建立開放性的戲曲導(dǎo)演思維

編者按：繼1986年在珠海召開的首屆全國戲劇美學(xué)研討會之后，由《文藝研究》、《戲曲研究》、《新劇本》和沈陽市文化局藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦，于1988年7月在沈陽召開了第二屆全國戲劇美學(xué)研討會。以中青年為主的戲劇理論工作者六十余人，圍繞著當(dāng)代中國戲劇文化走向和創(chuàng)新問題進(jìn)行了研討。本刊從會議論文中選出四篇發(fā)表，以期有助于推進(jìn)戲劇創(chuàng)作健康發(fā)展。

改革、開放的時代大潮猛烈地拍打著戲曲舞臺，一大批新的劇作展現(xiàn)了前所未有的復(fù)雜的社會生活，它們表達(dá)了對人自身的深刻反省，對人生價值的充分肯定，對歷史和現(xiàn)實的新的審視。在各種現(xiàn)代藝術(shù)所構(gòu)成的新的藝術(shù)氛圍中培育起來的現(xiàn)代觀眾，要求戲曲導(dǎo)演創(chuàng)造出具有現(xiàn)代美感的舞臺作品。這種形勢迫切地需要戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家從以往的封閉性的導(dǎo)演思維中掙脫出來，讓自己的藝術(shù)想象力馳騁于優(yōu)秀的傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美意識之間，馳騁于戲曲演出特有的媒介與各種現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段之間，在深刻地體驗生活、理解劇本的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出為現(xiàn)代觀眾所喜愛、所激動的完整的戲曲演出藝術(shù)，即在富有活力的傳統(tǒng)藝術(shù)精神、現(xiàn)代審美意識和戲曲演出形式規(guī)律這個三維空間中建立開放的戲曲導(dǎo)演思維。這個思維的開放，是一個全方位的開放，它在縱向上包括歷史傳統(tǒng)，橫向上包括各種現(xiàn)代姐妹藝術(shù)。只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)必然導(dǎo)向保守，只強(qiáng)調(diào)橫向借鑒也不是真正的開放。所以我們所說的全方位開放，實際上就是在現(xiàn)代審美意識指引下重新認(rèn)識傳統(tǒng)、重新選擇傳統(tǒng)，也就是要將優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和現(xiàn)代審美意識相結(jié)合。為此，強(qiáng)調(diào)以下幾點是有意義的。

（一）大膽吸收、融合各種藝術(shù)表現(xiàn)手段

戲曲演出藝術(shù)要在舞臺上表現(xiàn)復(fù)雜多變的現(xiàn)代生活和人的豐富的內(nèi)心世界，必然需要表現(xiàn)手段、表現(xiàn)形式的豐富性和多樣性。在這一點上，不但傳統(tǒng)戲曲中那些表現(xiàn)古代人行為特征的藝術(shù)語匯已經(jīng)基本上不適用了，就連那種強(qiáng)調(diào)一種表現(xiàn)形式重復(fù)使用、廣泛適用的程式化原則，以及形體動作風(fēng)格的“曲、圓、收”等美學(xué)追求，也與現(xiàn)代審美意識發(fā)生了很大的矛盾。但是，戲曲藝術(shù)高度的綜合性，它在漫長的歷史發(fā)展中不斷吸收、融合各種藝術(shù)手段的開放性，卻仍為戲曲演出藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，提供了寶貴的可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗。

我們現(xiàn)在所看到的傳統(tǒng)戲曲舞臺藝術(shù)的成就，完全是廣泛融合宮廷和民間舞蹈、雜技、武術(shù)、說唱藝術(shù)、民歌小調(diào)等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的結(jié)果，從《金錢豹》的耍叉，《霸王別姬》的劍舞，以及曲牌聯(lián)綴音樂體制中的許多民歌曲牌，都可以清楚地看到這種融合的痕跡。這種融合直到近代始終未曾停歇過。過去的戲曲藝人非常注意從生活中人的動作、表情、姿態(tài)中去提煉表現(xiàn)舞臺人物的手段，明代著名演員馬錦，曾花三年時間去觀察、體驗?zāi)诚鄧难哉勁e止，來尋找創(chuàng)造嚴(yán)嵩形象的表演語匯。應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出的是，戲曲藝人觀察生活、提煉藝術(shù)表現(xiàn)手段的范圍，還不僅限于人的現(xiàn)實生活，而是把整個宇宙，從日月星辰、云雨風(fēng)雷，到山川草木、鳥獸魚蟲，都收攏到自己的眼前，作為創(chuàng)造形象的材料源泉。《李慧娘》中，用象征龍的翻騰滾卷的“烏龍絞柱”，來表現(xiàn)李慧娘化作一股旋風(fēng)擋住刺客的去路，保護(hù)了裴生。《問探》中，用蜈蚣爬行的身段，描繪打探軍情的探子那種詭秘、驚恐的情態(tài)。這些超越了人的現(xiàn)實生活表象的藝術(shù)語匯所深含著的無限豐富的意蘊和情感力量，給戲曲舞臺藝術(shù)帶來了巨大的表現(xiàn)力和一種奇?zhèn)ス妍惖拿缹W(xué)風(fēng)貌。

我們沒有任何理由把自己封閉在已有的表現(xiàn)手段當(dāng)中，沒有任何理由拒絕向我們面前不斷發(fā)展著的生活，向我們充滿活力的想象力，向為現(xiàn)代人所喜愛的各種現(xiàn)代藝術(shù)，伸出我們的吸管，吮吸能夠為我所用的藝術(shù)營養(yǎng)。現(xiàn)代戲《鴨子丑小傳》中，對放鴨人阿丑的外部形象設(shè)計，藝術(shù)家運用了豐富的想象力，用兩手向外支開、兩腿略彎、兩腳外撇，走路左晃右搖的鴨子似的形體動作，生動地描繪了一個外表愚憨但心如明鏡，敢于追求真理的現(xiàn)代人形象。《溜冰場上》則把滑旱冰的新生活場景直接展現(xiàn)在戲曲舞臺上，擴(kuò)大了戲曲反映生活的范圍，只可惜劇中主人公還沒有過得硬的舞蹈化的滑冰技藝供給觀眾欣賞。《彈吉他的姑娘》在“電話圓舞曲”中，把“圓舞曲”這種舞曲形式化入戲曲曲調(diào)中。贛劇《盜仙草》、婺劇《白蛇前傳·酒變》這些傳統(tǒng)題材的新的演出中，吸收了《蛇舞》的舞蹈身段，來塑造白蛇形象。在《泥馬淚》中康王慶祝登基一場，《山鬼》中杜若子與田遣幽會一場，還大膽地吸收了一些現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法，來傳達(dá)一種狂熱的、原始的激情。在另一些戲曲演出中，追光、暗轉(zhuǎn)、切光、光色與亮度變化等一些復(fù)雜的燈光技術(shù)，象局部景、中性裝置、平臺結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)臺、懸吊飾物、軟網(wǎng)、硬片等舞美方法，音樂中運用流行曲調(diào)及唱法、用架子鼓、電子琴伴奏、講究樂隊配器等，都是對現(xiàn)代科技、話劇舞臺藝術(shù)以及現(xiàn)代音樂諸表現(xiàn)手段廣泛吸收、融合的結(jié)果。

今天，戲曲演出藝術(shù)正面對著高度發(fā)展的現(xiàn)代文明，面對著改革、開放的新時代、新生活、新人物，面對著由現(xiàn)代審美意識所照耀的、由各種現(xiàn)代藝術(shù)所哺育的一代新的觀眾，因此，要想不落后于時代，要想擁有新的觀眾，就必須在審美趣味上進(jìn)行重大的改革和調(diào)整，就必須向生活、向姐妹藝術(shù)學(xué)習(xí)、借鑒，創(chuàng)造更多、更好、更新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。這一點，目前我們的戲曲舞臺創(chuàng)作做得還很不夠，也很不成熟，有一些閃光的局部處理，卻少有整體上相當(dāng)成熟的成功范例。但另一方面，現(xiàn)代觀眾對個體人生價值的肯定，對獨特藝術(shù)趣味的尊重，特別是在多樣化的藝術(shù)格局中充分自主的選擇意識，又要求戲曲演出藝術(shù)強(qiáng)化自己獨特的藝術(shù)魅力，向觀眾提供其它藝術(shù)、其它戲劇樣式所不能提供的獨特的審美價值。這樣看來，戲曲演出藝術(shù)對各種表現(xiàn)手段的吸收、融合，又必須注意不要喪失自我，必須堅定地站在自己藝術(shù)個性的基點上。這個基點就是戲曲演出形象的歌舞化。我們必須在歌舞化的基礎(chǔ)上去學(xué)習(xí)、借鑒各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造歌舞化的戲曲舞臺形象。

我們說歌舞化是戲曲演出藝術(shù)的基本特征，這是從特定的藝術(shù)媒介決定著一個藝術(shù)樣式的形態(tài)特點這一角度提出的。任何一種戲劇樣式的表演藝術(shù)，都要在舞臺上創(chuàng)造出具有一定性格色彩和情感力量的人物形象，而把它們區(qū)別開來的最直接、最重要的東西，則是運用不同的媒介手段所創(chuàng)造的形象的感性形態(tài)，它訴諸觀眾的視聽，提供給他們一種獨特的審美愉悅，顯示著自己獨特的藝術(shù)價值。比如，傳統(tǒng)話劇和戲曲同樣演出莎士比亞的戲，就角色的性格內(nèi)容講，藝術(shù)家雖然可以有自己的解釋，可是大體上都應(yīng)當(dāng)是屬于莎士比亞的；但他們所運用的媒介手段、所創(chuàng)造的形象的感性形式則大不相同，前者是生活化的語言和動作，后者則有大段的歌唱語言，有鮮明的貫串節(jié)奏，以及由此帶來的身段動作的舞蹈化的律動和姿態(tài)。正因如此，昆劇《血手記》（根根莎士比亞的《麥克白》改編）的“闔瘋”才在國內(nèi)外擁有了自己的觀眾，甚至成了新的“折子戲”供觀眾欣賞。可以說，觀眾去欣賞不同戲劇樣式的舞臺創(chuàng)造，就是去看它們?nèi)绾芜\用不同的媒介形式創(chuàng)造出角色的各具風(fēng)采的感性形式，并進(jìn)而加深對角色內(nèi)涵的理解。在這個意義上講，戲曲演出藝術(shù)保持了自己的歌舞化特征，也就保持了自己獨特的藝術(shù)價值；反之，戲曲向話劇或其它樣式認(rèn)同的越多，它的藝術(shù)價值就越小。

歌舞化是戲曲演出藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展中的一個敏感問題。所謂歌舞化，并不是說戲曲演出是一種純粹的歌唱形式和舞蹈形式，而是說戲曲舞臺人物的語言動作和形體動作，都要具有一種音樂的旋律和節(jié)奏，一種舞蹈的律動和姿態(tài)，這是在長期歷史發(fā)展中所形成的戲曲舞臺形象的一種藝術(shù)精神。比如戲曲的念，突出音樂的節(jié)奏性，甚至?xí)a(chǎn)生一種由四聲所形成的旋律性；戲曲的身段動作，受貫串的音樂節(jié)奏的制約，也會有一種舞蹈化的內(nèi)在律動，在表現(xiàn)上會比生活更洗煉、更有節(jié)奏、更具姿態(tài)美。這樣理解的歌舞化，它是一個十分廣闊的藝術(shù)天地。從近些年戲曲演出實踐看，象婺劇《白蛇前傳·酒變》一場，當(dāng)雄黃酒力發(fā)作后，扮演白素貞的演員利用一張裝有輪子的方桌作為“活動支點”，創(chuàng)造了豐富的舞蹈化動作和造型，其中兩臂與軀干的扭動，明顯地融匯了舞蹈《蛇舞》的動作語匯，充分表現(xiàn)了白素貞蛻變成蛇的肉體與心靈的痛苦。這是一種歌舞化程度較高的演出形式。另一些演出如所謂“話劇加唱”形式，由于其唱并不是“插曲”，而是人物間語言動作的舞臺形式，或是“出聲的思考”的舞臺形式，因而它的念與做也不可避免地要受到歌唱的、節(jié)奏的影響而具有一定程度的歌舞性。我們把歌舞化理解為一個以歌舞化程度較高的演出形式為一端，以“話劇加唱”為另一端的廣闊藝術(shù)天地，藝術(shù)家可以在其間對歌舞化的樣式、程度進(jìn)行充分多樣的選擇，這種思考可能有利于戲曲演出藝術(shù)的多樣化發(fā)展。

需要說明的是，歌舞化并不是對戲曲演出形式的抽象規(guī)范，對于每一個劇種的每一個具體創(chuàng)作來說，歌舞化都是在充分發(fā)揚本劇種視聽形象創(chuàng)造特點的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，同時也要結(jié)合具體作品的體裁和題材內(nèi)容，遵循自己的藝術(shù)感覺和追求，只有這樣，才能創(chuàng)造出有獨特發(fā)現(xiàn)、有獨特形式的舞臺作品來。

（二）充分發(fā)揮演員的聲音和形體在舞臺形象創(chuàng)造中的藝術(shù)功能

戲劇演出是二度創(chuàng)作的藝術(shù)，是作為創(chuàng)作指令的劇本文學(xué)所描繪的生活在舞臺上的呈現(xiàn)。特別是傳統(tǒng)話劇，劇作的內(nèi)容和題旨，事件的組織和展開，人物的性格和心理等，都主要是靠劇本文學(xué)（呈現(xiàn)在舞臺上的主要是臺詞）來傳達(dá)的，而演員的聲音和形體表演，不過是死的文字的載體，是劇本文學(xué)走向觀眾的通道。但是，二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代戲劇演出，卻出現(xiàn)了一個十分鮮明的傾向，就是高度重視語言之外的演員聲音和形體的創(chuàng)造。有些戲劇大師希望創(chuàng)造出更多的“超語言”的戲劇語匯，有些戲劇理論家則指出：戲劇藝術(shù)語匯首要的和最重要的，不是屬于時間的，而是屬于空間造型的。我國新時期以來的話劇創(chuàng)作，在這方面取得了較大的突破，《中國夢》中明明和志強(qiáng)放排、戰(zhàn)勝風(fēng)浪以及“篝火戀情”，主要就是靠演員的形體表演給以生動、感人的舞臺表現(xiàn)。同一時期的戲曲演出中，這一特點也得到了突出的表現(xiàn)。《潘金蓮》中西門慶逼迫潘金蓮毒死親夫的表演，二人用了一系列轉(zhuǎn)袖、拋袖、飛跪、跪蹉步、旋轉(zhuǎn)跪步、踢袍、叼袍等強(qiáng)烈的形體動作，表現(xiàn)了逼迫和抗拒逼迫的對抗；又用了四個黑衣人在追光圈外的黑暗中張牙舞爪地對潘金蓮的圍迫，表現(xiàn)了黑暗勢力迫使潘金蓮由沉淪走向了毀滅。《四川好人》里，用一塊放大了數(shù)倍的大白布象征飯桌，一群無賴吃客圍著它，用一系列強(qiáng)烈的形體動作和調(diào)度，展示了一個餓狼撲食的場景，揭示了在那樣一個社會里要想做“好人”的艱難。

戲曲演出藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展中所出現(xiàn)的這樣一種重視演員聲音和形體表現(xiàn)力的藝術(shù)傾向，既是受了現(xiàn)代戲劇同一藝術(shù)追求的積極影響，同時也可以看作是對戲曲演出藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚。我們知道，真正意義上的戲曲表演藝術(shù)，是在清初以后特別是清中葉的地方戲勃興之后，才空前地發(fā)展起來的。蒲劇《掛畫》的演出，念嫣幾乎沒說什么話，可她的眼神，甜蜜、羞澀的笑容，輕盈的步伐和多變的手勢，聳動的肩頭和扭動的腰肢，則把她紛亂而復(fù)雜的心理活動都“說”出來了，同時給了觀眾一種強(qiáng)烈的劇場感受和審美愉悅。當(dāng)我們今天來面對這個傳統(tǒng)的時候，我們清醒地懂得，它形成于戲曲文學(xué)創(chuàng)作停滯、藝術(shù)與社會生活和時代精神日漸脫節(jié)的時代里，而且它也滋長了戲曲演出忽視思想內(nèi)容、單純賣弄技藝、追求空泛的形式美的不良傾向。正因此，幾十年來大家才呼吁加強(qiáng)戲曲文學(xué)創(chuàng)作，反映時代生活。特別是新時期以來，被現(xiàn)代意識所喚醒的一代戲劇家更加努力用戲曲創(chuàng)作去貼近生活、貼近現(xiàn)代人的心靈，反映現(xiàn)代人的審美意識。但這一切并不意味著可以拋棄戲曲演出藝術(shù)中高度重視演員的聲音、形體表現(xiàn)力的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并不應(yīng)當(dāng)以犧牲表演藝術(shù)的功能為代價。因為戲曲從根本上說是一種演出藝術(shù)，對于戲曲來說，劇本文學(xué)的成功還只是部分的成功，沒有相應(yīng)的動人心弦的舞臺表現(xiàn)，沒有觀眾的感應(yīng)，再好的藝術(shù)價值也無法實現(xiàn)。近些年來，許多戲曲文學(xué)劇本的確寫得很深刻，字里行間奔突著一種震撼心靈的藝術(shù)沖擊力，但由于寫得太滿，由于作者把一切動人的思想都賦予語言，冷落了表演、演員形體的藝術(shù)功能，結(jié)果戲在演出時反而失去了文學(xué)劇本所具有的藝術(shù)感染力。從演出方面看，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，也與我們的舞臺藝術(shù)家在離開了傳統(tǒng)的表演語匯之后，還一時找不到表現(xiàn)新生活、新人物的富有表現(xiàn)力的藝術(shù)語匯有關(guān)，當(dāng)然也有我們的某些導(dǎo)演和演員們在藝術(shù)觀念、人生體驗上還落后于劇作家的因素。

我們應(yīng)當(dāng)懂得，除了語言之外，演員的聲音和形體是表達(dá)現(xiàn)代思想、傳達(dá)現(xiàn)代人深刻的人生體驗的有力工具之一。人們都說，現(xiàn)代生活和人的感受都比過去更加復(fù)雜了。那么，對這種復(fù)雜的生活和人的感受的表達(dá)，盡管人類為自己創(chuàng)造了豐富的語匯和一系列的語言規(guī)則，但它們作為一個既定的框架，與它們所面對的那個千變?nèi)f化的世界與那種由不斷涌現(xiàn)的新事物所激起的復(fù)雜、微妙的內(nèi)在感受相比，常常使人產(chǎn)生一種辭不達(dá)意、言不盡意的苦惱，這樣，人們就常常求助于在面對面的交流中，用說話人的語調(diào)、重音、節(jié)奏以及發(fā)聲方法等的細(xì)微變化，來對語言的語義內(nèi)容進(jìn)行種種強(qiáng)調(diào)或削弱，豐富或補(bǔ)充，從而產(chǎn)生一種超語言的表意、表情功能。在這方面，傳統(tǒng)戲曲擁有散白、韻白、數(shù)板、念引、歌唱等多種語言表達(dá)形式，有發(fā)聲、咬字、歸韻、開口閉口、上韻不上韻等一系列聲音技巧，還有多種多樣的腔調(diào)板式，這些形式和技巧為在文詞語義之外傳達(dá)豐富的情感內(nèi)容提供了可靠的技術(shù)基礎(chǔ)。當(dāng)然，這中間有多少可以為今天所用，以及如何用等，都是急待深入研究、反復(fù)實踐的課題。在形體動作方面，法國戲劇符號學(xué)家塔·考弗臧認(rèn)為，動作，包括演員的一切形體變化，是僅次于語言的最發(fā)達(dá)、含義最豐富、運用最靈活的戲劇符號系統(tǒng)。其實，在生活中，一個難以言傳的內(nèi)心感受，常常在一個眼神、一個眉頭的微動中就流露出來了。在人與對象世界的交往中，動作也無疑是最有力量的，是改變?nèi)穗H關(guān)系、推動事件發(fā)展的最有力的手段，是激起相應(yīng)情感的最迅捷的手段。如果從某種意義上說，語言及其規(guī)則作為人們的共享物，使得人們對它的運用還存在許多共性色彩的話，那么，形體動作及姿態(tài)，由于個人的生理存在與社會存在的獨特性，就相對地具有較強(qiáng)的個性色彩。所以，優(yōu)秀的戲劇表演藝術(shù)家總是尋找那些鮮明獨特而富有表現(xiàn)力的形體動作和姿態(tài)，來塑造舞臺形象。特別是在戲曲舞臺上，演員的形體動作和姿態(tài)還可以沖破生活自然形態(tài)的束縛，力求在一種富有舞蹈韻律和姿態(tài)美的動作中來描摩人物的生活行為，或在一種更加自由的身體運動中，以其強(qiáng)烈變形的姿態(tài)、力度和技巧難度，來激起一種震撼人心的情感體驗，這一點就更值得我們來發(fā)揚了。

（三）創(chuàng)造能動、多樣、富于視覺美的空間形式

任何戲劇的演出，都必須為角色的活動創(chuàng)造出特定的空間形式。二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代戲劇，由于追求更自由、更深刻地表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的情緒和心理，這就需要一個自由多變的能動的戲劇空間，來擴(kuò)大舞臺表現(xiàn)的容量，需要一個簡約、明朗的舞臺來突出人物，凸現(xiàn)人物的內(nèi)心活動。于是，易卜生的“箱式布景”的寫實方式的一統(tǒng)天下被打破了，各種局部景、中性裝置、結(jié)構(gòu)主義布景、平臺結(jié)構(gòu)等舞美方法，紛呈于現(xiàn)代舞臺。正是在這種局勢下，戲曲演出中那種空靈、簡約的舞臺形式，用虛擬動作來暗示具體空間形式的創(chuàng)作方法，就格外地受到了國內(nèi)外現(xiàn)代戲劇大師們的關(guān)注。新時期以來我國的探索話劇演出中，這種情況十分明顯。《凱旋在子夜》的“婚變”一場，林大林惱怒地沖出房門，回身把門頂住，江曼要追出卻推不開門，這樣，在虛擬的頂門和推門表演中，展示了一對情人欲分分不得的復(fù)雜、激烈的情感沖突。近一個時期以來的戲曲演出中，這種成功的例子也很多。如淮劇《奇婚記》第三場，秋萍把酒后無禮的大憨推出門外后，有一個“三開門”的虛擬表演，把秋萍聽到大憨的自責(zé)后對大憨的怨恨、對大憨八年撫育之恩的感激、對自己打了大憨的懊惱，以及處在這一境地中的一個少女的復(fù)雜心理活動，充分地展示出來；第六場，秋萍不忍離開大憨，而大憨則強(qiáng)忍痛苦，催秋萍去追尋自己的愛情，于是關(guān)緊房門，從虛擬的門上扔出秋萍的包袱，秋萍向緊閉的房門深叩一頭，轉(zhuǎn)身跑下，這樣兩顆飽經(jīng)憂患的心靈相互撫慰、同情，他們所表現(xiàn)出來的人性美產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力。對于戲曲演出藝術(shù)來說，只要它把人、人的自由而復(fù)雜的心靈活動作為舞臺表現(xiàn)的重點，而且，只要它堅持演出形式的歌舞化原則，那么，它就必然需要一個自由而空靈的戲劇空間，正因此，主要以虛擬表演來暗示環(huán)境存在的戲曲演出的傳統(tǒng)，在今天也仍有改造它、發(fā)展它的必要性。

我們說虛擬表演仍將在戲曲演出藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展中發(fā)揮它的作用，但這絕不是說虛擬表演的傳統(tǒng)經(jīng)驗和語匯手段可以隨意地用來表現(xiàn)當(dāng)代生活，也不是說戲曲舞臺只能虛，越虛越好，更不是要永遠(yuǎn)保持戲曲的空舞臺、大白光、一道湯式的“守舊”和一桌二椅。從目前戲曲演出的實踐看，我們在繼承虛擬表演傳統(tǒng)的同時，還必須在以下幾個問題上進(jìn)行深入研究和實踐。

第一，大膽創(chuàng)造表現(xiàn)新生活的戲曲虛擬表演語匯。

開門、坐轎、騎馬、乘船這類古典戲曲中的虛擬表演，作為一種藝術(shù)語匯，多數(shù)已經(jīng)不能適應(yīng)表現(xiàn)當(dāng)代人的行為方式的需要了，因此，戲曲藝術(shù)家必須面對現(xiàn)代生活，從現(xiàn)代人與更為復(fù)雜、多樣的環(huán)境空間的關(guān)系出發(fā)，去創(chuàng)造表現(xiàn)新生活的虛擬表演語匯。如果說幾十年前張建軍同志曾在《張四快》中創(chuàng)造了騎自行車的虛擬表演，那么，我們今天就應(yīng)該能夠創(chuàng)造出騎摩托車、開汽車的虛擬表演。這里需要注意的是，戲曲的虛擬不能象啞劇那樣，去逼真地摹仿人的生活動作形態(tài)，而應(yīng)當(dāng)展開更大膽的想象，創(chuàng)造出歌舞化的虛擬表演。《泥馬淚》中李馬背康王渡淤泥河的表演，由一隊綠衣女舞隊虛擬河中的蘆葦，手臂、腰肢的搖擺，隊形的變化，形象地展示了李馬背康王的空間環(huán)境，同時給觀眾一種美的欣賞。遺憾的是，李馬與康王如果也能運用一些形體技巧，表現(xiàn)淤泥中的掙扎跋涉，來與舞隊配合就更好了。《紅樓驚夢》中瑞珠因目睹了賈珍的丑行而被追捕，她拚命奔逃，由一群紅衣男舞隊虛擬的紅樓的樓柱卻處處攔阻著她的去路，最后，她由一個難度較高的托舉動作中沖下，觸柱自殺。這里，由演員虛擬的活動的紅柱也積極地參與了紅樓黑暗勢力對瑞珠的迫害。上面這兩例中的豐富的想象力，舞蹈化的處理，肯定會給我們創(chuàng)造新的虛擬表演語匯以有益的啟示。

第二，創(chuàng)造富有個性、形式豐富的實物造型因素。

傳統(tǒng)戲曲的虛擬并不是一切皆虛，而總是虛實結(jié)合的，除了演員這個實體外，還有桌、椅、鞭、槳、城、帳等實物造型因素。只是這些數(shù)量有限的實物的視覺形象過于單調(diào)，通用性太大，因而滿足不了今天觀眾對舞臺視覺美的需求。

一段時間以來有關(guān)中性景（實際上是指中性裝置）理論的提出，就是一方面不滿足傳統(tǒng)戲曲的空舞臺和一桌二椅，希望增加形式感強(qiáng)的實物造型因素，豐富表演支點和視覺形象，另一方面又不追求寫實景，希望保持戲曲空間的自由與空靈。但是，在實踐當(dāng)中人們常常錯誤地理解“中性”的含義，導(dǎo)致舞臺上出現(xiàn)了一些新的模式化、無個性傾向。我們應(yīng)當(dāng)注意，這個或這組裝置對這部演出作品的各個戲劇場景來說是中性的、不確定的，正因此才利于空間的流動；但這部演出作品的中性裝置相對其它演出來說，則是基于“這一個”劇本內(nèi)容和藝術(shù)家感受的一種獨特創(chuàng)造，因而它必然具有獨特的視覺形象和情感思想內(nèi)涵。這樣的舞美創(chuàng)作是需要很高的感受力、想象力和形象創(chuàng)造能力的，是一個相當(dāng)艱苦的勞動過程。在這方面我們可以提到《四川好人》的演出，舞臺上是一組裝有滑輪的繩架式結(jié)構(gòu)，臺上空還懸吊著大小式樣不同的戲曲臉譜木型，這些裝置的遷換、變化，使舞臺一會兒是沈黛的鋪子，一會兒是公園，一會兒是法院審判席，一會兒又出現(xiàn)了楊蓀懸梁的大樹。這組毫無裝飾的繩架式結(jié)構(gòu)聳立在空黑背景前，象一個被揭開的赤裸的黑暗世界，它們與滿掛的臉譜木型一起，還對觀眾起到了間離的作用。

第三，充分運用新的舞臺技術(shù)手段和現(xiàn)代科技成果。

在創(chuàng)造形式豐富、個性鮮明的實物裝置，以結(jié)合虛擬表演來暗示空間環(huán)境的時候，我們一定要緊密地注視著其它舞臺藝術(shù)的發(fā)展，隨時準(zhǔn)備吸收各種新的舞美材料、制作技術(shù)、燈光技法和現(xiàn)代科技成果，這樣，我們獨特的藝術(shù)感受才能通過獨特的物質(zhì)技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為舞臺形象。《中國夢》里馬克爾開車與明明去影院，就是坐在一塊象秋千似的懸板上，虛擬駕車動作，天幕上投影頻閃的激光，象城市的霓虹燈飛快地滑過。既然話劇能用激光，戲曲演出就未必不能用。話劇《和氏璧》中，在三個演區(qū)設(shè)置了三座梯架，運用演員的虛擬表演，分別創(chuàng)造了宮殿、民舍、荒山等具體空間。這與前舉川劇《四川好人》的舞美設(shè)計聯(lián)系起來看，完全可以認(rèn)為它們都是話劇藝術(shù)與戲曲傳統(tǒng)相互交流、融合的結(jié)果。

第四，不排斥寫實的布景因素，在廣泛的綜合中創(chuàng)造多樣化的空間形式。

在所謂“寫意”的戲曲舞臺上，究竟允許不允許有寫實的布景因素存在？我認(rèn)為，為了有利于戲曲在多樣化的選擇中發(fā)展自己，開辟戲曲通向現(xiàn)代美的多種道路，戲曲舞臺不應(yīng)完全排斥寫實的布景因素。

過去講排斥寫實布景，主要是認(rèn)為戲曲虛擬表演和幻覺主義的寫實布景互相矛盾。不過，從戲曲演出實踐的主要傾向看，我們還很少有象“箱式布景”那種真正意義上的寫實景；常見的具有寫實風(fēng)格的局部景，從戲劇環(huán)境的整體上看，也不過是一種寫實的布景因素，而且也是立足于舞臺假定性的美學(xué)思想基礎(chǔ)上的，不會與戲曲的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生太大的抵觸。所說的虛擬表演與寫實布景的矛盾，無非表現(xiàn)在兩個方面，一是動與靜，二是虛與實。人物在廳堂、居室前大趟其馬的動與靜的矛盾，在傳統(tǒng)戲中并不少見；至于虛與實的矛盾，如果能象《奇婚記》那樣，把有寫實因素的內(nèi)室局部景推到舞臺深處，并不妨礙男女主人公在舞臺前區(qū)圍繞門的虛擬表演中，感人至深地展示他們的情感糾葛。只要觀眾認(rèn)可戲曲的美學(xué)風(fēng)格，具有一定的戲曲欣賞經(jīng)驗，那么，有寫實因素的墻壁桌椅與虛擬的門非但不被感受為矛盾，相反，它們還可以互相支持、印證，共同揭示出動作的空間特征。

總之，戲曲的虛擬傳統(tǒng)與空舞臺、與“中性”的造型因素、與裝飾風(fēng)格或?qū)憣嶏L(fēng)格的布景因素進(jìn)行廣泛、多樣合作的可能性是存在的，它定會給我們的戲曲舞臺帶來豐富多樣的空間形式。