不了人們對隱的需要或者對隱的偏好。于是詩人在詩中大量運(yùn)用隱詞、隱句、隱的格式和隱的技巧。屈原的“香草美人”自是有所寄托，駱賓王的“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”也能明其所指。然而古詩“藁砧今何在，山上復(fù)有山，何日大刀頭，破鏡飛上天。”竟包含“丈夫已出，月半回家”的意思，阮籍《詠懷詩》“文多隱避，百世之下，難以猜測。”（顏延之語）就只能讓讀者望文生畏了。至于“檐前飛七百，雪白后園墻”，魯迅所舉《詠花》“媳釵俏矣兒書廢，哥罐聞焉嫂棒傷”一類的“不懂詩”則只好讓讀者干脆不懂罷了。中國詩多比興，大概也出于此。“小雅鶴鳴之詩，全用比體，不道破一句”（《姜齋詩話》），有審美的需要，也有隱的需要，美而隱，隱而美，相互關(guān)聯(lián)，“不著一字，盡得風(fēng)流”。

從美學(xué)角度看，“隱”的確有著很高的意義。藝術(shù)的魅力在于它有“空筐結(jié)構(gòu)”的性質(zhì)。在各種文學(xué)體裁中，詩的“筐子”要求更空一些，欣賞者可以從容隨意地將自己的內(nèi)外閱歷，將自己不同的感受、理解、聯(lián)想統(tǒng)統(tǒng)放在這個(gè)空筐之中。中國古代不少詩人在不同程度、不同意義上認(rèn)識(shí)到了這一奧妙，他的追求所謂“弦外之音”、“韻外之致”，“隱”便成了最好的手段。“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”，“何須淺碧深紅色，自是花中第一流”這樣的詩句初看上去似明未明，似懂未懂，隨著時(shí)間的推移，地點(diǎn)、心境的轉(zhuǎn)換，你卻可以體會(huì)到多種不同的意味，體會(huì)到它的一層深似一層的妙處。

但是，不管空筐如何之空，總還是要有筐體的。詩歌隱得太深，就好比將筐藏起，白地一片，讀者主觀的東西散落在外，無從參與，也就談不上很好的欣賞了。而且，把豐富的藝術(shù)處理方式簡單劃一，視圖解的隱語為最有效最普遍的表達(dá)手段，“隱”便被驅(qū)入了狹窄的天地，難以發(fā)揮它應(yīng)有的作用，甚至變成令人生厭的東西。此外，對讀者來說，詩的隱、隱的詩也產(chǎn)生出一大堆麻煩。注詩者每每不明其意便穿鑿附會(huì)，“微言大義”，聲稱“詩無達(dá)詁”，到處找影射找暗指，于是訓(xùn)詁考據(jù)連同“文字獄”一骨腦兒都誕生了。

三

中國文化只是在詩歌中才表現(xiàn)出自己的活力，最終也許會(huì)讓人哀嘆。

中國古代知識(shí)分子又稱“文人”，他們的讀書、研究、創(chuàng)造從一開始就主要限定在“文”的范圍之內(nèi)。“文章千古事”，其它東西不免被視作雕蟲小技，旁門左道。張衡以《三京賦》、《歸田賦》著名于世，他闡述渾天說的《靈憲》卻沒有多少人知道。日本數(shù)學(xué)家三上義夫曾經(jīng)說，沈括這樣的人在全世界數(shù)學(xué)史上找不到，只有中國出了這么一個(gè)。李約瑟博士稱沈括的《夢溪筆談》是中國科學(xué)史上的坐標(biāo)。這樣一個(gè)科學(xué)巨人，聲名地位卻一向不如只知“心頭”“紙上”兩種功夫的同代文儒。沈括不僅當(dāng)時(shí)受到排擠、傾陷，被誣“做人不甚好耳”，他的學(xué)說到了清朝仍被視作異端邪說。類似的現(xiàn)象，在中世紀(jì)的歐洲也時(shí)有發(fā)生，但情況有所不同。在歐洲，所有神學(xué)、經(jīng)院哲學(xué)之外的俗學(xué)都遭排斥，在中國，學(xué)問卻被分出高下，文章詩賦獨(dú)家受崇。被中世紀(jì)的黑暗所壓抑的聰明才智，一旦得到解放，便無需偽裝，直接了當(dāng)，充滿信心地走向自己所要追求的所有領(lǐng)域。由此帶來了西方近代文明的巨大進(jìn)步。中國知識(shí)分子則因?yàn)樵缬兴耐校瑤浊陙碛眯臉O專，心無旁騖，皓首窮經(jīng)，自得其樂，既無意兼顧其他，也無需另謀“生”路。

中國歷史上，除了個(gè)別時(shí)期有過哲學(xué)、歷史學(xué)的興盛，大部分時(shí)間都被詩占去了。詩是文人經(jīng)文習(xí)文的主要內(nèi)容，同時(shí)也是中國文學(xué)的正宗文體。除詩以外，只有散文能爭得一席地盤，其它形式不過是詩的補(bǔ)充、延伸。——詞、曲是詩的變形；駢、賦無非是現(xiàn)代所謂“散文詩”；一部分實(shí)用文體如贈(zèng)序、碑志等是詩的副產(chǎn)品，很晚才產(chǎn)生的小說戲劇也離不開詩的陪襯。……

問題不在于中國的詩作多、詩人多，是名符其實(shí)的詩的國度，而在于作詩以及對于詩的詮釋何以成為一門獨(dú)一無二、至高無上的學(xué)問？在于作為藝術(shù)的一個(gè)門類的詩歌何以能夠四面充斥，取代一切，唯我獨(dú)尊？

中國詩一花獨(dú)放，不僅因?yàn)榫邆溆辛Φ奈淖止ぞ吲c合適的思維基礎(chǔ)，還有中國文化“實(shí)踐理性”的內(nèi)在需要。中國文化的核心是人與人的關(guān)系而不是人與物的關(guān)系。中國人重視的不是天人的對立、沖突，而是天人的滲透、協(xié)調(diào)。中國古代知識(shí)分子更偏重于人格的自覺和道德的追求，而不是對客觀外界的認(rèn)識(shí)和探索。他們對于宇宙天地提出了自己朦朧的疑惑和猜想之后，便立即轉(zhuǎn)入了對生活實(shí)際的議論。他們不大看重獲取知識(shí)所需的方法、手段，而講求經(jīng)驗(yàn)、親歷和“掘井及泉”的體知，蔑視純粹理智的思考。從哲學(xué)上看，近代以前，宇宙論、心性論、政治—社會(huì)論都產(chǎn)生過，而認(rèn)識(shí)論始終處在萌芽之中。從科學(xué)上看，中國歷代科學(xué)結(jié)構(gòu)中，技術(shù)化、實(shí)用化、經(jīng)驗(yàn)化的傾向非常明顯，而理論和實(shí)踐所占的比例則很小。從文學(xué)上看，作家重闡釋，輕認(rèn)識(shí)；創(chuàng)作發(fā)達(dá)而理論薄弱。詩歌雖盛，卻有詩話而無詩學(xué)，唐代以后尤興以詩論詩，片言只語，點(diǎn)到即止，缺乏系統(tǒng)性和嚴(yán)密性。

相對來說，文學(xué)的審美、教化、認(rèn)識(shí)三種功能中，以認(rèn)識(shí)功能為弱，比起具有廣闊的社會(huì)生活容量，作為“人生科學(xué)”的小說、戲劇，詩歌的認(rèn)識(shí)功能就更弱。幸好中國文化不大注意這種功能。詩歌主要表現(xiàn)人生的體驗(yàn)和情感，表達(dá)主體性和經(jīng)驗(yàn)性的東西，是真正的“為己之學(xué)”“身心性命之學(xué)”，有助于完成自己的人格，實(shí)現(xiàn)自己的道德追求，同時(shí)具有較高的審美價(jià)值和教化作用。于是，中國詩自漢代以后，自然而然地甩掉了其他競爭者，折桂奪冠，取得了至尊至榮的地位。

幾千年來，中國的大小文人無不紛紛把自己投向詩的領(lǐng)域，并為此耗費(fèi)了巨大的時(shí)間和精力。詩壇是中國古代最大的競技場。“一日不作詩，心源如廢井”，沒有了詩便沒有了思想；“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，國亡而詩不亡，民族災(zāi)難竟成了詩家幸事；“不是老夫朝不食，半山絕句當(dāng)早餐”，“日且暮，家人呼食，讀詩方樂，至夜，卒不就食。”這是拿詩權(quán)當(dāng)飯吃。當(dāng)然把詩真正吃下去也不算稀罕，史料載：張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰：“令吾肝腸從此改易！”曹子建七步成詩，蘇小妹三難新郎，中國文人向來以詩道比機(jī)智，比才氣，比學(xué)問。“意匠滲淡經(jīng)營中”，能夠使詩句峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明的什么趁韻、逆挽、拆字、互文之法，直到今天人們談起來還是津津樂道，意興遄飛。至于作詩之苦，煉字之難，“二句三年得，一吟雙淚流”，“吟成五個(gè)字，用破一生心”皆為千古佳話。有云“夜吟曉不休，苦吟鬼神怨”，有云“險(xiǎn)覓天應(yīng)悶，狂搜海欲枯”，有云“生應(yīng)無輟日，死是不吟時(shí)”（《一瓢詩話》）。龐大的知識(shí)分子群體沉醉于“風(fēng)雅”之中，而忽略了其它，忽略了對自然及社會(huì)本質(zhì)的探究與認(rèn)識(shí)。他們在對仗、音韻、隱靈的追求中，在技巧的海洋里，淹沒了自己的全部價(jià)值。

四

協(xié)調(diào)、整飭人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，必然導(dǎo)致倫理至上主義。主導(dǎo)中國文化的儒家思想為此制定了一整套仁義禮樂規(guī)范，并形成了完整的教人如何做人、待人的道德人本主義的價(jià)值觀。

中國的以儒學(xué)為核心的傳統(tǒng)倫理道德，從來就不是抽象化、理想化的東西。“道德實(shí)同而異名”，求道而外射，求德而內(nèi)省，在儒家那里便是道德化的政治，或政治化的道德。在儒家看來，個(gè)人不能夠單獨(dú)完成自己的人格，“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”，只有積極入世，參預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“修身、齊家、治國、平天下”，才能最終成就自己的人格。通過政治來實(shí)現(xiàn)或修正道德，通過道德來輔佐或改變政治，成為儒家的一貫精神。

詩與道德的關(guān)系大概從春秋時(shí)代就已經(jīng)規(guī)定下來了。孔子“行有余力，則以學(xué)文”（《論語·學(xué)而篇》）自然是說先德行，后文學(xué)（學(xué)問）。所謂“先”、“后”不僅是時(shí)間上的，也是輕重次序上的。于是后世儒生處處用道德的眼光看待詩歌。詩三百的價(jià)值在于它能夠“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”（《詩序》）。楚辭最讓人贊賞的地方是屈原忠君愛國、好色而不淫，怨誹而不亂的品質(zhì)。詩的“隱”，正好為他們提供了尋找“微言大義”的極好條件。漢樂府《有所思》中失戀女子的決絕之辭，被認(rèn)為是“人臣思君而托言者也”；杜甫《絕句漫興九首》之七末一句“筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠”，被解作嘲誚楊貴妃、安祿山淫亂之事；溫庭筠的一首描寫女子早起梳洗打扮、插花照鏡的〔菩薩蠻〕（“小山重疊金明滅”），被說成是講有才能的人不被重用，政治上不得意，退而加強(qiáng)道德品質(zhì)的修養(yǎng)；歐陽修的〔蝶戀花〕（“庭院深深”）明明寫“淚眼問花花不語”的惜春之意，卻被說成是暗示政治黑暗，小人橫行。類似這樣的解釋，在古代詩論中并不少見。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨篇》）。調(diào)節(jié)社會(huì)，泄導(dǎo)人情，首當(dāng)其沖；末一句所說的功用自然是最不重要的。中國第一部美學(xué)著作，對封建文藝思想有重大影響的《樂記》提出：“樂者，德之華也”，“樂者，通倫理者也”，漢末徐干在他的《中論·藝紀(jì)篇》中說得更清楚：“藝者德之枝葉也，德者人之根干也。斯二物者，不偏行，不獨(dú)立。……人無藝不能成其德，故謂之野。若欲為夫君子，，必兼之乎？”至于齊梁時(shí)的“宗經(jīng)”、“征圣”、“明道”的主張，唐代的“明道”、“傳道”、“載道”的主張，則明確要求文學(xué)成為政治、道德的工具。“文者，貫道之器也”，不少詩人贊成并自覺地實(shí)踐這一主張。白居易不僅說要“為君為民為物為事而作，不為文而作也”，自己也花了很多精力寫下了大量的具有“補(bǔ)察時(shí)政”、“泄導(dǎo)人情”的政治功用的諷諭詩。古代文人最高的人生目標(biāo)是“立德、立功、立言”三不朽；道德、政治、文藝，在他們那里被打成了一片。

儒家的倫理觀念和價(jià)值取向，在中國詩中至少有這樣一些明顯的反映：

積極入世、忠君報(bào)國。“人生不作安期生，醉入東海騎長鯨。猶當(dāng)出作李西平，手梟逆賊清舊京”（陸游），“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”（林則徐），作為一介書生，不肯舞文弄墨、徒托空言，而是“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”（韓愈），或“報(bào)國行赴難，古來皆共然”（崔顥）。

憂國憂民，傷時(shí)感世。雖然也把希望寄托在好皇帝身上，但側(cè)重點(diǎn)卻移向了民間疾苦。回天無力的感傷，代替了慷慨激昂的音調(diào)。從屈原的“長太息以掩涕分，哀民生之多艱”，到杜甫的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏”，一脈相承。尤以杜甫為這種思想出色的、自覺的體現(xiàn)者。

重名輕實(shí)，重義輕利。所謂“千秋萬歲名，寂寞身后事”（杜甫），“名終埋不得，骨任朽何妨”（裴諧）。由此產(chǎn)生的名節(jié)觀，有時(shí)讓人可感可贊，有時(shí)又讓人可悲可嘆。“時(shí)危見臣杰，世亂識(shí)忠良”（鮑照），“可使寸寸折，不能繞指柔”（白居易），“途窮厭見俗眼白，餓死不食嗟來食”（陳睿思）。

中庸保守、溫良禮讓。“不愆不忘，率由舊章”（《詩經(jīng)·大雅·假樂》），“惴惴小心，如臨于谷，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰”（《詩經(jīng)·小雅·小宛》），士大夫階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)之談，最為后儒所欣賞。“美酒飲教微醉后，好花看到半開時(shí)”（李詡），凡事留有余地，寧不及而勿過。“人生多求復(fù)多怨，天公供爾良獨(dú)難”（張耒），講世事難全，莫如知足常樂，抱殘守缺。

當(dāng)然，詩歌是很復(fù)雜的藝術(shù)產(chǎn)品，單從個(gè)別詩句中有時(shí)難以判定作者真實(shí)的思想感情。例如，儒家是看重功名的，但直接鼓勵(lì)人去追求功名如“人間歲月堂堂去，勸君快上青云路，圣處一燈傳，工夫螢雪邊”這樣的詩作、詩句并不多，相反，諷刺、怒罵功名的倒不少。這與詩人往往追求功名失敗、仕途不暢有關(guān)系。作為封建知識(shí)分子，他們當(dāng)然希望在“兼濟(jì)天下”的過程中自己也做官得志，但實(shí)際生活中常常是事與愿違。于是他退后一步，憤世疾俗，感慨世事不公，懷才不遇，罵功名富貴如糞土；然而在那背后，你仍然能感到他們那種想追求而又追求不到、不甘心落魄卻又無可奈何的矛盾、復(fù)雜的心境。“超世而不能超欲”，在中國歷史上，甚至象陶潛、李白這樣的詩人也難以抵御功名利祿的誘惑。

此外，儒道對立與儒道互補(bǔ)，給中國詩留下了很深的印記。因?yàn)閱栴}比較復(fù)雜，限于篇幅，只好留待以后專門論述了。

五

我們對中國各個(gè)時(shí)期描寫情感、情緒的詩歌進(jìn)行粗略的統(tǒng)計(jì)分析后發(fā)現(xiàn)，寫愁、寫悲、寫憂、寫怨的作品占絕大多數(shù)，寫喜、寫樂的詩篇卻很少，而悲戚實(shí)在太多了，俯拾即是，隨手可得：

“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生幾何時(shí)，憂懷終年歲”；如果打個(gè)比方，便是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，“萬里關(guān)山萬里愁，一般心事一般憂”；從少年時(shí)代的“為賦新詞強(qiáng)說愁”，到“人老自多怨，水深難急流”；從個(gè)人的“心之憂矣，自治伊戚”，到眾人的“出亦愁，入亦愁，坐中何人，誰不懷憂”；盡管“舉世盡從愁里老，誰人肯向死前閑”，卻仍擔(dān)心“淚眼描將易，愁腸寫難出”，“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”。

僅僅把中國詩中的“愁”劃分歸類，就可以找出不下十幾種：鄉(xiāng)愁、旅愁、情愁、閑愁、春愁、晚愁……。風(fēng)花雪月，春夏秋冬，人情世態(tài)，子妻親朋，處處脫不掉傷情的纏繞。從無病呻吟到真情實(shí)感，從直抒胸臆一覽無余到羚羊掛角無跡可求，一部中國詩史寫盡了人間的哀戚愁怨。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼”，“東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)，錯(cuò)，錯(cuò)”，這才是發(fā)自肺腑，感天地，泣鬼神的千古悲音。

詩歌是感情強(qiáng)烈時(shí)的產(chǎn)物，但并不一定都表現(xiàn)憂愁。相反，西方同類詩歌與中國詩比較，就較多地偏于歡喜、明快的一面。公元前八至六世紀(jì)，古希臘第一批抒情詩產(chǎn)生了，其中最重要的，被稱作第十文藝女神（Tenth Muse）的女詩人薩福，寫下了大量的充滿樂生精神和歡快情緒的琴歌。羅馬有代表性的詩人賀拉斯的《歌集》四卷，都是抒寫個(gè)人享樂。但丁的《神曲》雖有地獄的恐怖，但更主要的是寫“天國”喜悅的境界。到了文藝復(fù)興以后，追求感官的歡樂、刺激（如意大利詩人塔索）和表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的昂揚(yáng)的情緒（如英國詩人雪萊），便是再明顯不過了。

詩為心靈之鏡。通過以上論述，我們可以確認(rèn)中國文化存在著所謂多悲多愁，思慮深重的“憂患意識(shí)”。“人生識(shí)字憂患始，姓名粗記可以休”（蘇軾）。這種意識(shí)的產(chǎn)生有其復(fù)雜原因，是歷史、文化、社會(huì)等因素反復(fù)綜合作用的結(jié)果，這里不擬贅述。但有一點(diǎn)值得注意，中華民族強(qiáng)烈的群體感，使個(gè)人往往把朋友的愁、親人的愁、進(jìn)而國家的愁，天下的愁統(tǒng)統(tǒng)化在自己身上，愁上加愁，提筆寫詩自然愁緒滿懷，無可排遣，“有懷長不釋，一語一酸辛”。

在這種“憂患意識(shí)”的重壓之下，生出了中華民族兩種不同的特產(chǎn)：

一是以理節(jié)情，自我超脫。在中國詩中，很少有發(fā)自內(nèi)心的大歡樂、大喜悅，但卻能看到“樂以忘憂”、“自得其樂”，帶有揶揄、解嘲意味的詩篇。中國人的幽默也多半是這個(gè)類型的。中國詩多“諧”，即以游戲態(tài)度，把人生的愁苦哀怨、丑拙鄙陋當(dāng)作玩笑，用來打趣。骨子里雖極沉痛、嚴(yán)肅，但表面上卻以一笑置之的態(tài)度應(yīng)付。請看辛棄疾罷官后寫下的〔西江月〕（“示兒曹，以家事付之”）：

萬事云煙忽過，百年蒲柳先衰。

而今何事最相宜？宜醉、宜游、宜睡。

早趁催科了納，更量出入收支。

乃翁依舊管些兒：管竹、管山、管水。

胡適曾說過：“陶潛與杜甫都是有詼諧風(fēng)趣的人，訴苦說窮，都不肯拋棄這一點(diǎn)風(fēng)趣。因?yàn)樗麄冇羞@一點(diǎn)說笑話做打油詩的風(fēng)趣，故雖在窮餓之中不至于發(fā)狂，也不至于墮落。”（《白話文學(xué)史》）愁雖愁，憂歸憂，但絕非要將慘不忍睹的場面和宿命的恐懼暴露無遺，相反要顯出豁達(dá)、鎮(zhèn)定、安詳、智慧、憂傷而不絕望的氣度。是遁逃，也是一種征服。如果不是這樣，我們民族的心理、情感恐怕早就難以承受住這“憂患意識(shí)”的重負(fù)。“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”，“撩亂春愁如柳絮，依依夢里無尋處”。把愁化作詩，把苦難化為欣賞對象，本身就是一種極為高明的解脫辦法。這里不僅有“諧”，還有美。古代詩人能夠從容地從憂傷中走出來，由自身“演戲’的位置挪到“看戲”的位置，對人生苦難采取純?nèi)挥^照、欣賞的態(tài)度。

然而，也正是這樣的超脫、逃避，造就了那種異乎尋常的忍耐克制，那種坦坦蕩蕩的麻木，那種泱泱君子風(fēng)范的自欺欺人。所謂“心寧，志逸，氣平，體安”的文化個(gè)性，使我們民族進(jìn)止難期，步履維艱。“止怒莫若詩”，古代知識(shí)分子對社會(huì)的強(qiáng)烈不滿，本是一股極大的能量，可這股能量卻未能有效地化為改造社會(huì)的積極力量，而是在詩的適度憂傷、自我諧趣之中化為烏有。聞一多曾經(jīng)從宗教的角度激烈地抨擊過中國的這種“現(xiàn)世超脫”，他主張一種新的生活觀：“不是對付的、將就的、馬馬虎虎的，在饑餓與死亡的邊緣上彌留著的活著，而要完整的、絕對的活著，熱烈的活著。——不是彼此都讓步點(diǎn)的委曲求全，所謂‘中庸之道’式的，實(shí)在是一種虛偽的活，而是一種不折不扣的，不是你死我活，便是我死你活的徹底的、認(rèn)真的活。”（《從宗教論中西風(fēng)格》）

六

中國詩對中國文化的反饋?zhàn)饔貌蝗莺鲆暋?/p>

文化，作為廣義的生活方式及其精神表述，一定會(huì)受到它自身產(chǎn)品的作用和制約。由于中國詩所處的特殊地位，它對中國文化的影響是巨大的，它參預(yù)了中國文化的生成和發(fā)展，補(bǔ)充、修正了中國文化的基本內(nèi)容。中國文化的許多方面由于中國詩的精致化、藝術(shù)化得到了加強(qiáng)和流傳，或者獲得了新的生命和意義，并被重新注入到它自身的血液中去。屈騷傳統(tǒng)，建安風(fēng)骨，詩中的隱與諧，詩人的品格與氣度……，對各個(gè)時(shí)代的中國文化，或沖擊震蕩，或潛移默化，并且漸漸在文化中存續(xù)、積淀、擴(kuò)散開來，最終與文化融為一體。

文化受詩的再造可以舉出很多例子。比如，中國詩酷愛排偶，即字?jǐn)?shù)相等，詞性相對，平仄相拗的修辭方法。久而久之，凡讀詩作詩的人，觀察事物，思考問題便養(yǎng)成了無獨(dú)有偶，處處求對稱求整齊的習(xí)慣。再比如，中國詩一出世便發(fā)揮了許多社會(huì)功能：宗教、政治、教育、社交幾乎都是它的事情。“不學(xué)詩，無以言”。在很長一段時(shí)間內(nèi)，詩是人們文化教養(yǎng)的主要內(nèi)容，是交流信息的中介，無詩不能暢通信息。(注4)象端午節(jié)這樣一個(gè)流傳了數(shù)千年，影響極廣的民俗節(jié)日，也源出于對一個(gè)詩人的紀(jì)念，實(shí)在是舉世少見。

中國詩與中國文化挽手走過了漫長的歲月，他們彼此相依為命，構(gòu)成了一個(gè)封閉的循環(huán)體系。由于二者在思維方式、倫理價(jià)值觀等方面，連續(xù)不斷的正反饋，中國文化在主導(dǎo)中國詩的同時(shí)也被徹底地“詩化”了。審美直觀的把握，心理情感的闡揚(yáng)，道德的修身自賞，情景交融、天人合一的自然觀，都是這種“詩化”的特征。然而，好景不長，到了宋代以后，中國詩漸漸衰落了，無論它怎樣掙扎，依舊無濟(jì)于事。中國詩在近代的命運(yùn)，預(yù)示了中國文化自身內(nèi)部的危機(jī)和裂變。詩雖不興，西學(xué)漸進(jìn)，但中國文化中的詩的本質(zhì)、詩的特性并沒有泯滅。外來文化對于這樣一個(gè)具有吞并融合性的古老的巨大文化系統(tǒng)，幾乎是無能為力的。文化情感方面的劇烈沖突，還使它獲得了很強(qiáng)的自衛(wèi)本領(lǐng)，并使某些文化特產(chǎn)的根扎得更深。這是五·四時(shí)代那批激烈地反對傳統(tǒng)文化的戰(zhàn)士們始料不及的。聞一多認(rèn)為，中國在文化方面“要真正勇于‘受’”，才能做自己文化的主人。他提出現(xiàn)今所要的是“受”的勇氣。可問題在于，這么多年來，中國文化為什么得不到這種勇氣？

一種文化面臨變革、發(fā)展的關(guān)頭，總要有一個(gè)對比參照系。也許，只有將內(nèi)與外的參照移到未來與傳統(tǒng)的參照上面，一種文化才能自覺自愿地向著新生命走去。中國文化在走向現(xiàn)代化的過程中，必將排斥某些共過患難又失去意義、完成使命的精神產(chǎn)品，例如詩歌。但它排斥的不是詩的形式，而是詩在中國歷史中曾經(jīng)具有過的那些特性和功能，是詩與中國文化之間某種特定的關(guān)系和依賴性。中國詩，作為一種普通的藝術(shù)形式，當(dāng)然能夠繼續(xù)存在下去，但它無法繼續(xù)對我們的文化進(jìn)行“詩化”。中國文化將變得更加開放、廣博和富有力量，無法也不愿再與中國詩“同向共生”，到那個(gè)時(shí)候，中國文化與中國詩便雙雙獲得了解放，也獲得了新的生命。

(注1)以下所稱“中國詩”均指中國古典詩歌。

(注2)唐君毅《中西哲學(xué)思想之比較研究集》。

(注3)參見《說魚》（《聞一多全集》第一卷）。

(注4)參見金克木《詩作為傳達(dá)信息中介》（《讀書》一九八六年第五期）。