版畫藝術的文化選擇

美術創作作為人類符號化活動的一種文化現象，不能不受制于一定的文化環境；而作為一種創造性勞動，也不能不對原有的和現有的文化進行能動的選擇。在進一步開放、寬松的背景下，版畫藝術面臨著如何使自己的審美視野向更深更廣方向拓展的問題。外來文化模式的一次次浪潮沖擊，對傳統文化的一層層深入反思，使版畫藝術在面對文化的多種選擇的可能時必須進行指向未來的自我反思。

為了便于理解，我把“文化選擇”大致分為橫向選擇和縱向選擇兩類。

一

對文化的縱向選擇體現在對傳統文化或鄉土文化的重視上。對這種創作思潮，或曰“文化意識的覺醒”，或曰“對文化的逆向選擇”（如文學界的“尋根熱”）。這種選擇的淺層表現是“抓地方特色”，搞“土特產”，以新、奇、鄉土風情顯出一定的形式特點和文化特點；深層表現則是在橫向選擇的比較中對傳統文化的反思。它力圖從更深遠的文化歷史背景上揭示積淀在民族精神、民族性格等文化心理結構中的潛在內涵，使創作出現一種難得的民族風格和不同凡響的美學韻味。不論淺層或深層（這里的“深”“淺”無褒貶之義），都從不同角度展示了美的一個方面，例如，云南版畫呈現了極為豐富、神奇的少數民族文化精神及其風情風物，幻化出一個個美麗神秘的“秘境”之夢；黑龍江版畫則暗透著“寒帶文化”的韻味，蒼茫、冷峻，卻又總有幾分詩化的色彩；江浙版畫流動著鄉土（水鄉）文化素樸靈秀的一面；京滬版畫則顯露了都市文化雍容大度的氣質……這些，顯示了中國傳統文化豐厚的文化巖層和開采者有很大張力的藝術感覺。

但是，中國文化亦非單線發展的文化，在縱向選擇中同樣包含著橫向選擇的不同層次。儒的倫常禮教，道的淡泊無為，佛的兼得外來文化與本土文化的神氣，還有不為一般人注意的民間文化的素樸敦實，以及殘留在某些少數民族民俗中的“原始文化”的古老遺風和思維方式等等，都在互補雜糅中交叉滲透，蔚為中華文化之大觀。畫家處在這樣的文化生態或文化圈里，在歷史、社會、傳統及生活環境的影響下從事創作，不能不受到特定文化的制約。

試以云南版畫為例。云南版畫受少數民族文化影響較深，而云南少數民族文化又是多民族多形態文化分化、融合、沉積的結果。在各個相對獨立封閉的小自然生態環境中，孕育了不同層面的文化因子。這里有刀耕火種、獵頭祭谷、野合催春、“阿注”婚俗的原始回憶；有圖騰崇拜、密宗秘規、緬寺佛學、洞經樂舞的宗教遺留；有從創世神話、巫歌祭調、謠諺傳說一直到各類抒情、敘事史詩得以流傳的心態環境；也有從遠古巖畫、古滇青銅器、寺廟雕刻、壁畫和剪紙、木刻“甲馬”一直到各民族服飾、圖案得以存在的精神氛圍……云南版畫正是在這樣的文化“生態”中，形成了云南版畫創作獨特的整體風格：既有風情風物的美麗、豐富、神奇，展現了邊疆自然和人民生活的詩情畫意，也有民族民俗的稚拙、古樸、醇厚，強調著渾重沉實的原生態或原始蠻荒的生命強力。無論從題材、造型，還是色彩、構成上，云南版畫都較多吸收了多樣化的少數民族文化習俗和文化遺產的豐富營養，表現出這塊土地上特有的自然形態和文化形態。云南少數民族之多，在中國為最；每個民族又有許多支系，各自生活在極不相同的萬千種小自然生態環境和文化傳統中，正所謂“十里不同天，一山不同族”。多元化的民族文化，決定了云南版畫多樣化格局的形成，正所謂“群峰并立，互相依存又不能互相取代，各領一段風云，各據一塊天地，各依自己的文化淵源而流淌，各因自己的地勢而迂回，各憑自己的蓄勢而發展，于是山山有茂林，山山有碧泉，山山有幽徑，山山有靈隱而終成大千氣象！”（黃堯《造山年代》）正是通過造型形式、內涵意蘊及表現方式等方面相互距離的盡量拉開，云南版畫才能既統一在民族文化的基礎背景上，又極富多樣化個性化。

有人說得好，文化不是一種只具考古價值的東西，而是綿延在活人心中的文化心理、氣質和性格等等。這里所講的文化生態，不僅包含文化的歷時形態或過去時態，也包括文化的共時形態或現在時態。表現在藝術創作上，便是審美主體對文化的能動選擇及藝術家（主體）審美自覺意識的蘇醒。

人并不能完全與傳統“斷裂”，亦不能背著祖宗走向現代。對于藝術家來說，他是從藝術的角度來看傳統文化，并參照自己的世界觀、價值觀和審美觀來進行文化選擇的。正所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維：《人間詞話》）。如果說，文化對人的制約性體現了一種創作上的群體風格的話，人對文化的超越則體現了創作上的個人風格。如同云南群峰競立的自然生態和多樣存在的文化生態一樣，云南版畫也呈現多樣互補的藝術個性，而較少一邊倒的傾向。例如，有的長于從民族民間圖案的構成中吸取靈感，組織變化萬端的色塊分割，富于形趣；有的偏愛田園牧歌式的少數民族風物風情，吟詠自然之美和詩化的復歸，富于情趣；有的樂于透過南方神話及史詩紛繁曲折的情節去營造宏制；有的沉入東方哲學或宗教的文化潛流中，去把握某種虛靜超然的精神本質；有的試圖從古滇文化甚至原生態的原始文化中，去直覺地感悟某種元初的本源……他們的不同，除了在版畫的形式語言上的差異，也在于作為藝術創作主體的個人在進行能動的文化選擇所取角度的不同。從繪畫形式或藝術語言角度觀測的畫家，偏重于考察各民族通過自己的“符號化活動”所創造出來的文化產品——主要是積淀在造型藝術中的傳統民族文化因素——如巖壁畫、石刻、木雕或木刻、剪紙、刺繡、印染等的形式結構與獨特風格，求得具有民族民間藝術韻味的“形式之美”。從反映自然形貌和社會生活角度觀測的畫家，則對邊疆民族地區的自然風光、民俗風情有道地的傳統式的摯愛，這里包含著民族畫家對鄉土故園的懷念；包含著外來人對這塊土地的美麗神奇和奇風異俗的驚喜；也包含一些具有詩人氣質的畫家崇尚自然天籟，熱愛純樸民心的戀情。這類畫家形成了云南版畫群體風格的基礎。

還有一類偏于表現的畫家，他們對民族文化的選擇帶有較強的主體意識和創造性。他們或取材古老的神話傳說，寄托某種迢遙深沉的情思；或從青銅文化、東巴文化等文化遺物中吸取靈感，創造樸拙渾厚的藝術意境；或向民俗文化取其粗放的一面表現對野性的自然和人性的謳歌，取其平和的一面則表現與世無爭、超然物外的淡泊。前者有某種非理性的神秘，后者則有某種理性的神秘。前者偏熱，后者偏冷。

二

對文化的橫向選擇實際意味著對現代文化的選擇。從單向選擇（過去一度曾是別無選擇，只能按一種模式進行藝術“生產”）的封閉中蘇醒過來的文藝界，突然受到紛繁多元的現代文化的沖擊，它直接導致了橫向選擇的空前熱鬧。理論上，“美學熱”促進了現當代各種美學思潮、文藝理論及其新方法的引入，接受美學、符號論美學、信息論美學、現象學美學、結構主義、心理批評、原型批評、道德批評、形式批評、社會學批評……使人目不暇接。創作上，大膽實驗的人此伏彼起，美術又常常走在變革的前列。近期所謂的“85美術思潮”，便是對現代藝術思潮的一次廣泛容納，懷斯風、蒙克風、米羅風、克利風、畢加索風、勞生柏風、超現實主義風乃至從印象主義到后現代主義的種種現代美術流派，都有一些年青畫家在摹仿、借鑒、“選擇”著。于是，美術從過去的千人一面一下變得千姿百態，審美標準從過去的一元化變為多元化而且具有相當的彈性，就象過去只有一條梯道通泰山，現在是條條道路通山頂，登梯的、攀繩的、溜索道的、坐直升飛機的，花樣百出。而且，“登泰山”并不覺“眾山小”，借助各種望遠鏡，人們發覺山外有山，以我為大、為中心的觀念實際來自短視的錯覺。于是，又紛紛棄泰山而登五岳，登阿爾卑斯，……總而言之，當代美術運動，與其說是一種文藝運動，不如說是一種文化運動，人們是借美術來實現關于生活觀、宇宙觀、價值觀、審美觀等等方面的現代探索，包含著極為深廣的文化內涵。它證明了歷史特別是現代社會發展的一個必然現象：凡是重大的社會變革，往往或先或后地伴有一定規模的文化運動。盛唐“貞觀之治”的文化繁榮，“五四”時期新文化運動的興起，歐洲的“文藝復興”和“啟蒙運動”，乃至現代世界新技術革命浪潮中文化的多元化發展。正因為這樣，現代藝術的變革不再僅僅是技巧上的變革，而更多地是思想文化觀念上的變革，所以現代藝術對理論的重視也就勢所當然。現代藝術每一種流派的產生，已不象過去多半只有“風格”意義上的界定，而是更多地具有提供一種新的感知方式甚至一種新的符號系統的意義。現代藝術作為現代人類多元化、快節奏、非常態符號化活動體現的特定文化現象，是在更大幅度和更深層次的文化選擇、文化整合或文化重組的過程中進行的，它取決于作為創作主體的藝術家是否具有敏感而深厚的文化自覺意識。

由此而想到我們版畫創作的現狀。

一位頗有成就的中年版畫家和組織者在自己和自己的版畫群體基本風格已較成熟，并為國內版畫界關注的時候，突生憂愁，覺得再往前的路很艱難；有人對獲六屆美展版畫金牌獎作品《拉祜風情》的作者講：你這畫可以“完蛋”了，再如此畫就沒意思了，希望他能自我超越，走向新的天地。當然，繼續保持和完善自己的風格也是必要的，但我更欣賞這個“完蛋”，它更有現代氣質一些，它顯示了現代人指向多樣可能的積極進取的延展能力。比如云南版畫，它因以美麗、豐富、神奇的深厚民族文化作為基礎，通過多樣化的、略帶神秘色彩的民族特色而見出自己的整體風格。這種整體風格使云南版畫在北大荒版畫、四川版畫、江蘇版畫、江浙版畫等強手“林立”中展示自己的面貌。目前，它固然還需要繼續充實完善自己，但這不是站在原地梳妝打扮以求“完美”，而需在“跑動中拼搶”，以迅速超越過去，超越自己，超越狹隘的區域文化（當然要適當）。比如，如何在植根本土文化的基礎上，對世界文化作更大范圍的橫向選擇，以求在藝術思想和技法等方面有新的突破？如何從某種程度上“風情展覽”的淺層次，升華為更自由自覺的藝術創造的美學高度？如何從浮光掠影的一般性“寫生”，深化為對民族文化之魂（心態）或富有個性的藝術家精神氣質的“寫心”？以及如何在選擇中使傳統文化與現代文化有機結合，在創作中使文化哲學意識轉化為審美自覺意識等等，這些都是發展版畫藝術需要正視的問題。

版畫藝術正面臨著艱難的抉擇。

據我所知，版畫界不少人已經意識到這一點并在思變著。一些中青年版畫家正努力脫去成熟和成功的包袱，在形式或意境上有新的追求，并通過各種渠道在日愈開放的對外文化交流中，或多或少吸收了西方現代藝術的思想觀念和表現方法。反映在創作上，是對過去被動反映式的主題性、情節性繪畫的突破或拓寬，增強了主體的審美自覺性和能動性，深化了以世界和時代作為背景的文化哲學意識，并在形式構成和表現方法上廣泛吸收了西方現代繪畫和民族民間繪畫的大膽、自由和隨意，使作品呈現出新的面貌。他們之中有的在形趣或意蘊上既與過去保持了基本風格上的聯系，又通過某些特殊技法和構思的變換，加強了作品的繪畫性。有的則更大膽地吸收抽象繪畫的色塊構成和民族民間藝術的風韻，使作品兼得馬蒂斯式的明快和傣族圖案的富麗。有的試圖用兒童般的直率和符號化的稚拙藝術，在更隨意的形線流動中求其童真天趣。有的則對抽象色彩、光線等一般表象作靈動的描述，有的卻又走向寫實，想對淺表的風情文化作一超越……。

然而，無論寫實或者抽象、再現或者表現、裝飾風或者哲理化，都不那么單一或單向發展了。每幅作品，都是多種選擇的結果，刻印著多種文化留下的印跡。

橫向選擇促進了文化的橫向聯系、橫向比較和橫向移植，同樣將促進版畫藝術的自我更新和自我超越。對世界文化特別是對現代文化藝術的橫向選擇豐富了我們的感知方式、表達方式。使藝術的表現具有了更多的可能，也使藝術在打破文化封閉和民族心理隔膜，表達整體人類心態及人生、歷史基本問題等方面，尋到更多的共同語言。

三

有選擇的更多可能，是開放的勝利，是美的勝利。

選擇的不易，使人困惑，也使人奮起。

但無論是縱向選擇還是橫向選擇，都標志著藝術家蘇醒的文化意識向更廣度深度的探尋，意味著在藝術浪花下有潛力無窮的深厚水流，它將推動創作實現更為自覺自由的升華。

目前，我們的版畫藝術創作比起油畫來說，文化的橫向選擇還不夠廣，藝術的思想觀念和理論探討也不夠活躍；比起國畫來，文化的縱向選擇還不夠深厚，對傳統文化的研究與爭鳴尚待展開。但版畫藝術卻也有自己的優點，近年出現了不少版畫佳作，在處理傳統文化與現代文化、區域性民族文化與世界文化關系時，能夠掌握較為合適的分寸。所以，這些作品放到全國性畫展或到國外展出時，既不陳腐如展覽古董，也不“現代”得和“洋貨”混同。它之能得到國內外藝術界的贊同，應該說，是因為畫家們能夠較好地把握住了面對選擇的自己。

沒有必要將兩種（或多種）選擇對立起來或絕對“獨立”起來。因為這世界不是只存在一種可能的世界。“二者必擇其一”為方法，只能使寓言里的那匹驢子終因無法選擇而餓死在兩堆草中間。現代“驢子”，不僅有個好胃口，還多一點腦容量。它可能先嘗嘗這堆草，再嘗嘗那堆草，以決定如何吃得更過癮；可能兩堆草都吃，交叉進行；也可能將兩堆草甚至幾堆草攪拌起來搞“國內首創”的五香草料。重要的是把這些草料看作草料而不是看作“最終目的”，更不能讓草料取代了自己。

換言之，縱向選擇交織著橫向選擇，橫向選擇貫穿著縱向選擇；但最根本的選擇是不被這些選擇淹沒的藝術生存發展的選擇。

再換言之，文藝的生存和發展的關鍵，不在能否炫耀祖傳或進口的草料，而在于要有一種比較清醒的審美意識或審美理想。這是一種能感覺到自己存在的、自我感受（而不是“非我”感覺）良好的個性意識，也是一種富于現代精神和現代氣質的整體性意識。它把橫向的文化選擇和縱向的文化選擇都織在自己的網絡結構中，它能真正吸收人類一切優秀的文化成果，積成創造基以發展的宏大深厚的文化土壤。

總之，我們對文化的選擇，須以不遮蓋或磨滅了自己民族和自己時代的光澤能量為前提。今日世界，“六經注我”的廣納則強化創造，“我注六經”的歸順則磨失個性；現代氣質，須是更博大、更寬容、更富于創造性的；現代意識，便是開放意識、多元意識、超越意識以及強烈的主體意識。

有此，對種種“文化”，才不致于拒食偏食，孤芳自賞，或生吞活剝，食而不化；有此，對文化的選擇，不論縱向橫向，也才有了意義。一九八六年十月