新潮美術運動與新文化價值

任何美術運動、美術思潮都是一定歷史階段文化整體的組成部分，它作為一個子體系統包含著母體系統中的全部信息。作為局部領域的美術現象與整體文化現象都是為該歷史時期的文化價值核心規定著的。這個價值核心又可分為三個組成部分，即終極價值、社會價值和個體價值。三部分價值在量的配比上的變化導致價值核心的變化，而價值核心的變化又導致社會中人們的行為規范（倫理原則）和觀念、意向（思想感情）的變化，于是就出現了全部文化形態的變革。

當代新潮美術是現、當代中國新文化運動的產物，它也充分體現了新文化價值觀。新文化價值是“五四”以來中國知識分子一直所追求著的。它的核心即是人本主義和實用理性。人本主義humanism，亦可稱人文主義、人道主義。人文主義一般是指文藝復興反宗教、追求個人價值的文化概念；人道主義是指18世紀資產階級主張的帶有宗教意味和人類普遍之愛的文化概念。人本主義則較之人道主義更強調了個人價值，但又較人文主義更具有人類學意味。

由于“五四”新文化運動的實用理性與人本主義的價值核心在尚未深入知識分子心中時（更不用說廣大的民眾），即轉入新倫理規范和新的群體意識之中，這就必然導致了此后相當長時期內我們對新文化成果采取了急功近利和淺嘗輒止的態度，而非采取冷靜持續的尋找、實驗、判斷的態度。拿來與引進只是蜻蜓點水，即如長達半個多世紀的美術引進史中，對引進的流派從未深刻把握和汲取魂魄，無論是庫爾貝的現實主義，還是表現主義、印象派……甚至俄羅斯批判現實主義，更多地是看到他們的形式，而沒有用我們的新文化價值去衡量它們，并且只是用階段性的現實需要去利用它們。同時畫家們也太急于在自己有限的生命時間內完成某種改良樣式。這種改良又在很大程度上與新文化價值淡化引起的回歸意識相合，于是必然導致傳統與革新殊途同歸的現象。

60年代的理想現實主義美術發展到文化革命，可謂登峰造極。文革美術是高度統一意志和信仰化的產物，但它又不是真正宗教化的產物。它崇拜的偶像畢竟不是現實中不存在的上帝，而是正在統攝著現實的領袖，所以，宗教情感式的虔誠不是為教義而是為一種新的倫理規范維系著。這種高度統一意志的道德規范需要無私，于是群體意識絕對壓抑個性；但是被壓抑的個體的潛意識又通過集體發泄的途徑表現出來，形成維持道德規范的迷狂心理狀態。于是，傳統的倫理理性獲得了最大程度的復歸，而人本主義也最大程度地失落。這一時期的美術和所有文化形態也都服膺于這一中心，規范著人們行為態度的是“權威主義”。

如果我們從文化價值變化的角度將“五四”至文化大革命的中國新文化運動的歷程大致歸納一下，即是這樣一種趨勢：“五四”新文化運動（20年代）的核心——人本主義和實用理性到30—40年代開始向階級意識、集體主義轉化，行為態度變為工具主義，至60—70年代，傳統綱常倫理以階級意識、共產主義的新道德觀的形式復歸，這時的行為準則是權威主義，至80年代重新追索“五四”新文化運動的價值核心——人本主義和實用理性。當然，回歸不是絕對的，具有質與量的不同。

新時期以來的美術發展與這時期尋找新文化價值的整個文化運動歷程同步。我們又看到了某種重復現象的出現。

“五四”時代，反封建反權威的思想，使無論是在知識論方面的還是在信仰方面的終極價值觀淡化了，相反，它強化了社會現實價值和個人價值，而個人價值的追求尤為鮮明。新時期以來的文化與“五四”時期相似，在尋找人的價值時，首先是以贊頌普遍人性開始，如“傷痕”文學、“傷痕”美術，繼而從人道主義進入了人本主義階段，個人價值逐步強化了。

實用理性指建立在懷疑基礎上的批判、實驗、判斷的認識事物和真理的態度，比較接近于西方實用主義哲學?！拔逅摹睍r期，文化啟蒙的先驅陳獨秀與胡適，早期都曾受西方實用主義很大影響。文革后，人道主義和異化問題的討論在理論上揭開了高揚人本的序幕。

人本主義的觀念和實用理性的規范作為被重新恢復的新文化價值核心約束著新潮藝術家的行為，同時趨向新文化價值的藝術家也從心理上、感情上自覺地接受這種約束。下面我們就從這兩個方面來分析、考察新潮美術運動和新文化價值的關系。

美術家思想觀念的主動選擇

1985、1986兩年的文化討論為現代美術運動的出現創造了最佳的文化氛圍。討論使社會的價值復合體成為一個開放的“動態意識形態”，它使整個社會的價值體系靈活易變，其實質在于“對各種可能性的信仰（的選擇），在于相信近期的未來”（默頓：《17世紀英國的科學、技術與社會》）。因而這樣的文化背景是一個允許選擇、贊成變革的背景。在這種背景下，人們普遍地對舊傳統失去了敬意，人們開始積極主動地選擇或者創造新價值。

一、文化討論熱中美術家對新文化的選擇

1、對“傳統”的批判

1985、1986年的新潮美術與此前的帶有批判現實主義意味的“傷痕”、“鄉土自然主義”美術不同，它超越了后者的社會倫理道德層次，進入了文化層次，同時也超越了后者單純尋求藝術自身復歸的層次，而將藝術本體的復歸與全部文化系統的變革連在一起。層次的超越必然帶來對“傳統”的不同理解和選擇。比如，新時期唯美主義畫家贊頌傳統文人畫，并聲稱西方抽象藝術于我“古已有之”，隨之掀起了一個不太大的“文人畫熱”。而1985年以來，傳統文人畫受到了理論和實踐的雙向批判。李小山的一篇短文引起的中國畫問題論戰是在思想觀念上對文人畫的批判，而谷文達等新潮美術家則在實踐中向文人畫進行挑戰。他們對文人畫的批判指向非常明確：其一，狹隘的個人世俗情感的流露；其二，與之相符的玩味形式的意趣；其三，消極的文化退避意識。顯然，批判的都是其文化性。

但是，他們的目的決不僅僅在于批判。批判的同時也在選擇新文化，即批判的同時亦在建構。他們所選擇的新文化與近現代以來的變革諸家一樣是西方文化，其中主要是西方現代文化。這方面，后面將詳談。

不過，他們選擇的新文化中也有一部分是中國傳統文化中符合新價值體系的部分，如：新潮畫家在批判元明清文人畫的同時，弘揚北宋山水畫的鴻濛氣象，謂之具有“天人合一的博大境界”，這顯然與他們追求的理性精神、宗教感的文化內涵相符；他們也推崇秦漢以前藝術的宏偉氣象，將其奉為陽剛文化的楷模，不似先前唯美畫家那樣只嘆羨其“樸拙”“夸張”的外形式的純藝術追求。其實，在被傳統派指責為“模仿西方現代派”的新潮美術家那里，“傳統”意識卻是觸目可見：反傳統最激烈的“廈門達達”極力推許“禪宗”；谷文達、吳山專十分看重中國文字的魅力；“池社”以“太極”為母題；兩湖則向楚文化覓蹤；許多北方、中原、西北的群體以北方、西部文化精神為其藝術精神原則……。

但是，我們常說的藝術傳統，畢竟是由具體的藝術樣式組成的。而新潮美術的“傳統”因素大多只是停留于意識內，而非藝術樣式的承續。在美術界那種對傳統藝術樣式的吸收和擷取是在1980年左右，這或可稱為美術的“尋根熱”，它至今還保留在以“新學院主義”為代表的風格主義畫家那里。新潮美術的這種“傳統”意識也不同于文學界自1985年興起的“尋根”熱潮，文學尋根是在傳統倫理學中發掘民族的堅忍、樸實、單純等社會道德基因，這與文學形態的社會性特點相吻合。而新潮美術的“傳統”意識大多是一種超社會、超民族的抽象的精神意向：原始、粗獷、崇高、悲劇、永恒……，況且，象“禪宗”這樣的傳統在他們那里已是反傳統的方法和工具了。因此，超傳統形態的文化追求必然導致“反傳統”的藝術樣式出現。如果將以往的傳統藝術樣式看作傳統文化的形態，那他們又是反傳統文化，其目的是為創建新文化。為了新文化的價值，他們犧牲了傳統，也犧牲了自己。因為，無論是從無形的深層心理還是從有形的技巧修煉來講，反傳統者均擺脫不了天然的傳統因素，即便是回到更遙遠的傳統也不可能（對它的解讀更多的是今人的本意）。于是，反傳統的意義即首先在于“破壞”舊的文化體系，而與“破”同時的“立”，就是用符合新文化價值的陌生樣式填充“破壞”帶來的斷裂。由此，大量西方現代美術樣式擠進了“傳統”之中。但是，對西方現代美術諸樣式的選擇顯然是有定向的，新潮美術毫無例外地重復了前輩改革諸家引進西方文化的這一現象。近現代中國美術或許可稱之為西方美術華化史。在指責新潮美術“模仿西方現代派”的“傳統”畫家那里，不也在模仿著西方古典寫實或者是印象派、俄羅斯現實主義的畫風嗎？所以，關鍵不在于模仿本身，而在于模仿、借鑒的對象是否符合我們今日自身所需求的新文化價值。而新潮美術的“模仿”，正是在這一點上遠勝于那些“五十步笑百步”的“正統”畫家。而一些新潮美術的代表畫家的藝術樣式已初具既不同于傳統又不同于西方的特點，他們將是創造或承傳中國現代藝術體系的希望所在。

據新文化價值而取用另一文化系統的精神和樣式是民族自信的顯示，正所謂——“發揮人間固有之智能，抉擇人間種種之思想”（陳獨秀）?！拔逅摹毙挛幕膶嵱美硇跃裨僖淮蚊劝l于80年代中的新潮畫家中，他們不惜以我之弱比他人之強，以我之古比他人之今，以我之劣比他人之優。這種“自絀”比較法是基于對自身的理性批判，以及借此批判而超越民族感情，從而進入先進文明的強烈意愿。但這種文化選擇的理性也帶來了感情和心理的不平衡。當然，80年代的青年已不是“五四”時代知識分子的“傷感”心理狀態，也不是海外華人所描繪的“憂患”意識，而是一種以自己的犧牲來鋪墊現代藝術大廈的“悲劇意識”，“有誰把自己置于歷史的絕望之下來體驗一種古老文明在死亡之前痛苦的掙扎？有誰能夠敢于絕望而又勇敢地把對歷史和個人的絕望境地擔當起來？……他們有勇氣承擔自己的絕望，他們的作品就是對他們痛苦和絕望的咀嚼和承擔?！保ê薄禞L群體展覽》前言）自己的古老文化不能經世致用，西來文明也最終將是我們超越的對象；但二者又是那么強大，甚至后者乃是目前我們新文化價值實現的主要載體和媒介，而這種媒介對于西人又可能是正在超越的對象，對于我們卻是新鮮的補劑。所以，在全球現代文化戰爭中，我們不能用前人的“以我之盾防子之矛”的退避回歸作戰方針，而必須采取“以子之矛攻子之盾”的戰略戰術。這樣，處于兩山峽谷之間的中國新文化的創造者要超越兩座高山就得需要幾代人的前仆后繼，用新潮畫家的話說即是“勇敢的犧牲”和“悲劇意識”。他們正視借鑒，鄙夷淺薄而急功近利的“民族化”，深知只有經過模仿的痛苦胎動方會誕生自己的新文化產兒。這使他們超越了以往的“大師”觀念。’85美術運動作為一個文化運動其最可貴之處就是它在批判傳統的同時也批判自己，它是一個集體獻身的運動而非造“大師”的運動，這使它富于悲愴的色彩；盡管它有時也不免流露出一絲“秀才造反”式的傷感情調，但在意向上，它是堅毅的。無論是超越者——超越東西方文化，還是“回歸”者——弘揚本土文化，他們都貼近著新文化價值，這使他們有可能避免淺嘗輒止和殊途同歸。當然，這還得取決于大環境，但人的主體意識的提高，已是大勢所趨，它決定了中國現代美術運動必將興旺發達。

2、中國現代美術家對西方文化的選擇

有人曾對全國主要的藝術家群體成員作了一個抽樣調查，在“你最近喜愛看的書”這一欄里，回答基本上有四大類：生物學，主要集中在進化論；哲學，主要是生命哲學；東方傳統思想，主要是禪宗；西方現代美學理論、藝術理論。

生物類所占比重最少，約占5．1％，達爾文的《物種起源》、赫胥黎的《人類在自然界的位置》是他們愛看的書，還有人選擇了海洋學、昆蟲學。這說明他們對人、對生命感興趣。有很多畫家以尋找生命的最初本質為己任，因而他們的追尋必然要借助世界上早已存在的解釋生命的科學。他們試圖從昆蟲，甚至從海洋的低等生物中探尋生命的本質。對進化論的興趣說明了他們對文化競爭的渴望，物競天擇，即在競爭中求生存和發展，在他們看來是真理。

第二類，哲學、社會科學類。這一部分所占比重較大，約40％。畫家們所選的書很雜，相對集中在弗洛伊德《精神分析引論》，尼采、柏格森等人的生命哲學；羅素、維特根斯坦的分析哲學等等。

選擇弗洛伊德理論的人占總數的9％；尼采等人達15．6％；分析哲學6％；西方價值觀9％；西方現代藝術理論25％；中國文化、禪宗11．7％。

總的來看，關于人的理論最受關注，這證明了他們的人本主義追求。分析哲學以及批判理性的書籍不如前者，僅占6％，其中包括此派哲學的主要經典，如維特根斯坦的《邏輯哲學論》、《羅素文選》等。這證明現代藝術家們有關實用理性的哲學的選擇已不似“五四”時代。此外，中國的禪宗也往往被新潮畫家作為破壞和批判舊模式的工具，它也成為實用理性的哲學基礎了。

二、中國現代美術體現新價值觀的藝術實踐——人本主義繪畫

新時期的“傷感的人道主義”繪畫中那種對人類的關注，對人類自由、平等的向往，對人的權力、人的尊嚴的強烈要求和社會上的正在廣泛討論的人道主義一樣，它對人性的研究還基本處于社會倫理、道德范疇這個層次。這種人道主義繪畫正因為符合社會的要求而得到社會廣泛認同。直至今天，我們再看其中一些作品，也會為其中包含的人道感情所打動，而它們正是1985年后的人本繪畫的基礎和反思對象。

1、“形而上”的人本繪畫

1985年開始，新一代藝術家經過對人道主義美術的反思，試圖將他們的人性探索引到藝術家本體的領域。首先，藝術的人性應是藝術家親自體驗并升華的生命實在。此外，人性作為本體的深層，是以人的生命的存在物化于現實世界。所以藝術應展現的是人的生命實體，應追尋的是人對自己生命本體的意識。另外，人作為生命中最高的存在，包含著一種崇高、永恒的理性，這種理性的外化就是人本質的物化，因此藝術謳歌的應是這種稱為“精神”的東西。顯然，這種人本繪畫即是理性繪畫。

人性問題在這批畫家那里已經上升到哲學，甚至宗教的層次。藝術已基本上不是目的，而是手段，如“北方藝術群體”就宣稱他們的繪畫不是藝術。這里，藝術已是實用理性的文化價值觀的體現。另一方面，他們對人的本體的追究與靈魂不滅的永恒精神相伴，甚至類似于宗教布道式的追求，其目的無疑是要創造一種新的信仰，呼吁人們參加他們的行列。所以他們的人本和生命觀念又顯然離不開社會文化系統的變革任務；個體的人本與集體的文化功能成為矛盾統一體?！盃奚瘛笔撬麄冎胁簧偃藶槿祟惥瘾I身的指導思想，并且“犧牲”還使他們“以一種新的莊嚴氣概（嚴肅性）來對待自己命運的現實”（丁方）。在這樣的氣概中，“人類崇高精神”得以滋生，靈魂如同基督教徒在上帝那兒一樣得到升華。

如果將這些畫家的宣言與其具體創作的畫面結合起來考察，會發現他們在以藝術解決人性（藝術的終極目的）方面，也存在著關注對象和表現途徑的不同：（1）宗教精神。通過宗教題材或宗教氣氛的畫面傳達一種永恒、崇高的原則，但很難說這是某種具體的上帝和神旨，而是一種抽象的靜謐的向上之力。他們宣言中的理性精神、宗教意識或許可以與康德的自在之物、黑格爾的絕對精神，或者尼采的“全能意志”、“酒神藝術的永恒現象”等哲學范疇相關，但又無法用某個哲學流派去界定其“理性”和“本體”。事實上，他們也并非是在用畫面闡釋某個哲學義理，乃是用感性圖式（經驗）去表現一種人的最高境界（超驗），用“高高在上”的幻想秩序將具體可感的物象組合為一種冷寂、凝固而上升的宗教境地。比較典型的如王廣義的《北方極地》、《后古典系列》和谷文達的一些水墨畫。在這里，繪畫的終極目的＝宗教精神＝繪畫本體＝人的本體。（2）哲理性。較之前者，這些畫家的本體思考更哲學化。有的畫家試圖在藝術中綜合東、西方思維認識的互補之處，藝術圖象就是整合兩種思維的形象顯示，甚至使繪畫成為一種生命態復合體，如任戩《元化》。有的將畫面形式的符號性暗示與哲學觀的某一范疇對應，如李山作品中變形的“圓”與生命原生體或老莊的有無相生觀念對應。還有一些畫家則直接將社會與人生的思考搬上畫面，透溢出荒誕、孤寂、悲愴的基調。正視現實和人生需要勇氣，從而人生也具有了實在性。顯然，其中含有存在主義的人本意味。

這種“形而上”的人本美術是中國現代美術中的主要力量，這與他們倡導新文化價值的有力有關，也與其藝術觀更帶有現實文化戰略觀念有關。而生命之流和反藝術的新潮美術較之理性繪畫更帶超前和反文化色彩。

2、“形而下”的人本繪畫

在熱衷于人性研究的藝術中，還有另外一個分支，這就是“生命之流”。這一派不象理性繪畫那樣把對人性的關注推到玄念的彼岸世界，而是進入到人的深層結構。他們選擇人的潛意識作為藝術的母題，因而在方法上推崇直覺和經驗。他們宣稱：“別了，沉思苦想，在沖動下創造，欲望的再生淹沒陳詞爛調”，他們似乎直接針對理性繪畫的哲學味，強調人的潛意識和本能。在他們看來，“藝術品的正面是人類，背面是那個運動著的完整世界——藝術本體。在這個世界內，人的問題是不存在的，理性在那里只能熄滅。”（張?。骸独硇岳L畫小議》）就排斥理性對人的形而上追究這一點看，他們和“廈門達達”等行為藝術有異曲同工之處，但他們所選擇的母題卻與后者大不相同：其繪畫展示的都是他們的心理現實；而后者的非理性則是擺脫控制的即興體驗。

但是，“生命之流”繪畫追究的心理現實其實也是一種對人的本質的探討。從他們的宣言和作品中可以看到他們對人本的幾種解釋和表現：（1）人的本質是生命實在，其最基本的層面是本能。它是一種運動循環之力，是一種潛流，“是內心深層那個黑暗而混沌的‘內象’世界，這種生的實感具像地存在于視覺之中，其光亮反射著本原?！保褫x）這類解釋類似于柏格森的“綿延說”，不過柏氏之說更有進化論意味，而這類畫家則愿意追索原始生命的純粹狀態，所以它又接近弗洛依德的“本我”狀態。（2）藝術中表現的人本和生命應該是“人的社會性因素和生物性因素的協調。”（如江蘇“新野性主義”群體）這里的協調不是指人對社會性因素的順化，而是反抗；不是指畫面柔和的外觀，而是指人的深層心理在對抗后達到的效果。（3）生命的實現不僅在于肯定個體，還在于超越個體。生命在于“完整的人”，不是用人去解釋人類，而應當用人類去解釋人。這似乎與他們注重個體體驗的主張相矛盾，然而這恰恰是他們對自身生命的實在體驗之后的結果。這好比柏格森所說的個體是人類生命之流綿延的顯現、尼采所說的永恒藝術精神表現了隱藏在個體化原理背后的全能意志。畫家通過發自個體生命體驗的“表現”、“發泄”、“愉悅”達到屬于自身的自由，從而在繪畫范疇中恢復和完成人的類種族的完整內涵。

與上述人本思考相關，“生命之流”畫家中普遍有一種“自然意識”，就是將人世之外的廣袤的自然界作為生命的象征或人本觀念的載體?；孟氲淖匀痪坝^和人性化了的本土景觀大量出現在畫面中?？梢哉f，這種自然意識是中國特有的，它是中國傳統“天人合一”觀念的內在趨力的綿延。“生命之流”繪畫借自然意境展示人自身的深層心理（包括性意識）、人與人、人與自然的關系。一些繪畫作品中，人的軀體或器官與自然混合甚至與宇宙交匯，人的愛欲和求知欲不僅僅在人與人之間展開和交流，也在自然界的一山、一水、一石、一木、一牛、一馬中展開。當代新潮畫家的“自然意識”更多地舍棄了傳統山水畫的單純的倫理情感色彩，進入更神秘更獨特的心靈世界，同時也超越了傳統文人畫家“臨流獨坐、傲嘯山林”的個體孤寂的胸襟，展現了欲擁抱宇宙、吞吐日月的氣魄。陽剛之氣只能從充實健康、勃發的生命底蘊中產生，絕不會從病態的扭曲的生命狀態中出現。

“形而下”的人本繪畫在探討人性上有一個明顯的過程，即是從個體生命體驗、心理發掘進入超越個體經驗的“廣漠存在世界”（自然意識），進而試圖尋找一種超驗的生命實體，顯然這種生命實體已經帶有自然神的宗教意味了。于是，在追逐人本的過程中，一些“生命之流”畫家從躁動的、對抗性的、情緒化的個體體驗之后皈依到宗教般的沉寂的心靈境界中去了。

把他們的畫同“形而上”意味的人本繪畫比較，一方（理性繪畫）由于對人性的無比崇尚，從人類理性和宗教精神出發而肯定人性，并將其納入每個個體之中，認為“大我”是在“小我”中體現；另一方由于深入人的深層結構而否定了人性（理性），他們最終把人和自然、宇宙連成一體，看成一個東西——自然神宗教。當然也可以從另一個角度講他們肯定了人性，但人性再也不能作為一個獨立的理智化動物存在了。概而言之，前者的人性實現途徑是人類理性—→個體生命和人格，后者是個體生命經驗—→泛宗教的自然靈性。他們都承認“大我”和“小我”的關系是人性實現不可逾越的關鍵，但途徑和方向不同。

3、“客體”人本主義美術

現代美術運動中，有一派畫家從徹底否定“人”——這個在人們頭腦中的固有概念出發觀照人性。也就是說，他們否定了以上兩種人本繪畫的概念系統，試圖重起爐灶，建立新的關于人的觀念體系。

首先，他們已放棄了人本的基本范疇，即人類的理性、意志（這之中包含人類的自由、權力等等一系列意識范疇）以及非理性（包括潛意識、感覺、沖動等意識范疇）。他們要把人同世界一樣作為純粹客觀的實在來把握，因此，“他人”對于“我”來講是純粹的“他”；個人的“理智”從根本上不能把握作為客觀的“他人”。人自身就是一個自在自為的永恒世界，因而過去所有人本觀念的傳統都是無用的東西，人的客觀存在就構成了一個人的意識永遠不能得到的本體世界。

爾后，他們對人本的關注體現在對與生活行為同態的人的興趣之上，即生活形態中的人的存在之上。他們認為與其用各種媒介——畫布、顏色、木料等等不著邊際地研究人性，倒不如不要媒介，直接以自身的行動去感悟人性；這種行動才是真正藝術的實踐。因此，當人的行為本身就是藝術品時，就不再為人所控制；行為包括行為者以及與人相關的一切物質世界，而這就是本體世界。這時人們的體驗即是用別的媒介永遠也不能得到的與本體世界的溝通。

所以，他們一般都以“行為藝術”和自然物品的構成作為他們的主要形式。它強調主體的非控制、偶發性、藝術家和非藝術家無界限。這里作為行為的藝術家同時又是作品，藝術家和藝術品的界限沒有了；同時，參加行為體驗的人可以是藝術家，也可以是觀者，最終藝術家和非藝術家的界限也模糊了。所以行為藝術家強調他們真正解決了人的問題。在他們那里，沒有抽象的人性本體（它和所有客觀存在一樣）；存在自身就是永恒，體驗這種存在就獲得了藝術本體。所以和“形而上”、“形而下”人本繪畫比較起來，“客體”的人本主義美術以存在（Being）為本，即以藝術為本，以人為手段；另兩種人本繪畫以人為本，以藝術為手段。兩者雖都為中國現代美術的組成部分，卻戲劇性地針鋒相對。它們各自的作品，一種試圖展示藝術本身，而另一種則要展示一種哲學理念或人的意識經驗。它們對待人本的根本區別就在于：一是以人為本研究人性，其它的只是媒介；二是以藝術為本體，以人的存在為最重要的媒介研究人性。這種差別對于“藝術”而言是本質性的。

上述三種人本美術如果孤立地看，或許都可以從西方現代哲學和西方現代派美術那里找到觀念出處。但是回過頭來，我們又可以從“形而上”的人本繪畫那里看到“文以載道”的傳統因素，在“形而下”的人本繪畫那里看到中國傳統特有的“自然意識”，在“客體”人本美術那里看到彌漫的“禪”意。而更重要的是，它們所形成的互補和在對抗中深化的格局，奠定了中國現代美術體系向人本深化的雛形。它們或許會在今后分別改變外觀樣態，也可能互相轉化，但其人本的整體趨向將不會改變。

社會互動——個人與群體

對于畫家受文化價值的影響和制約的問題，我們再從他們在社會上的具體行為——建構群體來做另一方面的分析。他們的行為都明顯也受到實用規范的操縱。

一、群體的選擇

新潮美術運動的主要運動方式是以群體展開的。全國群體一共約79個，共2250人，是新潮美術運動的最主要的力量。為什么參與的人大都選擇了群體的方式？調查結果表明，新潮美術中92．6％的參與者是35歲以下的年輕人，而經抽樣調查證明，其中98％又是1982年以來從各大專院校畢業的美術專業學生。這些人是群體的主體，他們的思想狀態、社會地位、工作條件代表了目前大多數青年畫家的情況。而這些青年畫家在人員數量上，近年來已超過80年代以前的所有專業畫家總數。他們是我國專業藝術家中的最基本群眾——藝術老百姓。他們畢業后，面臨的是三個方面的選擇：學院派沙龍藝術、舊現實主義藝術、現代藝術。前兩者，只會有少數人選擇，因為他們大多數不具備搞學院藝術的優裕條件：穩定的地位和待遇、安逸自足的心理狀態。選擇這條路的大概只是高等美術院校的一部分青年教師。選擇舊現實主義也是極少數，將來仍會有現實主義樣式存在，但其內涵卻是忠于藝術家本體的新現實主義繪畫。如果我們把現代藝術寬泛地界定為自由地表現藝術家對社會、人生和自己的認識的形象顯示的話，那么，無疑他們之中的大多數都將選擇這種自由的忠實于自己的藝術。但是這種選擇在社會上將受到很大阻力。其主要原因是：其一，國家意識形態的變化和波動極容易使它受到沖擊和壓抑，這已為現實所證明。其二，占據美術界主導地位的傳統藝術、舊現實主義藝術和新學院派藝術與現代藝術存在著明顯的觀念分歧，由于觀念的不同而造成的排斥，使現代青年畫家承受的壓力更大。其三，他們的作品不能象舊現實主義和學院派作品那么容易面世。美術主管部門也不能給他們的創作、出版、展覽提供必要的機會，故形成一方面“錦上添花”，另一方面卻被“釜底抽薪”的“馬太效應”。新潮畫家們要沖破這重重困難，靠一個人的力量和智慧顯然是不可能的，而群體最容易聚集力量，而且也最具備沖擊力，個體只有憑借它才能沖開重圍。所以現代派畫家們為實現個人的價值，為將他們的藝術社會化，不約而同地極自然地選擇了群體。這時，實用理性對他們的規范異常明顯。

二、個人與群體的互動

在新價值觀基礎之上，藝術家們之間發生互動，他們有一種共同的使命感，因而雖然具體的藝術觀不盡相同，卻似乎屬于一個大的集體。他們對新藝術精神的實踐便有一個集體的標準，以及集體共同的目標，對現代美術運動產生一種直接的社會張力，推動運動的發展。因此在群體與個人互動之中，除了實用主義的功效而外，同時還有感情和觀念的交流，這就產生了實用功能性和精神功能性效用。

1、實用功能性效用：群體大都是典型的初級群體（primary group），成員3—15人不等，有明確的藝術主張以及領袖人物。

a.防御功能：抵制來自群體外部的干擾及壓制。對全國79個群體作的抽樣調查表明，有32％的人認為他所受的社會干擾大，有24％的人認為在較大與大之間，因而大多數人認為干擾不小。他們之中有的展覽就曾受到批判甚或被查封，這樣的例子不少。這時，就顯現出了群體的功能。有很多藝術活動之所以成功，就在于群體的防御功能發揮極好，能夠抵抗外來因素的干擾。

b．建設功能：群體成員之間的相互交流，使他們在觀念上、藝術上都有一個相對的提高，特別是互相之間的感情和心理交流使他們受益非淺，這就是社會心理學中的“集體心理感染”。此時群體風格取代了藝術家個人的風格，藝術家的這種短暫的犧牲卻得到了藝術社會化的效果，同時也強化了藝術的文化功能。這是群體建構的一大功能。

c.實現價值功能：個人通過群體媒介實現自己久被壓抑的個性本能意識。當“一個集體（群體）形成后產生的最顯著、最重要的后果是，它的每一個成員的情緒變得極其高漲和強烈”，而且“越是粗野、越是素樸的情緒沖動，在一個集體中越容易通過這種方式傳布?！保ǜヂ逡恋拢骸都w心理學和自我分析》）而這種情緒沖動又是由于個人在群體中獲得了某種條件，它使他能夠擺脫對自己無意識本能沖動的壓抑。正如勒邦指出，處于集體中的個人雖然表現出一些均有性格，但同時還表現出一些新的前所未有的性格。其中一個原因即是——“作為群體成員的個人，僅僅從數量因素中就獲得了一種力量不可戰勝的感覺。這種感覺使他敢于聽從某些本能的要求，要是孤身獨處的時候，他本來是必定會抑制這些本能的。在集體中，他不再那么多地檢點自己的行為，因為他認為，一個集體是無名的，所以不必負什么責任。結果，那種一貫控制個人的責任感便不復存在了。”集體的建構，毫無疑問以壓抑個性為前提，但個性卻又往往在群體中得到充分表現，個體和群體互動便有一個雙向的結構。

當個體和群體發生互動時，個體以群體為媒介，在個體素樸情緒沖動之下，個體本能意識能得到一次充分的釋放。當群體建構時，群體以犧牲個體的利益為媒介，在個體理性控制之下，形成群體的風格和模式。因此，從根本上講，在社會上個體價值還不能充分被尊重的情況下，個體在群體中反而能更較完全地實現自己。

2、精神功能性效用：感情和觀念的互融。畫家們在群體中和成員間頻繁互動，使他們獲得精神上最大的滿足。經抽樣調查，在“你最愛和誰交往”這欄里，凡屬于群體成員的，大多填上了所在群體的其他成員，說明他們之間關系密切，感情成份大。這種感情能維系著成員們的信念，從而沖破重重困難。他們為共同理想而奮斗，凝聚力逐漸加強，其藝術觀念和藝術面目在社會中的沖擊力和影響也愈大。

但是，好的群體不能僅僅以感情維系，還必須不斷地梳理和強化其集體理智和集體意志。因為，雖然集體激發了個人的無意識的本能沖動，但這沖動如果總是處于無序和無抑制狀態，就會在破壞外部藝術傳統的同時，也破壞了群體自身，在一些群體那里，由此而分道揚鑣的也大有人在。當然，到一定階段，當群體使命完成后，其中的佼佼者會脫穎而出，其天才和智力會繼續得到開發。因為，這時群體的“感染性影響”和“暗示感受性”的作用已經抑制其更強的創造力了。于是，他們或者個體行動，或者尋找新的精英，結成新的高層次的群體。

目前，在美術的文化變革功能比較明顯之時，群體現象還將存在下去。

藝術與社會的雙重使命

新文化價值在新潮美術中，是通過社會化的途徑實現的。換句話說，新潮藝術家并不把藝術看作是一種單純玩弄技巧的高級匠藝或者是與世隔絕的神圣象牙之塔。他們追索的人本主義無論是作為藝術作品的精神內容，還是作為藝術的終極目的，都不能僅僅依靠“自我表現”和封閉的個體化行為去實現。它將隨著新的文化系統的出現而確立，于是，藝術創造活動就具有明確的文化變革的功能了。強烈的文化功能意向使新潮藝術家不惜犧牲或破壞“藝術價值”（既有的常規藝術價值）去獲取新文化價值，盡管他們渴望藝術價值與文化價值的統一。因此，杜威曾說過的一句話：“何時藝術談的不是藝術本體，而是人的本體之時，即是藝術的光復之日”，就成為他們當下的理想目標了。

其實，他們崇尚人本，貶抑藝術本體的本意不過是想超越舊有藝術觀和藝術形態，建立另外一種意義的藝術本體。

新潮美術的超越與建構是以藝術社會化或稱為藝術擴張的形式體現出來的。其中又有兩個方面。

一方面，他們強調藝術行為和藝術形態的直接社會化和生活化。

從文化史的角度看，藝術活動本來是人類生活的一部分。藝術史是人的思維層次和角度不斷演化的歷史。

“藝術”只是一個概念，而藝術活動是獨立于概念而存在的。原始藝術既是知識（巫術），亦是藝術，亦是生活。近代人對“藝術”的理解，無疑是少數有技藝、有修養、有“靈感”的人從事的行當。這種專門性決定了它的反社會化性質。西方自馬塞爾·杜桑以來，諸多反藝術派別都是出于藝術社會化的目的，它們看透了藝術是“藝術”之外的文化活動，而非“藝術”自身。因而，作為文化運動就必然帶有歷史變遷的戰略性目的，即為新的人類文化找到一種新的表現形態，并針鋒相對地以一種新的變革形態反抗舊的以及推動新的文化觀念。從共時的角度看，這是一場藝術擴張運動。

以“廈門達達”為代表的反藝術活動就是典型的藝術擴張運動。而理性之潮、生命之流的哲學化傾向和超美術的特點也屬于藝術擴張運動。不同的是，前者反傳統藝術形態，后者則反傳統藝術內涵。

這種超美術的藝術擴張運動也并非是對西方現代派或后現代主義的簡單仿效，而是由中國特定藝術情境的內在需要決定的。

中國自近現代以來，一方面文人士大夫的高雅藝術仍在發展，另一方面政治美術也在膨脹。前者的傳統文人墨客的情致難以進入現代社會和現代人的心靈，后者又將藝術的社會化功能庸俗化了；前者可以歸入學院主義、沙龍藝術范圍，所以新學院主義類似于傳統文人畫，而后者又可歸為舊現實主義美術之中。但是，二者在當代文化中，都不能承擔高揚新文化價值的任務。這任務歷史性地留給了現代藝術家，于是它既反前者的超脫性，又反后者的狹隘性。在形式上，他們也既不能沿用前者的筆情墨趣（點、線、面的交響），也不能因襲后者的“化裝生活照”模式，因此它必然取用于與新文化價值相符的西方現代派藝術樣式，并賦予其中國式的情感和意念，如黃永砅即將“達達”中國化了，宋永平也將“偶發藝術”中國化了，與此同時，一些中國傳統形式也西方化了，如谷文達的水墨畫，由此進而創造中國的也是世界的新藝術。

再者，新潮美術家為了超越舊常規藝術價值而移入其它學科、領域的價值作為新藝術價值標準，此即非常規藝術價值標準。而在被移入的它學科中，又以西方現代哲學為主，這就是一些人所說的當代美術的哲學化現象。關于這一類現象，托馬斯·S·庫恩曾經說過：“這一類變革，我相信總是先意識到反常，意識到發生一件或一系列的事適應不了現有整理現象的方式，所以由此而來的變革就需要‘另外一條思路’，以便使反常似乎也合乎規律，但在這個過程中它也改變了其它一些本來是確定無疑的現象所表現的秩序。”（《必要的張力》序言）

在新潮美術中，“理性繪畫”的提出就改變了通常確定無疑的“藝術是感性的科學”的觀念。其實如果深究其“理性”的本意，并非要使藝術等于哲學，乃是要以藝術代哲學，類似當年蔡元培的“美育代宗教”。一些青年畫家研究哲學是為西人赫伯特·里德說的一句話——“中國沒有現代藝術是因為中國沒有現代哲學”所激發起來的。故其“理性”亦很復雜：（1）強調自由批判精神，即卡爾·波普爾說的批判理性。（2）本體理性，即上述對人本的諸種思考。（3）理性思維，強調藝術思維是與哲學、科學等一樣的認識、解釋世界與人類的思維方式之一。而以往我們過于強調其感性特征，而忘記了藝術的超感性的思維能力。這正如阿恩海姆所批評的：在那些致力于培育自己的感性能力的人中——尤其是藝術家中——有不少人對理性能力采取不信任的態度，認為它是藝術的敵人，在最好的情況下，也把它說成是一種與藝術格格不入的東西。另一方面那些從事理論性思維的人又喜歡把理論思維說成是一種完全超越了感知范圍的活動。這種分裂把藝術家封閉在象牙塔內，清高孤傲，自成一統與世隔絕，與科學、哲學更無緣對話。整個社會都把藝術當作生活的點綴品（阿恩海姆：《視覺思維》前言）。于是，人們便喪失了一個通向真理、通向認識自身與社會的重要途徑。所以，“理性繪畫”的提出是為了理性與感性的重新結合，“生命之流”則以超感性深化人本。新潮畫家中，欲架接東、西方思維橋梁者大有人在，欲以圖象彌合哲學中從未解決的超驗世界與經驗世界的溝壑者大有人在，他們也幾乎一致將藝術看作追究宇宙本體和人本的新工具，這種藝術的哲學化、學者化、文化化的現象無疑是為現時文化的功能需求決定的。我們從中似乎又看到了傳統“文以載道”的余脈，當然，“道”的內涵已變。

從另一角度，我們又可以說這是“美術化的哲學”現象，如同中國當代的“詩化哲學”、“影視化哲學”（如《河殤》）一樣。它們或許都是一種新的常規藝術在崛起的跡象。或許，這還是一種世界范圍的跡象，正如當代西方一位藝術批評家所指出的，黑格爾曾經說過，藝術最終會變成哲學。今天，許多藝術家似乎正在實現著黑格爾的這一預言。藝術不僅包括藝術創造，同時也把傳統的藝術批評（對藝術世界和傳統的藝術概念的評論）包括進去，即到達一個哲學式的研討范疇。

倘是這樣，則目前新潮美術的雙重使命即可望完成——既完成了藝術社會化（藝術擴張）的使命，也完成了建構一種新的藝術標準的使命。

以上，只是分析了新潮美術對新文化價值的尋求以及它面臨相對矛盾的新文化價值和藝術價值所作出的選擇。選擇必須思考，但作為藝術運動，其選擇又必須訴諸于語言形態，而從它的語言形態中我們又可以檢驗新文化價值的顯現強度。這里僅只從藝術家本體的角度考察了新文化價值與新潮美術的關系，全面地分析和考察這一問題，還有待于從藝術品本體——新潮美術的語言形態方面進行研究。