論戲曲音樂的特殊邏輯——程式性

戲曲音樂的特殊邏輯

邏輯，作為思維的形式和規律的科學，是“關于‘一切物質的、自然的和精神的事物’的發展規律的學說?！?注1)很久以來，人們已經開始重視邏輯在音樂的形成與發展中所起的作用。

首先，作為音樂的物質材料的聲音，便是在邏輯的影響下從自然界音響中選擇出來并加以定型的。音樂的邏輯，提煉和概括著音調，使自然音響終于擺脫了偶然性和具體性。

其次，也正是音樂邏輯，引導著音樂諸種表現方法的形成與發展，把音樂引入人類意識的普遍思維的道路，使音調獲得了自然音響所無法具有的、對現實表現包羅萬象的性質，并使其獲得了組合、運用和發展的充分可能。音樂的邏輯十分重要而全面地滲透、反映于音樂的音階、旋律、節奏、和聲、調式、曲式等諸方面，從而決定了音樂極大的表現性，彌補了音樂在造型上的不足，使音樂成為一種具有特殊表現力的藝術。

中國的戲曲音樂作為世界音樂文化中一個獨特的組成部分，在其漫長的發展史中形成了自己的特殊邏輯——程式性。它與表演、造型、舞美等方面的程式性共同構成了戲曲的一個重要的藝術特征。

沒有重復便沒有程式。所謂程式、便是那些被藝術地重復使用的形象表現手段，在戲曲音樂中，主要包括傳統唱腔曲調、曲牌音樂、鑼鼓點及其結構方式。

程式性給戲曲音樂帶來極為鮮明強烈的個性特性。眾所周知，與專業的歌劇創作中每部作品必須是全新的創作而不可雷同的情況不同，戲曲音樂的創作則不允許完全脫離原來的傳統曲調而隨心所欲地另創新曲，它總是把傳統曲調作為創作的基礎，根據情節、人物情感、性格、語言等的要求而創造新的唱腔。

場景音樂有一套常用的曲牌可供不同劇目的不同環境氣氛選擇使用，在其運用上也有相對固定的程式。打擊樂的使用，不僅各種鑼鼓點本身形成穩定、嚴謹的組合結構，而且就其使用上，也有一定格局和相應分工。曲牌唱腔的句數、格式、組接方式，板式唱腔上、下句對稱結構及其落音規律和節奏起落格式以及板式啣接格式等等表現手段的結構方式，也都成為在繼承、運用、發展傳統曲調等藝術形式中被人們逐漸認識、抽象出來，成為相對穩定的格式規范而加以遵循。

從以上分析中，我們可以對程式作出這樣的歸納：它既包含形式上的格式規范，也包含具有特定表現內容的藝術形式本身。特別是后者，使得戲曲音樂程式表現了特殊的個性。我們知道，從一般意義上說，藝術都是言不盡意的。因為藝術形象作為一種信號系統，它不能象電報代碼那樣絕對傳真，從而與內容形成“一一對應”。在每一部藝術作品中，藝術形象與客觀生活及其感受之間則只能是“多一對應”的關系，故爾是言不盡意的。但是戲曲音樂的程式，與每部作品中藝術模型與生活原型的“多一對應”不同，它是我們通常所說一曲在多部作品中藝術地重復使用那種“一曲多用”的“多一對應”，也即相同或相近的曲調被用來表現不同情感內容。因此，戲曲程式僅僅用一種形式上的格律、章法來概括則是既不完整、又會引起混亂的。阿甲同志指出：程式“有內容的因素。程式并不是純形式的東西。在繪畫中，一條直線，一條曲線，是純形式的東西，無所謂內容，但一當組合起來表現生活中的一個事物的時候，就不可能是純形式的東西了。程式也是一樣，它在不斷地被運用來表現某種內容的過程中，內容就被歷史地積淀下來了?！?注2)這是對戲曲程式本質的深刻揭示。

任何藝術都有自己的形式規范。形式的構成要受它所運用的物質材料及手段的限制。表現藝術的歌、舞更傾向于程式化的方式，比如芭蕾的程式性就是很強的。但我們不能不承認，戲曲藝術的程式不但是最完整的，而且形成了嚴謹的體系。

戲曲藝術為什么會具有強烈的程式性？這與戲曲的歌舞劇形態有關。戲曲音樂的程式性則與音樂的特性有關。

首先，從形式規范的角度看，歌、舞在諸藝術門類中自身的邏輯顯得尤為嚴謹。我們知道，形式規律雖然是一種普遍、抽象的規律，但在藝術傳達中卻要受到藝術內容、藝術想象、審美意識的制約，它在不同的藝術中，其地位、作用、形態都不盡相同。再現藝術偏重于內容、對象，形式規律則是次要的；表現藝術偏重于情感、心理形式，它不很強調對象的內容，或并不表現一種具體對象，其內容往往凝結在形式上，因此形式媒介及其組合規律的地位就特別重要。或者可以說，表現藝術是最注意形式規律的。我們常?？梢钥吹酱嬖谟谝魳?、舞蹈中的各種形式規范和形態模式。比如在音樂中，無論從節奏上的時間變化格式（如節拍、速度、曲式結構）；旋律上音高變化、組合的種種語匯之復現；還是和聲中的各種固定的和弦結構及其相互關系；音響中的音色、力度和織體模式等，都可看到其中諸種形式規律的普遍存在。

在舞蹈中，動作的模式甚至被視為舞蹈特性之一(注3)。動作的模式在這里被稱為“圖形”，也就是在時間上和空間上對動作的一種組織，或者說是動作的時間樣式和空間模式的組合，而這些動作的組合從來都是具有因襲性的。所以我們說歌舞的形式規范是自然的、嚴謹的。

其次，伴隨著這樣嚴謹的形式規律，歌舞藝術便表現出高度技術化的特點。其表現形式如果不相對地固定、不加以訓練、不達到精確的地步，就既不能繼承，也不能發展，當然也就談不上對內容的表現。不難發現，越是表現因素強的藝術（比如芭蕾、書法、器樂演奏等），要純熟地掌握和控制技巧越是需要較長的時間，而在表現形式上的完全獨創則格外困難。高度的技術化顯然也強化了它們的承襲性。

復次，歌舞作為表現藝術，可見的歌舞形式與不可見的內在情感之間的聯系，格外地需要那種能夠為人理解和欣賞的、帶有習慣性的、反復的、乃至約定性質的表現形式，而且尤其重視尋求及遵循形式與情感之間那更為深刻、內在的種種邏輯關系，因此那些意味深長的運動結構方式及其形式規律便在歌舞形式的發展中通過不斷認識、積累而沉積和復現。

所以，從對形式格律的講求和某些形式因素的重復意義上說，程式化是一切表現藝術的共性。但是，戲曲音樂程式的形成卻還有它獨特、深刻的歷史的社會的原因。這是一個十分復雜的問題，我們從以下兩個方面來探討。

其一，戲曲音樂的形成與發展始終受到中國悠久的歷史文化傳統的滋養，這里不僅有著民族心理、趣味、情感的潛在影響，也有著民族音樂形式、形態、技巧等方面的直接傳承。利用相同曲調的變化發展來描寫不同內容、抒發不同情感，在民族音樂的長期發展中是很普遍的現象。音樂史家楊蔭瀏先生曾在對《詩經》中《國風》、《雅》兩類歌辭的透析后，指出其中已反映出當時民歌曲調至少有十種不同變化重復的樣式，指出“遠在公元前第六世紀之前，我們的祖先，為了表達他們豐富的思想和感情，已經如何運用了重復的規律、整齊和變化的規律，掌握了有助于音樂邏輯思維的重要因素，創造了許多樂曲的變異形式”(注4)的史實。而這種情況在后來漢代的“相和歌”、“清商樂”，唐、宋的“曲子”、諸宮調、鼓子詞、唱賺，明、清的“小曲”中都得到了流傳與發展。因此，這種從民間音樂曲調的發展中不斷篩選、泛用、填詞改編的作法是我國音樂史中的一個傳統，它對戲曲音樂程式的形成有著深刻的影響。在最初的戲曲聲腔——北雜劇音樂中大量吸收了說唱音樂諸宮調，在這種音樂形式中宮調、套數、一人主唱和樂曲結構方法已具規模，有了相對嚴謹的格式規范。不但如此，“人民在長期實踐中間，學會了一套變奏的手法，可以根據同一曲調的大體輪廓，進行各色各種變奏處理，使之符合于不同內容的要求。”(注5)從明、清“小曲”看，它們在藝術形式上的多種變化、發展手段，諸如一曲變體，或一曲前后部分分開使用，或一曲反復，或多曲聯結成套，或曲間加白，或曲間加幫腔等情況，與戲曲音樂的創作方法幾乎可認為是同出一轍的。中國音樂文化傳統中這種通過選擇、積累、改編，使相同曲調表現不同情感內容的普遍作法體現了一種擇優汰劣、積淀傳統的追求，一種對經久不衰、超越時代的價值的追求和把握。一位研究中國漢字的日本學者在一篇論文中曾提出這樣一個引人深思的問題。他認為，中國幅員廣大、方言眾多，然而標記文字卻是統一的，而且在漫長的歷史發展中，漢字書寫形式也并未因時代變遷而發生那種普遍的“歷時變化”，而使今天的人們竟然仍能讀懂公元前五世紀的《論語》，這種“超越了人類合理的思辨”的驚人現象之所以發生，主要在于“中國文明不斷以經得起時間考驗的文明價值標準為目標而努力的結果。相對地說，歐洲文明主要追求的是權宜的方便和效率”(注6)，而這種期望經久不衰的情感的追求則是中國社會的傳統。

其二，戲曲基本屬于民間藝術。戲曲音樂作為民族傳統音樂的一個重要類別，也屬于民間音樂范疇。它長期以來遭受封建統治階級的鄙視、排斥，與統治階級音樂文化相對立、相分離，而在民間蓬勃地自發生長和繁榮，與廣大人民群眾息息相關，反映著民眾的思想感情及其審美心理和趣味。從社會學觀點看，如果民間音樂首要特征就是民眾是這一文化領域的主體的話，那么“民間創作賴以生存的那些生活條件和具體情態的穩定和經常復現，促進了民間創作體裁風格特點的穩定性、持久性、典范性”(注7)。就戲曲音樂發展的具體情況而言，由于經濟、文化等條件的限制，精密記譜方法的缺乏，顯然都影響了藝術上的細致分工。演唱、演奏者同時也是創作者，音樂的一、二度創作融合在一起，而且音樂的傳承也更具有口傳面授那種承襲性。唱腔音樂隨歷史發展的縱向和不同地區的橫向流傳而不斷受到眾多藝人的加工改造而產生著必然的變異和發展。因此它帶有民間音樂那種普遍的群眾性、可變性，創作的集體性，一、二度創作一體性等特點，而這一切都自然地對戲曲音樂采取程式化的創作方式產生潛在的影響與制約。這種把久經篩選、錘煉而變得十分優美而親切的曲調變奏、反復、發展，用它們來表現廣闊的生活內容的作法顯然是民間音樂中“最經濟、最平易的形式”(注8)，故亦最易于為包括演員與觀眾兩方面的廣大群眾所接受的方式。當然，戲曲音樂程式是經歷了多少年的藝術創造、錘煉、揚棄后的產物，因對其高度形式美的追求與形式格律的沉積而使得戲曲音樂又在整個民族音樂中表現了那尤為突出的較高技術化、專業化水平。

從以上對戲曲音樂程式形成原因的粗略分析中，如果我們可以把民族文化傳統的影響、戲曲音樂民間性質更多地歸結為一種社會因素的話，那么，顯然音樂自身的表現性應是我們最為重視的內在根源。因為表現藝術的藝術形象構成是依主體情感來組合、排列抽象形式元素的（如線條、音響等），它們并不表現具體對象。象造型藝術“所具有的那種現實中的原型，在音樂中是不存在的”(注9)。因此表現藝術中的形式因素特別重要，形式規律也顯得尤為重要（如音樂的曲式、和聲、織體等原則，書法的間架結構，舞蹈的動作模式等）。所以我們才說，一切表現藝術都具有程式化的性格。然而，這僅僅導致我們對戲曲因歌舞形式而形成程式的初步認識，但要認識戲曲程式的特性，并把它與表現藝術那種一般意義上的“程式化”區別開來，還必須認識到：戲曲的程式是基于表現與再現的結合。

戲曲表演藝術的形成基本是歌舞戲劇化的結果。即歌舞因戲劇再現生活矛盾、沖突的基本要求（集中于刻劃人物和表現情節兩方面）而被賦予戲劇性的本質特征，成為戲曲的音樂與舞蹈身段（當然也是一種高度綜合化的形態或新質）。這樣，戲曲的歌舞，就不僅具有表現因素，而且也具有再現生活的寫實因素，也就是對生活反映的內容因素。這正是它們與一般音樂、舞蹈的重要區別。在戲曲中，即使是宮廷宴舞那種較為純粹的舞蹈也是必須與劇情緊密聯系的，而更多的則還是表現情節內容的表演身段。小如整冠、理髯、開門、上樓，大到走邊、趟馬、起霸一類整套表演程式，無不包含著鮮明的生活具體內容。而音樂，不僅是與表現人物性格情感、交代情節的唱詞相結合的唱腔占據了整個戲曲音樂的首要地位，即以戲曲音樂尤重戲劇性的特點(注10)、對語言的重視而言，也都是和再現的要求有關。當然，再現因素在戲曲音樂中也并不僅僅表現在唱詞上，我們從“哭頭”的悲切、〔垛板〕的激烈、西皮的明朗勁拔、二簧的沉穩凝重、南曲的清柔俏麗、北曲的道勁豪放、〔長錘〕的端莊、〔亂錘〕的錯雜，包括各行當唱腔音樂中不同性格、氣質等鮮明無誤的感受中，都可看到再現因素從最初對特定內容的表現而逐漸在音樂程式中的沉積和凝聚。戲曲音樂的程式，決不限于板式、句式或落音、節奏的嚴格規范，而更為重要的、也是更具有特殊性的便在于它把這一個個完整的、具有特定內容的表現形式（曲調、鑼鼓點）作為反復變化運用的基本手段，這便是我們必須強調戲曲程式具有內容因素的原因所在。

歌舞因為再現生活沖突的要求而成為戲曲基本表現形式；對生活內容的反映則又因為強化表現因素和形式作用（使戲劇內容更符合歌、舞表現藝術的規范）才導向了規范化、程式化。因此可以說，戲曲程式是表現、再現結合的產物，是戲曲內容和歌、舞形式結合的產物。正如張庚同志所說：“表演程式……就是音樂、舞蹈跟戲劇性的矛盾的統一。”(注11)從這個角度看，王國維在本世紀初即以卓越的判斷力把戲曲最根本的特征歸結為歌舞戲，應該說是抓住了戲曲藝術本質特征。

綜上所述，我們可以看到，歌舞極強的形式規律對戲劇內容表現上的規范，是形成戲曲程式的內在的根本的前提；主要是程式中的內容因素（再現生活沖突的內容），而不是形式上的格律規范決定了程式那特殊的“多一對應”性質：以高度共性概括的“一”作為表現生活現實之“多”的前提與基礎。這里的“一”，體現了“藝術地重復”的性質，它既按再現生活的不同具體要求而變化；又按表現形式規范及高度概括的情感表現方式之運用而重復。這種藝術地重復的特性正是戲曲音樂乃至整個戲曲藝術的特殊邏輯。

創造力的兩個方面

在戲曲音樂特殊邏輯的形成與發展中凝聚著人民卓越的創造力。這體現在兩個方面：既有對程式的豐富創造，也有對程式的運用和發展。

先來看前者。在漫長的戲曲音樂發展史中，人們創造、積累起了一大批富于表現力和具有形式美的藝術表現手段，它們構成了戲曲音樂一整套獨特而完整的程式語匯。如果說，“藝術和生活這個矛盾之所以能統一，也有賴于我們的藝術想象和審美經驗”(注12)的話，那么這種語匯則正是一種形象化、物質化的藝術經驗。它作為一種平易、簡便的語匯系統而加強了戲曲音樂形象的“可直接了解性”(注13)，又以它長期提煉所達到的水平而顯示了戲曲音樂較高的技術性和專業性。應該說，這種程式語匯中所凝聚的創造智慧及其價值是極為顯明的。

以戲曲音樂中大量的傳統曲牌及不同腔系、不同板式的唱腔曲調為例，它們之所以能被用來作為賴以吸收、改造并發展出新作品的基礎，正是因為它們具有經過多少年嚴格選擇、錘煉所賦予的某種經典性。它們往往是集體性的創作、若干年的積累，因為是包括演員、觀眾、批評家的共同努力而表現了比個人選擇與創作更高的準確性及更廣泛的群眾審美意識。它們體現了對“有意味形式”的不斷積淀和反復追求，對高度形式美的錘煉和講求。戲曲音樂的表現從來都既講究要感染觀眾，又要求給人以充分美的欣賞與滿足，以至造成某些戲曲觀眾“聽戲”的現象。

其次，戲曲音樂那眾多的曲調植根于民間，溯其源大多都與地方語言及音樂有密切聯系，因此具有鮮明強烈的民族特色和地方氣息。它們與各地區群眾息息相關，表現著當地人民的喜好趣味，正是這種民族、民間審美意識的沉積賦予了各劇種音樂以獨特的風格與旺盛的生命力。我們常常可以看到同一劇目在不同劇種中主要因音樂的不同而可以塑造出各具風采的生動藝術形象來，這也從一個方面說明了戲曲音樂為什么能那樣深深扎根民間，深受群眾喜愛的原因。在現代戲曲音樂步入專業化創作階段時，專業作曲工作者遇到的第一問題，幾乎都是如何熟悉和繼承本劇種音樂遺產問題。那些拋棄傳統唱腔、無視劇種風格，另起爐灶的作法常常遭到失敗。

音樂作為一種表演藝術，其形象塑造必須在演唱或演奏（二度創作）中完成，這種表演活動的不可逆性賦予音樂內容表現以不穩定性，因而使程式的表現力具有可塑性。曲調、鑼鼓點等都不是音樂內容的全部，音樂表演中在速度、力度、音色等任何一方面的變化都可以帶來新的表現力和創造新的音樂形象。不能以為曲調不變則情感的表現也無法改變。更何況音樂在戲曲綜合藝術中，音樂形象的塑造和明確往往還受到語言、表演動作等很大的影響。

戲曲音樂程式中那些傳統唱腔、曲牌音樂以及鑼鼓點往往都是長期以來經過無數藝人千錘百煉、反復選擇而成，不僅具有高度形式美，更重要的也在于它們具有極大的概括性和典型性。它們不是實際存在的個性之再現，而是通過高度藝術概括和想象創造的結果。這些高度概括性的情感表現手段為表現不同思想、情感內容提供了不同程度的共性契機，從而使它們向新的方向延展、變化，獲得新的個性化品格。

值得注意的是，程式的創造構成了戲曲反映生活的獨特方式。它體現了戲曲特殊的假定性，形成了戲曲的特殊的表現原則及形式。

戲劇真實一般由對生活真實的把握（首先是劇本提供主要的文學基礎）及如何以特殊假定性為藝術邏輯的表現形式去反映生活這兩方面來決定。當然，戲劇的真實并不是一個可以用定量方法進行科學分析的系統，它在很大程度上取決于觀眾的真實感，因為感覺上的合情合理遠比實有其事還重要。因此對于前者說，除了藝術家能否把握生活本質外，從觀眾方面看，還有個對生活本質認識的深淺，并以之衡量檢驗戲劇真實的問題。

特殊的表現形式構成了戲曲特殊的舞臺邏輯。戲曲舞臺邏輯的個性固然與虛擬、程式、歌舞等因素密切相關，但戲曲最基本的表演形式，則表現為“程式性的歌舞”。就是說，這種形式首先是歌舞的，其次才是程式性的。這樣一來，在戲曲的真實性中，就同時存在“歌舞與生活的關系”及“程式與生活的關系”這樣兩方面的問題。它們對生活的反映，前者是通過抒情表現、非寫實的方式，后者是把共性的概括和提煉作為個性表現的前提，但它們在遠離生活形態，不對生活直接摹仿上統一起來。所以反對戲曲特殊的假定性，貶之為形式主義、公式化，實際是連同程式性與歌舞形式一齊否定。

上面談的是程式創造。下面談談程式的運用。程式既是嚴謹的，又是靈活的。對傳統曲調的繼承及對其音樂結構的遵循，表現出程式的嚴謹性，但在運用程式時，則應該根據情節內容、性格情感、語言音調甚至表演者諸種藝術的生理的特點，創造出新的音樂形象來，以求得程式運用與個性形象刻畫的統一。人們在程式運用及其發展上所表現出的卓越創造力，正是這種創造力，使得表現手段中一切可變因素得到了充分發展。這種發展不僅表現為戲曲音樂二度創造（尤其是演唱）的發達，同時也表現在二度創作中始終融匯著一度創作，從而使程式成為不斷發展、豐富的活體。

戲曲演唱在唱字、唱聲、唱情各方面都有嚴格要求和豐富積累。演唱中，為了字音的準確清晰而十分講究分清字的四聲、尖團，要求嚴格把握開、齊、撮、合的不同口形及喉、舌、齒、牙、唇等不同發音部位，講究對字音頭、腹、尾的真切交代。優美動聽的演唱要求建立在良好的發聲、用氣上，講究氣從丹田，氣息暢通而靈活，聲音自然而圓潤，并訓練出不同行當的大、小嗓、唱、念、打、引、叫頭、哭、笑等一整套聲音造型和表現的技巧。而這一切又最終要求完全從表現戲劇內容出發，把“聲情并茂”作為演唱的完美要求。

戲曲演唱的特殊個性及其創造遠非僅僅表現在特殊的發聲、共鳴位置和氣息運用等方面，它還包含著更為豐富的內容。如對字的演唱處理，既有大量細致的技法用以表現語言形式美及傳達豐富的感情，同時為了字調的準確而做種種細微的行腔處理，從而極大影響著旋律運動形態（如昆曲就有專門用于四聲腔格的裝飾性唱法，它們直接影響昆曲的旋法）。又如在戲曲潤腔中也飽含著大量為曲譜難以包容的藝術形式因素，其中不僅有音色、力度、速度等豐富的變化對比，更有著曲譜所無法詳盡記錄的特殊旋律形態。這里既有著一套長期積累的程式性表現方法，還有藝術家個人的獨特創造。此外，通過戲曲演唱還表現了戲曲音樂特殊的韻味及劇種風格等等。因此我們看到，戲曲演唱對曲譜表現的增色和減色極大，明顯超過一般音樂表演藝術對一度創作的影響，往往造成雖是同一出戲的唱腔，各人演唱效果卻大不一樣，觀眾常常擇人而聽的現象。

戲曲演唱藝術的豐富積累加強了它的技術性、專業性，它不僅對演員提出需要積極繼承和嚴格訓練的要求，同時還對作曲者提出必須把握戲曲演唱特殊潤腔方法，在創作中同時考慮曲譜及實際演唱這樣兩方面的要求。戲曲演唱的發達顯示了無數藝人在二度創作中的出色創造性，它們極大地影響和推動了戲曲音樂的發展，這是一個不容忽視的事實。

從戲曲音樂程式發展的成就看，我國戲曲諸聲腔、劇種音樂的發展無不是從簡單貧乏走向了豐富而復雜的形態。板式唱腔中節奏變化的充分發展，反調的發展衍變，混合聲腔的轉接和糅合；曲牌唱腔發展中南北合套、集曲犯調的運用；戲曲唱腔從二小、三小發展為眾多行當的唱腔，乃至尤能體現藝術家個性創造的流派唱腔，近代戲曲舞臺上不同聲腔的“幾下鍋”所構成的相互吸收的糅化等等，都是無數藝人創造智慧的結晶。

至于同一聲腔、板式在不同劇目的運用中，藝人們用其卓絕的創造力而為我們留下了多少閃光的音樂形象！同是一個“南梆子”，在梅蘭芳的《霸王別姬》、《生死恨》、《鳳還巢》中，荀慧生的《霍小玉》中，張君秋的《望江亭》中，童芷苓的《尤三姐》中，李維康的《蝶戀花》中，竟是那樣地各具個性、各顯風采！這在各劇種音樂中，應該說都是普遍的現象。因此可以認為，一切程式都是在變化中獲得存在的價值和活力的，而這種變化正取決于人們的創造力。

從以上分析中可以看到，戲曲音樂特殊邏輯的形成、發展中所凝積的創造力，是通過對程式的新創造和對程式運用發展的再創造這樣兩方面完整地體現出來的。正如楊蔭瀏先生所說：“既有新創造，又有再創造，是我國歷史上比較全面的經驗。在這里面，既沒有因了再創造的可能性而忽略新創造，又沒有因了有新創造的能力而否定再創造的價值?！?注14)

我們對創造性的兩個方面作全面分析決不僅僅是為了能夠完整地認識戲曲音樂的歷史價值及以往經驗，我們更重視的是從中發掘對今天戲曲音樂發展的啟示。這就是：不僅要守，而且要創；不僅要在繼承傳統遺產中發揮創造性，更要在創造新形式上展現才智。

從守的方面說，程式作為一套完整的藝術語匯，其中積淀了形式美、體現了民間風格和劇種風格、積累了人民長期以來的創造智慧，故而對它的繼承是必要的；而程式性作為反映生活的特殊方式也有它的合理性、獨特性，它體現著戲曲強烈的個性，在今后戲曲音樂的發展中，也應保持相當長一個時期的穩定性。從創的角度看，問題則主要來自特殊邏輯自身的局限、伴隨新時代而來的新的審美意識、新的文化現象對程式的沖擊。局限首先來自程式的內容因素，特定內容對表現豐富多采的生活造成限制，所以需要從生活出發加以改造和突破。即使是那些包含內容因素較少的某些技術程式，在用來表現不斷發展變化的生活，以至現代生活內容時也必然有個選擇、改造、發展、再創造的問題（正如抖翎、甩髯無法用于現代人物一樣），那么包含內容因素較多的傳統曲調就更有一個不斷改造、變化、吸收新音調的要求了。

局限也來自程式自身的性質。程式作為一種特定的符號語匯，一方面，其形式與情感之間的必然關系（長期錘煉、尋求所達到的同構）表現了它的合理性；另一方面，程式在一定程度上的約定性則反映了自身的偶然性，以及包括帶有特定時代、社會印痕的人為因素的局限（這種人為的約定，必然帶著過去時代在審美趣味上的限制、封閉的社會所形成的保守觀念上的限制等）。

至于運用舊程式在反映現代題材時所表現出的局限就更為明顯了。對現代生活的反映是由戲曲走向未來的歷史任務所決定的。隨著時代變革，封閉的社會生活方式的被打破，多種文化的交流，各種音樂體裁的相互影響……，都會使人們今天的審美心理發生變化，對過去曾經十分熟悉甚至偏愛的程式性戲曲音樂產生十分自然的新要求。而當前出現的音樂生活化傾向，以及藝術活動自娛性的強化傾向也都促使人們在藝術觀念上發生變化。這種觀念、意識的演化，伴隨著人的個性價值的承認、肯定和展現，表現為多樣化選擇。而這種多樣、變化的選擇、需求，無疑也構成對音樂程式性所體現的穩定、保守一面的沖擊。

因此，在今天的戲曲音樂發展中，對其特殊邏輯的基本態度應該是：要程式性，但不要凝固的程式。具體地說，便是保留程式性、繼承程式遺產、改造程式、發展新語匯和新形式。正如阿甲同志在對戲曲表現現代生活問題上所說的那樣：“學習戲曲遺產，不應該搬用那些已經形成的結果（現成的程式陳套），主要是學習程式的表現手法?！?注15)

今天的戲曲音樂工作者高超的創造力，不僅需要完整地表現在重復與創新這二個方面，而且在于能否把握重復與創新在比例上的適當分寸，以及能否善于使重復與創新在一個新的基礎上達到協調和統一。

(注1)列寧：《哲學筆記》67頁。

(注2)阿甲：《戲曲的程式問題》，載《劇藝百家》1986年第1期。

(注3)朱荻：《當代西方美學》第459頁。

(注4)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊第61頁。

(注5)同上第197頁。

(注6)鈴木修次：《漢字的特征》，載《國外語言學》1986年第1期。

(注7)A·索哈爾：《音樂社會學》第75頁。

(注8)馬可：《從戲曲藝術的特點看戲曲音樂工作》，載《人民音樂》1962年第1期。

(注9)〔波〕卓菲婭·麗莎：《論音樂的特殊性》第25頁。

(注10)參看拙作《論譚鑫培唱腔藝術》，載《戲曲研究》第19輯。

(注11)張庚：《漫談戲曲的表演體系問題》，載《戲曲研究》第2輯。

(注12)阿甲：《戲曲表演論集》第3頁。

(注13)黑格爾將此視為藝術中最重要的因素。參見《美學》卷1。

(注14)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》下冊第628頁。

(注15)阿甲：《戲曲表演論集》第162頁。