信息論美學(xué)和“審美信息”范疇

一

信息論美學(xué)的提出最初始于50年代的法國(guó)和德國(guó)。到了60年代，它便被正式介紹到蘇聯(lián)和東歐某些國(guó)家。同時(shí)，在日本和其他歐美國(guó)家也廣泛傳播開來(lái)。從1964年在荷蘭的首都阿姆斯特丹召開的第五屆國(guó)際美學(xué)討論會(huì)開始，有關(guān)信息論美學(xué)的問題差不多在歷屆國(guó)際美學(xué)討論會(huì)上都有所涉及。如今，信息論美學(xué)和控制論美學(xué)、系統(tǒng)論美學(xué)一起，都已成為國(guó)際美學(xué)界熱門的研究課題。

一般認(rèn)為，信息論美學(xué)的創(chuàng)立者是法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)教授、技術(shù)科學(xué)和語(yǔ)言學(xué)博士亞伯拉罕·莫爾斯（Abraham Moles，1920—）。他是一個(gè)多方面的活動(dòng)家和學(xué)者，曾長(zhǎng)期擔(dān)任過法國(guó)廣播電視聯(lián)合公司研究中心的領(lǐng)導(dǎo)人，并在美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)的音樂實(shí)驗(yàn)室工作和任教，還曾前往聯(lián)邦德國(guó)的漢堡和斯圖加特講過課。莫爾斯的研究范圍相當(dāng)廣泛，涉及到社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的許多交叉學(xué)科，其中不少與現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)、電聲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及美學(xué)相關(guān)。

從50年代開始，莫爾斯在眾多的報(bào)刊、出版機(jī)構(gòu)發(fā)表論文、報(bào)告、著作，數(shù)量達(dá)200余種之多。其中與信息論美學(xué)有關(guān)的主要有：《古代戲劇功能美學(xué)實(shí)例》（1951）、《如何測(cè)驗(yàn)口語(yǔ)信息》、《音樂訊號(hào)的物理結(jié)構(gòu)》（1952）、《信息論，電子立體音響》、《白色噪音的最低色彩》、《音樂訊息的初級(jí)實(shí)驗(yàn)方法》（1953）、《詞語(yǔ)物質(zhì)特性的動(dòng)態(tài)因素作用》（1954）、《音樂機(jī)器：理論與實(shí)踐》、《科學(xué)創(chuàng)造理論》（1957）、《信息論與審美感知》（1958）、《音樂信息理論》（1959）、《音樂與數(shù)學(xué)之間的新關(guān)系》（1962）等等。在以上的這些論著中，莫爾斯圍繞信息論與藝術(shù)，特別是音樂、詩(shī)歌、廣播和電視藝術(shù)的關(guān)系，進(jìn)行了多方面的試驗(yàn)和探討，逐步創(chuàng)立了獨(dú)立的信息論美學(xué)學(xué)科。例如，他曾應(yīng)用信息論對(duì)西歐各國(guó)150多位著名的古典音樂家創(chuàng)作的作品，在各種演奏會(huì)上引起聽眾的不同反映進(jìn)行了分析，從大量的數(shù)據(jù)中計(jì)算出了它們受到聽眾最喜愛的系數(shù)，再以這個(gè)系數(shù)為基礎(chǔ)歸納出音樂美的某些基本規(guī)律，并把它們運(yùn)用于音樂會(huì)、廣播和電視等節(jié)目的編排中，收到了令人滿意的效果。照莫爾斯看來(lái)，同樣的方法也可以運(yùn)用于文學(xué)、舞蹈、戲劇、電影等其他藝術(shù)。又如，他對(duì)當(dāng)前某些藝術(shù)家利用電子計(jì)算機(jī)進(jìn)行作曲、繪畫、寫詩(shī)等等也進(jìn)行了研究，肯定了在這些藝術(shù)作品中同樣可以反映出藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以及他們的世界觀等等；不過，用電子計(jì)算機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，不可否認(rèn)也會(huì)為藝術(shù)帶來(lái)一系列新的特性，并反過來(lái)會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作思想。在這樣的基礎(chǔ)上，莫爾斯又用信息論的觀點(diǎn)研究了“文化動(dòng)態(tài)學(xué)”及其相關(guān)的問題。

1958年在巴黎出版的《信息論與審美感知》(注1)，是莫爾斯的一部代表作，也是為西方許多國(guó)家翻譯出版、并被看作是最早的信息論美學(xué)專著之一。這部著作引用了大量音樂、文學(xué)、造型藝術(shù)、戲劇、電影、電視藝術(shù)資料，其中大部分都是作者經(jīng)過多年實(shí)驗(yàn)的成果。在豐富的實(shí)際材料的基礎(chǔ)上，莫爾斯嘗試從理論上來(lái)概括和總結(jié)自己運(yùn)用信息論研究藝術(shù)和美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，并且把它們提高到哲學(xué)的水平而加以系統(tǒng)化，從而初步構(gòu)建出信息論美學(xué)的框架和體系。

《信息論與審美感知》除“引言”外共分7章。第1章《信息論的物理基礎(chǔ)一般性概述》，主要是對(duì)信息論的一般原理，包括信息的本質(zhì)、形態(tài)、分類、應(yīng)用等作理論性介紹，并用實(shí)例指出信息方法應(yīng)用于聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的可能性。第2章為《形態(tài)概念與信息理論：周期性與基本結(jié)構(gòu)》，“形態(tài)”在這里被看作是機(jī)制因素和通訊結(jié)構(gòu)。照莫爾斯看來(lái)，已有的信息論直接運(yùn)用到心理學(xué)等領(lǐng)域中最常見的缺點(diǎn)，是企圖用原子論的觀點(diǎn)將現(xiàn)實(shí)描繪成分割的最簡(jiǎn)單的元素；而把“形態(tài)”作為信息論的基本概念，就可以從動(dòng)態(tài)上去理解周期性的偶然現(xiàn)象，以及它們相互間的內(nèi)在聯(lián)系。在這里，作者還分析了各種信號(hào)、信息對(duì)人的感知的影響和作用。第3章題為《感知的不可信性，借助記憶引入象征性結(jié)構(gòu)》，作者進(jìn)一步探討了通訊中的干擾、其中包括噪音對(duì)有序信號(hào)的影響，這里對(duì)白色噪聲給予了充分的注意。所謂白色噪聲就是在等帶寬的頻帶中具有相同能量的噪聲，如電子設(shè)備中的熱噪聲；而在等比帶寬的頻帶中具有相同能量的噪聲則稱為粉紅色噪聲或有色噪聲。莫爾斯指出，如同利用統(tǒng)計(jì)學(xué)的數(shù)據(jù)可以將噪聲和形態(tài)區(qū)分開來(lái)一樣，應(yīng)用實(shí)驗(yàn)美學(xué)的方法可以研究錯(cuò)覺是如何產(chǎn)生的，以及它們?cè)谥X中的作用。第4章是《聲音結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)：發(fā)聲的客體》，這是將上述信息論原理具體應(yīng)用于音樂聽覺藝術(shù)。作者指出，音響通訊是建立在聲音的物質(zhì)材料基礎(chǔ)之上的，因而必須從微觀上探討聲音的最小的結(jié)構(gòu)元素，然后再?gòu)恼w上去看待通訊的機(jī)制。這里便涉及到口語(yǔ)和語(yǔ)言文學(xué)的若干問題。第5章《語(yǔ)義信息與審美信息》是本書的重點(diǎn)理論部分，作者正是在這里明確地提出了“審美信息”這個(gè)新的概念。他將心理學(xué)上的記憶分為兩種：一種是長(zhǎng)期儲(chǔ)存信息的記憶，這就類似電子計(jì)算機(jī)的儲(chǔ)存信息，然而這種記憶在藝術(shù)中并不常見，作用也不顯著；另一種記憶是隨機(jī)性的，如同我們對(duì)某個(gè)形象感知后留存的記憶，它儲(chǔ)存的時(shí)間長(zhǎng)短是隨著感知的程度而變化的，這就是語(yǔ)義信息和審美信息相區(qū)別的原因。第6章的標(biāo)題是《復(fù)雜的消息和結(jié)構(gòu)美學(xué)》，簡(jiǎn)略地論述到復(fù)雜消息、即多量消息的理論；這類消息是通過多種渠道、用多維方式感知的，它涉及到信息論運(yùn)用于綜合性藝術(shù)，如歌劇、電影、電視、立體動(dòng)畫電影中的許多新問題。最后一章為《結(jié)論。信息論的哲學(xué)意義》。作者強(qiáng)調(diào)信息論可以被看作是起到基礎(chǔ)科學(xué)理論作用的、具有方法論意義的學(xué)科，它帶有綜合科學(xué)的性質(zhì)；這樣，運(yùn)用信息論來(lái)解釋審美感知對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，便不能不上升到哲學(xué)的普遍意義上來(lái)了。莫爾斯還認(rèn)為，黑格爾關(guān)于矛盾的辯證對(duì)立的方法，在信息論美學(xué)中也是非常適用的。

從以上對(duì)《信息論與審美感知》這部著作的概括介紹中便不難看出，莫爾斯在將信息論美學(xué)作為一門新興的學(xué)科的創(chuàng)建中，無(wú)論是在理論上還是實(shí)踐上都作出了巨大的貢獻(xiàn)。他所作的一系列創(chuàng)造性的研究，不獨(dú)開辟了美學(xué)科學(xué)的新領(lǐng)域，將古老傳統(tǒng)的美學(xué)引入到現(xiàn)代新興學(xué)科的行列，從而增添了新的活力和朝氣，而且也為信息論與社會(huì)科學(xué)相結(jié)合打開了一條新的通道，使信息科學(xué)本身得到了極大的豐富和擴(kuò)展。信息論美學(xué)的誕生以及隨后出現(xiàn)的控制論美學(xué)、系統(tǒng)論美學(xué)，看來(lái)都絕非偶然。

信息論美學(xué)的另一位奠基人和倡導(dǎo)者是聯(lián)邦德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家馬赫·本澤（Max Behse，1910—）。從哲學(xué)的根本觀點(diǎn)上來(lái)看，他的思想更多地傾向于存在主義，但同時(shí)又受到分析哲學(xué)、符號(hào)學(xué)、外觀派的影響。差不多與莫爾斯同時(shí)，本澤也嘗試應(yīng)用信息論研究美學(xué)。與此相關(guān)的他的主要著作有：《審美信息》（1956）、《美學(xué)》（1957）、《統(tǒng)計(jì)美學(xué)提要》（1958）、《美的設(shè)計(jì)編制程序·普通文本理論與文本美學(xué)》（1960）、《文本論·新觀念與新方法引論》（1962）、《新美學(xué)引論》（1965）、《理論美學(xué)知識(shí)導(dǎo)論》、《信息和信息論美學(xué)》、《信息論美學(xué)原理引論》（1969）等等。

本澤試圖揭示審美對(duì)象的存在方式，提出美學(xué)是真正意義上的存在方式。他認(rèn)為信息就是存在，也就是無(wú)序尺度熵的存在。藝術(shù)作品作為被形成的東西具有實(shí)在性、材料、空間和時(shí)間。但是形象和詩(shī)意又超出實(shí)際存在的東西并優(yōu)于實(shí)在，這便是新的存在方式。從審美對(duì)象既需要實(shí)在性又超越實(shí)在性的意義上來(lái)說(shuō)，這種存在方式便被規(guī)定為“共實(shí)在性”。本澤和莫爾斯一樣主張將“審美信息”和“語(yǔ)義信息”區(qū)別開來(lái)。照他看來(lái)，為審美知覺所感知的東西不僅是實(shí)在的東西，而且還是“符號(hào)”，它可成為信息。這種符號(hào)不是各個(gè)時(shí)期存在者的符號(hào)，而是存在者的存在符號(hào)。在符號(hào)知覺里，可以遇到藝術(shù)作品中的共實(shí)在性存在。藝術(shù)創(chuàng)作過程是從實(shí)際存在的許多可能性中，選擇一種單義的現(xiàn)實(shí)性使作品產(chǎn)生出來(lái)的過程。從實(shí)際存在的自然的渾沌狀態(tài)中，作品作為人為的秩序和創(chuàng)新的顯示而產(chǎn)生出來(lái)；這種具體化的新的存在方式所具有的秩序和創(chuàng)新便被看作是信息，它就是藝術(shù)家從渾沌自然的存在中由于自己的自由選擇和決斷而產(chǎn)生的獨(dú)特性即個(gè)性的顯示。因此，他認(rèn)為，我們不僅從數(shù)學(xué)意義、數(shù)字意義可以反映物質(zhì)狀態(tài)的世界；而且按照統(tǒng)計(jì)美學(xué)、數(shù)學(xué)美學(xué)的現(xiàn)代技術(shù)，也可以從數(shù)字意義系統(tǒng)反映藝術(shù)世界、藝術(shù)創(chuàng)造和審美狀態(tài)的世界。于是，信息論美學(xué)可以看作是一種“微觀美學(xué)”，即將藝術(shù)作品分解為各種符號(hào)要素來(lái)計(jì)算它們負(fù)載的信息量的美學(xué)。他又進(jìn)一步由此得出結(jié)論說(shuō)，在現(xiàn)代藝術(shù)過程中，文化技術(shù)一體化過程越來(lái)越被提到首要地位；這個(gè)過程日益明顯地成為文明的一個(gè)直接的精神運(yùn)動(dòng)。因此，藝術(shù)作品與消費(fèi)品、藝術(shù)創(chuàng)作同成批產(chǎn)品的模壓之間的界限正在逐漸消失，現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)品和圖案設(shè)計(jì)的產(chǎn)品不作原則性的區(qū)分。在這里，信息論美學(xué)與技術(shù)美學(xué)又結(jié)合和融合為一體了。

從60年代后期開始，蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家對(duì)于信息論美學(xué)逐漸關(guān)心和重視。1966年由蘇聯(lián)“世界”出版社翻譯出版了莫爾斯的《信息論與審美感知》一書。在這部俄譯本著作的前言中，勃·弗·比柳科夫（Б．B.Бирюков）和斯·恩·普洛特尼科夫（С．H．плoтников）便坦率地承認(rèn)，在此以前還未曾有過任何一部俄文的信息論美學(xué)專題學(xué)術(shù)著作。前言的作者們盡管并不完全同意莫爾斯的觀點(diǎn)，指出了這部著作中的許多錯(cuò)誤和缺點(diǎn)，但仍然表示，目前出版的這冊(cè)關(guān)于信息論美學(xué)的專著，仍然是心理學(xué)和藝術(shù)學(xué)專家學(xué)者們研究這個(gè)問題的有益的導(dǎo)引，它會(huì)引起廣大的讀者對(duì)在心理學(xué)和美學(xué)中應(yīng)用精密數(shù)學(xué)方法產(chǎn)生濃厚的興趣。

到了70年代，蘇聯(lián)和東歐一些社會(huì)主義國(guó)家對(duì)于信息論美學(xué)的研究日趨活躍，并陸續(xù)出版了若干這方面的專題著作，其中比較有影響的論著有：蘇聯(lián)尤·阿·費(fèi)里皮耶夫（Ю．A．Филипиев）的，《審美信息符號(hào)》（1971）、捷克斯洛伐克伊爾日·列維（I．Levy）的《信息論與文學(xué)過程》（1971）、羅馬尼亞弗·葉·馬塞克（V．E.Masec）的《信息論美學(xué)導(dǎo)論》以及論文集《美學(xué)，信息論，程序》（1972）、蘇聯(lián)格魯吉亞科學(xué)院學(xué)者烏·伊·里日拉什維里（У.И．Рижинaшвили）的《審美信息——應(yīng)用符號(hào)論和信息論分析某些美學(xué)問題的試驗(yàn)》（1975）以及弗·弗·特雷金（B．В．Tpынкин）的《藝術(shù)和信息（評(píng)文藝學(xué)中的信息論）》（1979）等等。由蘇聯(lián)著名美學(xué)家姆·費(fèi)·奧符相尼科夫（M．ф．Овсянников）主編的《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》1984年的新編本中，也增補(bǔ)了“審美信息”等詞條。

但是，對(duì)于作為一門新興學(xué)科的信息論美學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，在蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家學(xué)術(shù)界還很不一致。有些美學(xué)家已經(jīng)充分肯定和高度評(píng)價(jià)信息論美學(xué)的意義和作用，有的則仍然還有若干保留，還有一些人是持堅(jiān)決反對(duì)和嚴(yán)厲批判的態(tài)度的。例如，前面提到的勃·弗·比柳科夫和斯·恩·普洛特尼科夫在《信息論與審美感知》俄譯本前言中就認(rèn)為，數(shù)學(xué)、信息論、控制論等等方法在美學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)中的運(yùn)用，不僅有利于這些社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，而且還會(huì)使這些自然科學(xué)的方法變得更為充實(shí)和完美。數(shù)學(xué)科學(xué)和現(xiàn)代電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的理論、觀念、方法向社會(huì)科學(xué)知識(shí)領(lǐng)域不斷地?cái)U(kuò)展，促使著對(duì)某些舊的課題要采用新的方法重新進(jìn)行研究，對(duì)由多種學(xué)科交叉和結(jié)合產(chǎn)生的新領(lǐng)域必須用新的觀點(diǎn)去審視，對(duì)一系列具體的社會(huì)現(xiàn)象要求用客觀的量的標(biāo)準(zhǔn)去衡量。信息論在解決藝術(shù)和審美感知領(lǐng)域中某些復(fù)雜的問題時(shí)，便具有極為重要的意義。烏·伊·里日拉什維里也在自己的著作中寫道：“由于信息論和控制論已經(jīng)取得了一些巨大成就，許多學(xué)者產(chǎn)生了一個(gè)自然愿望，要利用此類方法和思想去描述和分析各種符號(hào)學(xué)系統(tǒng)中的信息，其中包括藝術(shù)作品（如文學(xué)作品）中的信息。在這種試驗(yàn)中很容易看到一個(gè)合理的意圖，那就是根據(jù)各種切實(shí)理解的信息分析的已有成果，來(lái)建立有關(guān)的整體數(shù)學(xué)數(shù)據(jù)。因而，毫不奇怪，運(yùn)用信息論的觀念和方法（這種信息依靠統(tǒng)計(jì)學(xué)觀念，依靠能為上述思想和方法的運(yùn)用提供極其廣闊領(lǐng)域的高度的抽象化和理想化），便可以幫助研究者們揭示種種信息過程領(lǐng)域的特征。”(注2)

又如，蘇聯(lián)美學(xué)家姆·斯·卡岡（M．C.Каган）在《美學(xué)中信息論方法的啟發(fā)價(jià)值》一文中表示：“應(yīng)當(dāng)同意這一點(diǎn)：在美學(xué)中運(yùn)用信息論方法的嘗試；暫時(shí)具有相當(dāng)微小的啟發(fā)價(jià)值；然而，這僅僅是因?yàn)榘凑丈贽r(nóng)所制定的方式來(lái)運(yùn)用這種方法，申農(nóng)創(chuàng)立了數(shù)量信息論。而超越對(duì)信息的數(shù)量理解的嘗試，則導(dǎo)致信息論方法融入符號(hào)學(xué)方法中。對(duì)信息論方法的這種解釋，能夠給某些局部的美學(xué)問題的解決帶來(lái)一定的理論結(jié)果，但是，對(duì)于解決美學(xué)的基本問題，它們卻無(wú)能為力——因?yàn)檫@些基本問題處在精神的、而不是物質(zhì)的，內(nèi)容-涵義的、而不是符號(hào)-形式的，質(zhì)量的、而不是數(shù)量的層次中。鑒于這一點(diǎn)，近年來(lái)頑強(qiáng)地進(jìn)行著的、建立質(zhì)量信息論的嘗試不能不引起美學(xué)的注意?！辈⒄f(shuō)，“以這種觀點(diǎn)看來(lái)，考察美學(xué)運(yùn)用信息論方法以理解它所研究的現(xiàn)象的可能和需要，是極其吸引人心的，歸根到底，這有助于形成對(duì)信息的總的質(zhì)量理解。”(注3)可是，他還是認(rèn)為，這并不意味著什么新的“信息論美學(xué)”的創(chuàng)立。

再如，捷克斯洛伐克美學(xué)家伊爾日·列維一方面把文學(xué)看作是向讀者進(jìn)行報(bào)道和傳遞信息（思想信息和審美信息）的特殊形式，從作者完成作品的創(chuàng)作開始，到作品由讀者“具體化”為止的過程，也是一條信路（通信鏈）。文學(xué)或文學(xué)性質(zhì)的語(yǔ)言報(bào)道，不論是在作者和讀者之間、演員和觀眾之間或者兩個(gè)劇中人物之間，都屬于報(bào)道過程的范疇，因此都可以用一般信路模式說(shuō)明。但同時(shí)又指出：“信息論目前還無(wú)法形成審美價(jià)值的可靠標(biāo)準(zhǔn)。它可以被用作確切分析作品內(nèi)部組織的輔助方法（從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它有助于深化理解作品的某些要素），但暫時(shí)還不能成為一般文學(xué)理論的方法論基礎(chǔ)，基本原因有二：甲、它目前還沒有注意到基本的意識(shí)形態(tài)問題；乙、美學(xué)范疇本質(zhì)上是質(zhì)的范疇，不可能以量的術(shù)語(yǔ)給以詳盡無(wú)遺的說(shuō)明?！?注4)蘇聯(lián)美學(xué)家勒·恩·斯托洛維奇同樣也把審美和藝術(shù)感知看作是傳遞信息的特殊過程。藝術(shù)品體現(xiàn)特殊的信息，旨在傳達(dá)這種信息。藝術(shù)的交流功用正是在這里，由此便產(chǎn)生了以信息論觀點(diǎn)考察審美現(xiàn)象的“吸引人的思想”。但與此同時(shí)，他又強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象的復(fù)雜性，認(rèn)為美學(xué)不能整個(gè)地、完全地依賴信息論和控制論。

1976年在民主德國(guó)萊比錫出版的《哲學(xué)辭典》中的“美學(xué)”條目，則仍然堅(jiān)持對(duì)信息論美學(xué)的否定和批判的態(tài)度。在這本辭典中寫道：“所謂‘信息論’美學(xué)是純拜物教的，它否認(rèn)與自然作品、自然現(xiàn)象的審美關(guān)系，它只承認(rèn)有意識(shí)的審美創(chuàng)造。它把‘審美狀態(tài)’理解為由物理‘材料’‘堆積’起來(lái)的狀態(tài)，這些狀態(tài)與物理狀態(tài)的區(qū)分只能通過‘規(guī)定性的一種較小的尺度’進(jìn)行。審美現(xiàn)實(shí)象物理世界一樣被理解為一種或多或少經(jīng)過分解或排列的物質(zhì)因素的系統(tǒng)，不論它是一種物質(zhì)粒子（氣體）的系統(tǒng)，還是語(yǔ)言符號(hào)的系統(tǒng)（本文）或色彩痕跡（圖畫）都是一樣?！碧K聯(lián)學(xué)者弗·恩·薩莫欣（Baлеpий Николaевич Самохин）在1985年出版的《審美感知》一書中，對(duì)于信息論美學(xué)基本上也持否定態(tài)度。照他看來(lái)，信息論美學(xué)對(duì)審美感知和藝術(shù)欣賞的過程研究是排斥了內(nèi)容的分析和社會(huì)觀點(diǎn)的。這種借助于信息量來(lái)衡量藝術(shù)家和觀眾之間的聯(lián)系程度的理論，最終便把審美感知和藝術(shù)的特點(diǎn)歸結(jié)為某種結(jié)構(gòu)因素，從而使它們抽象化。這是和馬克思列寧主義美學(xué)必須考慮社會(huì)過程和各種語(yǔ)言系統(tǒng)的專門職能，將它們與內(nèi)容的、涵義的因素聯(lián)系起來(lái)考察藝術(shù)的價(jià)值，在根本上是互相對(duì)立的。(注5)這里所批評(píng)的信息論美學(xué)的一些缺點(diǎn)，主要是指初期莫爾斯、本澤應(yīng)用信息方法研究美學(xué)帶來(lái)的問題。不能不承認(rèn)這些問題或缺點(diǎn)的確是存在的，而且有的還相當(dāng)嚴(yán)重，這與信息論美學(xué)最初創(chuàng)始人的基本哲學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)有緊密的聯(lián)系。如上所述，從根本上說(shuō)來(lái)，在他們的哲學(xué)和美學(xué)思想中，是存在著相當(dāng)顯著的矛盾的，它們本來(lái)就與先進(jìn)的現(xiàn)代科學(xué)方法相對(duì)立。然而，與此同時(shí)，不加分析地對(duì)信息論美學(xué)采取完全否定或不承認(rèn)的態(tài)度，從整體上指責(zé)它是“純拜物教的”或“機(jī)械唯物主義的”，也是片面和保守的。事實(shí)上，即使在蘇聯(lián)和民主德國(guó)，也有一些學(xué)者是不贊同這種全盤否定的觀點(diǎn)的。

總之，作為一門現(xiàn)代的新興學(xué)科，信息論美學(xué)目前仍處于發(fā)展和完善的階段，許多問題還有待于進(jìn)一步探討。但是，從總體上來(lái)看，它已大致上形成了自己的科學(xué)體系構(gòu)架，明確了自己特有的若干科學(xué)范疇和概念，并在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)中顯示出自己獨(dú)特的作用。

二

信息論美學(xué)的主要和中心范疇，便是“審美信息”。正是圍繞著將信息論應(yīng)用于美學(xué)而產(chǎn)生了“審美信息”這個(gè)全新的概念，才有可能形成和建立作為現(xiàn)代美學(xué)分支的信息論美學(xué)學(xué)科。眾所周知，在傳統(tǒng)的美學(xué)中，無(wú)論是“自上而下的美學(xué)”還是“自下而上的美學(xué)”，都未曾使用和借用過“信息”的范疇。盡管在過去幾千年的美學(xué)思想史上，對(duì)于美的性質(zhì)的定量或定性的理論分析和探討，從各個(gè)方面、各種角度進(jìn)行著形形色色的試探和試驗(yàn)，但是只有在信息論已經(jīng)為現(xiàn)代科學(xué)所接受并在實(shí)踐中產(chǎn)生了巨大影響的20世紀(jì)，“審美信息”才有可能作為一門科學(xué)的范疇而出現(xiàn)。

“審美信息”作為美學(xué)科學(xué)的范疇最初是由莫爾斯和本澤差不多同時(shí)在50年代提出的。他們主要依據(jù)信息論創(chuàng)始人申農(nóng)的通訊系統(tǒng)理論，將“信息”概念和信息原理延伸和擴(kuò)大到美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，并創(chuàng)造性地提出“審美信息”的新概念，以區(qū)別于原有的幾種信息，為美學(xué)科學(xué)開辟了一條新的實(shí)驗(yàn)方法和定量研究的途徑。

莫爾斯認(rèn)為，由申農(nóng)描述的關(guān)于人們相互之間的通訊的圖解，便能從哲學(xué)觀點(diǎn)上將信息區(qū)分為兩種：一種為語(yǔ)義信息，另一種便是審美信息。申農(nóng)指出，信息是可以由外在的觀察者來(lái)分解的，他并不參預(yù)傳遞信息（通訊）的過程。

與一般的信道并列，在發(fā)報(bào)人與收?qǐng)?bào)人之間這里還有一個(gè)輔助的信道，它包括正在研究由信源發(fā)出信號(hào)的觀察者。如果假定信源并不存在噪聲，那么它便是不連續(xù)的并能用通俗的元語(yǔ)言的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述。在現(xiàn)代數(shù)理邏輯中，元語(yǔ)言便是用來(lái)研究另外的語(yǔ)言、即語(yǔ)言客體的語(yǔ)言。在莫爾斯看來(lái)，語(yǔ)義信息包括科學(xué)信息、軍事信息、日常生活信息等等，它們服從普遍邏輯，具有容許準(zhǔn)確了解、可以譯為其他語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，對(duì)體現(xiàn)它的符號(hào)來(lái)說(shuō)是中性的。同一數(shù)量的語(yǔ)義信息可以通過不同的渠道（書面、口頭、廣播、圖表等等）傳送給別人，盡管這些渠道的傳導(dǎo)能力往往是不同的。由于各種渠道傳導(dǎo)能力不同而損失的信息，可以通過延長(zhǎng)傳導(dǎo)時(shí)間來(lái)補(bǔ)償。然而，美學(xué)方法與語(yǔ)義學(xué)方法不同，它的目的不在于使收?qǐng)?bào)人作出決定，確切地說(shuō)，它根本沒有目的，沒有蓄意的性質(zhì)，只規(guī)定著內(nèi)心狀態(tài)。于是，審美信息便同它所借以傳遞的信道不可分割地聯(lián)系在一起；假若用另外的信道來(lái)代替，它就會(huì)發(fā)生本質(zhì)的變化。因此，莫爾斯寫道：“審美信息是不可翻譯的，它不屬于普遍性象征一類，只關(guān)系收?qǐng)?bào)人和發(fā)報(bào)人共有的知識(shí)一類，原則上不能翻譯為另一種‘語(yǔ)言’或邏輯符號(hào)（象征）系統(tǒng)，因?yàn)閭鬟_(dá)這種信息的另一種這樣的語(yǔ)言根本就不存在?？梢园褜徝佬畔⒖醋魇悄撤N為個(gè)人特定的信息?！?注6)審美信息的這種為個(gè)人特定的表現(xiàn)方式，是由信道賦予的；這種信息沒有最高的內(nèi)容單位，沒有編碼方式。例如，在戲劇演出中，內(nèi)容、情節(jié)、故事敘述屬于語(yǔ)義信息領(lǐng)域，還可以把編寫劇本的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和邏輯內(nèi)涵包括在內(nèi)。然而，演員的表演、嗓音氣質(zhì)、表情和美工的富麗堂皇便都屬于審美信息了。

與莫爾斯相似，本澤也是依據(jù)申農(nóng)的信息論將“審美信息”與“語(yǔ)義信息”區(qū)別開來(lái)。申農(nóng)認(rèn)為，按照信息是一種無(wú)序尺度的熵的觀點(diǎn)，只要在適合于一定語(yǔ)言表現(xiàn)的統(tǒng)計(jì)概率中把字母作長(zhǎng)久和準(zhǔn)確的“安排”，其最終結(jié)果就會(huì)得到完全合理的表達(dá)措詞。本澤引用了申農(nóng)的這個(gè)思想，指出審美信息的實(shí)質(zhì)便在于它的極端微小的概然性，在于由藝術(shù)作品及確定的新奇性所喚起的意外性的成就。在他看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界存在著完全相反的兩種過程：物理過程和審美過程。前者是熵的增加，而后者則是熵的減少。審美過程是一種符號(hào)的過程，它的特點(diǎn)首先在于信息的過剩，如下式所示：

R＝（I_m-I_r）/I_m

R：信息過剩量

Im:最大信息量

Ir:正常信息量

信息的物理有序性具有現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)，而數(shù)學(xué)的有序性則是帶有觀念性的，藝術(shù)的有序性便在于所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)性之中。因此，現(xiàn)代藝術(shù)如同現(xiàn)代物理學(xué)一樣，是由審美過程的性質(zhì)所決定，由對(duì)象性向無(wú)對(duì)象性轉(zhuǎn)化和發(fā)展的。審美過程的信息過剩，無(wú)疑地將會(huì)減少藝術(shù)作品的社會(huì)功能性和社會(huì)價(jià)值。在他看來(lái)，藝術(shù)作品的唯一功能便是傳遞審美信息的功能，因而必須從藝術(shù)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)上來(lái)解釋藝術(shù)。他指出，用信息論的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“審美符號(hào)過程似乎屬于這樣一種過程，它們是在概率分配均勻的條件下，亦即（從數(shù)學(xué)上說(shuō)是）純隨機(jī)地開始的，但是，在過程進(jìn)行中，某些記號(hào)入選和產(chǎn)生的概率會(huì)增加，反之，某些記號(hào)的概率則會(huì)降低并終于完全消失?！?注7)一件藝術(shù)作品對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，其信息量取決于它的“新”的復(fù)雜程度的“最優(yōu)化”，即創(chuàng)作者的獨(dú)創(chuàng)性與欣賞者的可理解性之間關(guān)系。如果審美信息完全是獨(dú)創(chuàng)的、新的，但復(fù)雜到超出了原有的可知的符號(hào)（代碼）之外，那就會(huì)成為不可理解的；反之，如果一個(gè)“信息”完全不是新的、沒有任何獨(dú)創(chuàng)性，它也就不能成為審美的信息，而最多不過是平庸之作，不會(huì)引起欣賞者的情趣。這樣，在審美信息中存在著一種已知和未知、預(yù)料到和未料到、舊的和新的互相作用的關(guān)系。

“審美信息”的術(shù)語(yǔ)目前已為許多學(xué)者所接受，而且大都以莫爾斯和本澤最初提出這個(gè)概念為依據(jù)。但是，在如何理解“審美信息”這一點(diǎn)上，卻仍然是眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。蘇聯(lián)美學(xué)家列·阿·澤列諾夫（Лев Александрович Зеленов）和格·伊·庫(kù)利科夫（Генналий Иванович Куликов）明確地把“審美信息”理解為美的藝術(shù)作品的內(nèi)容，即藝術(shù)家通過作品的結(jié)構(gòu)用審美符號(hào)系統(tǒng)傳達(dá)給欣賞者的感覺和情感、思想和情緒、形象和狀態(tài)的總和。審美符號(hào)是審美信息載體。根據(jù)莫爾斯的語(yǔ)義信息和審美信息的劃分，他們認(rèn)為，審美信息是創(chuàng)造性地反映和改造現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。并且，由此還揭示了這種信息的“單渠道性規(guī)律”：作品中包含的審美信息與傳遞這一信息的渠道、表達(dá)這一信息的語(yǔ)言緊密相聯(lián)；因而，按另一渠道或用另一種語(yǔ)言來(lái)傳遞時(shí)，就不可能絕對(duì)等值。(注8)

申農(nóng)的信息理論是以通信系統(tǒng)模型為對(duì)象，以概率和數(shù)理統(tǒng)計(jì)為工具，從量的方面來(lái)描述信息的傳輸和提取的統(tǒng)計(jì)信息論。這是早期的一種狹義的信息論，它只是對(duì)信息作定量的描述而不考慮信息的其他方面，包括語(yǔ)義方面和有效性方面的問題。關(guān)于這些方面，申農(nóng)假定對(duì)任何觀察者只是一個(gè)常數(shù)，即是不變的，可以不加考慮的，這樣也就不管信息的內(nèi)容以及接受者的使用價(jià)值和重要性了。實(shí)際上，任何信息都包含統(tǒng)計(jì)信息、意義信息和有效信息的許多方面，審美信息則是比一般信息更要復(fù)雜得多的。因此，單從申農(nóng)的局限于通信領(lǐng)域的信息理論來(lái)說(shuō)明審美信息，便不能不暴露出種種的不足和缺陷。莫爾斯和本澤在提出“審美信息”概念、并以這個(gè)概念為中心創(chuàng)立了信息論美學(xué)，這個(gè)貢獻(xiàn)是為大家普遍公認(rèn)的。然而，與此同時(shí)，由于他們是在申農(nóng)的信息理論基礎(chǔ)上確定語(yǔ)義信息與審美信息的異同，也就不能不引起各方面的異議和批評(píng)。

日本美學(xué)家川野洋在1979年出版的《藝術(shù)信息的理論》一書中就指出，信息具有雙重含義，一方面是申農(nóng)的作為無(wú)序尺度的熵來(lái)計(jì)量的信息，一方面還有維納的作為有序尺度的負(fù)熵來(lái)計(jì)量的信息。前者訊息并不冗長(zhǎng)，卻顯示著革新精神與創(chuàng)造力的豐富，它以無(wú)序?yàn)槠湫畔⑻匦裕缓笳咧敝良?xì)部意義都很單純、明確，以有序結(jié)構(gòu)為其信息特性。申農(nóng)的信息是關(guān)于訊息、訊息所產(chǎn)生的信源的信息，例如太陽(yáng)輻射所產(chǎn)生的各種電磁波就是關(guān)于其發(fā)生源太陽(yáng)自身的訊息。在這種情況下，電磁波（訊息）的異常比正常、不規(guī)則比規(guī)則顯示出更高的信息。維納的信息是關(guān)于自身之外的另一種事物的訊息，例如是關(guān)于明天天氣狀況這樣一種另外事件的信息，而不是關(guān)于信源（中央氣象臺(tái)）自身的信息。就關(guān)于明天的天氣預(yù)報(bào)來(lái)說(shuō)，從關(guān)于信源的信息觀點(diǎn)來(lái)看，與“明天晴”相比，“明天晴間陰，常常有雨”，其訊息本身變得冗長(zhǎng)且暖昧；而“有雨”比“晴”出現(xiàn)的概率要小，當(dāng)然信息量就高。在某些抽象畫中，呈現(xiàn)出無(wú)序結(jié)構(gòu)，不知道它要表現(xiàn)什么，其信息就低；而在古典主義作品中，對(duì)象的線、形、色直到細(xì)部都被明確地描繪出來(lái)，因而具有很高的信息。

川野洋認(rèn)為，信息的這種有趣的二重性在音樂中便很突出。音樂首先是由某人作曲的作品，它以樂譜的形式存在著。這種以樂譜形式存在的音樂作品，遵循音符要素的一定的組合規(guī)則，表現(xiàn)自然和人生的感情性意象。它所呈現(xiàn)的是有關(guān)自身之外、與自身性質(zhì)不同的感情世界的信息。樂譜的信息被演奏家所接收，與我們所欣賞到的東西并不完全相同。盡管如此，樂譜關(guān)于感情世界的信息仍成為作品的極其重要的部分；我們說(shuō)“貝多芬偉大”時(shí)，就是針對(duì)其樂譜的這種信息而言的。與樂譜相比，演奏產(chǎn)生一種附加的冗余信息；演奏的聲音顯示著有關(guān)演奏家——樂器這一信源的信息。我們到音樂會(huì)上去聽演奏，不是要知道音符是怎樣表現(xiàn)，而是要知道那些音符作為聲音是怎樣鳴響的。在這里，可以說(shuō)樂譜的信息就是維納的信息，演奏的信息則是申農(nóng)的信息。樂譜信息以秩序?yàn)樵瓌t，而演奏信息以無(wú)序?yàn)樵瓌t。

這種信息的二重性在語(yǔ)言中也很顯著。語(yǔ)言作為內(nèi)容的表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，含有維納的信息；同時(shí)，語(yǔ)言還有由語(yǔ)音的音響、抑揚(yáng)、強(qiáng)弱等產(chǎn)生的附加的申農(nóng)的信息。由于信號(hào)是訊息的具體化，信號(hào)必然隱含著訊息的成分。但是，訊息卻不一定全部被變換為信號(hào)。其中，只有被實(shí)現(xiàn)的訊息方可稱為信號(hào)，而非信號(hào)的訊息在腦中以非實(shí)體的方式存在著。所謂語(yǔ)義信息包括信號(hào)中隱含的內(nèi)在的部分；就其全體來(lái)說(shuō)，它是訊息所具有的信息。所謂審美信息，是通過信號(hào)這種被具體化的訊息所擁有的信息。因此，雖然信號(hào)含有訊息的意義，但審美信息與語(yǔ)義信息具有一種矛盾的關(guān)系。因此，必須注意訊息與信號(hào)、語(yǔ)義信息與審美信息的整體關(guān)系。

對(duì)于莫爾斯和本澤關(guān)于“審美信息”的理解，捷克斯洛伐克學(xué)者伊爾日·列維表示了不同的看法。他對(duì)把意向性作為語(yǔ)義學(xué)信息和審美信息的特殊區(qū)別提出疑問；因?yàn)樗囆g(shù)報(bào)道也有自己審美的或思想的“蓄意性”，而非藝術(shù)性質(zhì)的報(bào)道也可能只是對(duì)一定脈沖的反應(yīng)。關(guān)于審美信息的不可譯的論點(diǎn)，伊爾日·列維認(rèn)為在語(yǔ)言領(lǐng)域里也許這是的，它指的是信碼的平均信息量與個(gè)人的平均信息量相對(duì)立。但是，這并不是為一般藝術(shù)都固有的。審美信道并非不可翻譯，只不過必須按照新的信道要求準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)換信碼。當(dāng)然，文學(xué)翻譯是一條復(fù)雜信路，在這條信路中，報(bào)道結(jié)果成為進(jìn)一步報(bào)道的來(lái)源；翻譯劇本的舞臺(tái)演出信路更為復(fù)雜。在文學(xué)信路中，某些環(huán)節(jié)要比技術(shù)通信復(fù)雜得多，往往也比普通語(yǔ)言報(bào)道更為復(fù)雜。首先，人的“發(fā)報(bào)機(jī)”和“收?qǐng)?bào)機(jī)”更加復(fù)雜，因?yàn)橛洃浧鹬喈?dāng)重要的作用。這里所說(shuō)的“記憶”既包括在不同類似程度上產(chǎn)生各種聯(lián)想因子和以此為基礎(chǔ)的聯(lián)想聯(lián)系，也包括保存在意識(shí)中的全體具體表象。其次，與此相聯(lián)系，在這里比在一般信道上往往可以看到遠(yuǎn)更強(qiáng)烈的對(duì)信息的再思考和歪曲；因此，所謂語(yǔ)義學(xué)雜音這一范疇的意義便提高了。最后，為分析信息所建立的各種方法，在這里暫時(shí)還只能說(shuō)明按照有限數(shù)量記號(hào)的信碼原則編制的組合選擇，而不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)的具體意義的選擇。不過，盡管文學(xué)信路要比語(yǔ)言報(bào)道復(fù)雜，但是仍然都可以用一般信路模式來(lái)說(shuō)明，它們都屬于報(bào)道過程的范疇。因此，所謂審美信息的不可譯是不正確的。

蘇聯(lián)格魯吉亞科學(xué)院學(xué)者烏·伊·里日拉什維里在《審美信息》這部著作中，雖然也嘗試著將信息論應(yīng)用于美學(xué)和文藝領(lǐng)域，贊同“審美信息”概念的提出，但在某些基本問題上提出了與莫爾斯和本澤不同的觀點(diǎn)。例如，他在自己的著作中一開始便指出，在莫爾斯那里，“審美信息”被理解得過于狹隘，它們僅僅被看作具有某種形式的、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的意義；“審美信息”概念往往只具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和作業(yè)性質(zhì)，是為了用來(lái)論證美在其成型的基礎(chǔ)上，而且是在相應(yīng)的抽象化和極端理想化的條件下，也可以用數(shù)學(xué)語(yǔ)言來(lái)描述。但是，當(dāng)這個(gè)概念被外推到超出這個(gè)目的，當(dāng)人們對(duì)“審美信息”的本質(zhì)進(jìn)行更加深入和廣泛的研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)莫爾斯的理解是相當(dāng)狹窄的。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，不可能解決內(nèi)容與形式、形象與概念、審美理想與社會(huì)生活、構(gòu)思及其反應(yīng)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、美學(xué)與倫理學(xué)等等一系列的問題。他還指出就是在莫爾斯所理解的范圍內(nèi)，有些解釋也是不能令人滿意的。例如，在莫爾斯看來(lái)，凡屬個(gè)別的、人格性的、無(wú)法翻譯的、同通訊渠道緊密相連的東西，都可以解釋為審美的東西。然而，個(gè)人的筆跡的不同、印刷的不同版本、同一種書每?jī)?cè)印刷的墨跡不同、不同的人開口“呵”一聲時(shí)在音素和詞態(tài)上的相異等等，等等，并非就都是什么審美信息。另外，由于審美信息對(duì)手段的變化反應(yīng)得很敏感，而在藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)強(qiáng)烈變形的情況下，便不可能具有完全準(zhǔn)確的可譯性；可是，這里說(shuō)的不是絕對(duì)的不可譯性，而指的僅僅是翻譯的準(zhǔn)確程度問題。從一種民族語(yǔ)言直接翻譯成另一種民族語(yǔ)言，原作的內(nèi)容和鮮明性并不一定減色。這里的問題在于忠實(shí)于原作的“精神實(shí)質(zhì)”還是“字面含意”，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，信達(dá)和忠實(shí)在兩者都應(yīng)當(dāng)、也可以貫徹。藝術(shù)作品翻譯的準(zhǔn)確性是對(duì)審美信息的改造，它對(duì)原來(lái)的審美信息知覺產(chǎn)生的反應(yīng)并不引起變化。

照里日拉什維里看來(lái)，在大多數(shù)藝術(shù)作品中，最簡(jiǎn)單、最基本的符號(hào)也并不僅僅是單純的、毫無(wú)意義的形式，而總是要表示和表達(dá)一定的意義。即使在音樂、建筑和某些造型藝術(shù)中，藝術(shù)家在使用這些符號(hào)時(shí)也一定要考慮到自己的作品在欣賞者那里所引起的反應(yīng)，同時(shí)也就不能不產(chǎn)生與審美感受相適應(yīng)的對(duì)于作品的闡釋。因此，“審美信息”的概念就應(yīng)當(dāng)不僅僅是符號(hào)結(jié)構(gòu)的、形式的，而且還是再現(xiàn)和表現(xiàn)意義上的語(yǔ)義學(xué)的，在體現(xiàn)藝術(shù)的構(gòu)思、心理、世界觀和審美理想意義上的實(shí)用性的概念。所以，在這里應(yīng)當(dāng)考慮的除了技術(shù)—形式的信息外，還有具有意義的對(duì)象性信息和評(píng)價(jià)性信息。而且，在相互的關(guān)系中，后者具有決定性的意義。這樣，“審美信息”一方面是由藝術(shù)作品中使用的各個(gè)方面的符號(hào)提供出來(lái)的，另一方面則是由形式的（符號(hào)的）和內(nèi)容的（思想的）某種統(tǒng)一關(guān)系提供出來(lái)的。里日拉什維里認(rèn)為，“這種信息之被信息接受者獲得，或者是由于客觀存在的實(shí)際對(duì)象和現(xiàn)象直接影響的結(jié)果，或者是由于藝術(shù)作品直接影響的結(jié)果?！?/p>

關(guān)于“審美信息”的概念，蘇聯(lián)列寧格勒大學(xué)教授卡岡則又認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從質(zhì)量信息論的角度，從審美關(guān)系的觀點(diǎn)去考察。審美關(guān)系這個(gè)概念意味著，審美本身不為客體自身和主體自身所固有，它不是對(duì)象本身的性質(zhì)或?qū)傩?，而正是?duì)象和人之間的關(guān)系，是它們相互作用的產(chǎn)物。審美關(guān)系既不是物質(zhì)關(guān)系，又不是唯能論關(guān)系，而是信息關(guān)系。審美關(guān)系是特殊的信息形式——“審美信息”。審美信息作為一種反映而出現(xiàn)，但不是認(rèn)識(shí)的反映，而是評(píng)價(jià)的反映，即其中所反映的不是客體本身的屬性，而是它同主體的聯(lián)系，是被具體可感地知覺的對(duì)象同無(wú)私地體驗(yàn)它的人的聯(lián)系。審美信息能夠在大自然觀照者的意識(shí)中產(chǎn)生和消逝，能夠在使自然所賦予的形式更為完善的勞動(dòng)的產(chǎn)品中得到對(duì)象化。然而，它的這種對(duì)象化對(duì)于審美信息本身的存在不是必不可少的，也不一定非要賦予所創(chuàng)造的對(duì)象以符號(hào)的形式不可。例如，演戲不可能沒有觀眾，而完美的體育運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽就可以不以觀眾的知覺為目的。扼要地說(shuō)，審美信息是在一定的條件下，具有某些屬性、某種質(zhì)量的規(guī)定性、結(jié)構(gòu)、形式的某個(gè)客體，同具有某些能力、需求、定向、趣味、知覺習(xí)慣的某個(gè)主體的接觸，導(dǎo)致在這之前并不存在的某種文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，是主體在體驗(yàn)這個(gè)客體的過程中所獲得的該客體對(duì)于他的特殊價(jià)值的信息。

由蘇聯(lián)著名美學(xué)家德·格·奧符相尼科夫主編的《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》，在1984年新版增補(bǔ)的“審美信息”詞條中，則是從“審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)來(lái)解釋說(shuō)明的。書中明確地把審美信息作為“制約著審美活動(dòng)的社會(huì)信息的一部分”，是用來(lái)描述審美活動(dòng)結(jié)果的特點(diǎn)的概念。這部辭典指出，“審美信息”的概念適用于所有的審美活動(dòng)，但并不局限于藝術(shù)領(lǐng)域。審美信息具有符號(hào)的性質(zhì)，可是它是符號(hào)、語(yǔ)義和實(shí)用的統(tǒng)一。把審美信息與美感對(duì)象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)完全等同，就只能得出片面的結(jié)論，不能正確地說(shuō)明審美信息在特殊的活動(dòng)體系中主體的積極作用。

“審美信息”范疇是信息論美學(xué)研究的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。然而，正如有的理論家已經(jīng)指出的那樣，目前要對(duì)“審美信息”下一個(gè)精確的定義卻還面臨著許多困難。這首先是由于作為美學(xué)科學(xué)中的“美”或“審美”范疇，以及作為信息科學(xué)中的“信息”范疇，都仍然還未有明確的公認(rèn)的定義；而“審美信息”的內(nèi)涵和外延的規(guī)定，又必須在理論上以它們的確定涵義為前提，絕不可能與這些范疇遠(yuǎn)離和相左。而且“審美信息”作為一種特殊的信息，又是廣泛地存在于自然界和人類社會(huì)的眾多領(lǐng)域，具有多種多樣的復(fù)雜形態(tài)；即使運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)方法和手段，要認(rèn)識(shí)、掌握它的本質(zhì)和規(guī)律，也并非輕而易舉、一蹴而就。這樣看來(lái)，關(guān)于“審美信息”的不同理解和各種爭(zhēng)議，也就是自然而然，毫不奇怪的了。當(dāng)然，在這里表現(xiàn)得更為突出和明顯的是，這種眾說(shuō)紛紜往往最終總是會(huì)歸結(jié)到哲學(xué)和美學(xué)上基本問題的分歧和對(duì)立。不難看出，正是由于哲學(xué)、美學(xué)觀點(diǎn)上的不同，由此帶來(lái)了在“審美信息”概念理解上的種種差異。另外，不可否認(rèn)地是，“審美信息”范疇同時(shí)還與美學(xué)和信息科學(xué)中的其他許多范疇也是有緊密聯(lián)系的，諸如它究竟是否包羅崇高、悲劇、滑稽、喜劇等等審美范疇以及又如何從信息論的觀點(diǎn)來(lái)看待這些范疇等問題，目前都有待于進(jìn)一步深入探索。

(注1)(注6) Abraham Moles.Théorie de L'informationet perception esthétique，F(xiàn)lammarion，éditeur，Paris，1958.

(注2)у.н.рижинащвили，ЭстетичесKая，информация，《Mецниереба》，Тоилисш，1975。

(注3)(注10)參閱《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第236-237頁(yè)。

(注4)參閱《美學(xué)文藝學(xué)方法論》（下冊(cè)），第446頁(yè)。

(注5)Самохин в.н.，Эстетическое Восприятие.M..Mыслъ，1985.

(注7)Asthetishe Information，Asthetica Ⅲ，1956.

(注8)Методологические проблемы эстетики.《Высшая Щкола》，М.，1982.