藝術的時空結構與藝術的感知

一、時空結構是藝術感知最基本的形態

研究藝術的時間和空間，實質上是研究藝術最基本、最一般的形式問題。因而，它不同于對各門類藝術的研究，通俗地說，它是研究各門類藝術形式的形式問題，即研究藝術的結構問題。

藝術作為掌握現實世界的一種方式，具有物質和精神的雙重性。一方面，藝術在物質形式中體現自己，表現為時間和空間的基本形式，比如繪畫的畫布空間，戲劇的舞臺空間，小說的閱讀時間和電影的放映時空等等。另一方面，藝術作為對于現實世界的可感性形態的反映，首先體現為對于現實時空關系的反映，比如繪畫的造型空間，戲劇的表演時空，小說的敘述時間和電影的劇情時空等等。從這個意義上說，藝術時空是對現實時空關系的重新結構，是把物質時空形態轉換為審美時空形態：把實在的時空形態轉換為虛幻的時空形態。

研究藝術的感知，只對藝術作靜態的形式研究顯然是不夠的。因為感知本身是一個完整的心理過程，在這個過程中，形式并非始終不變的因素。在現實世界里，任何形式相對于更高層次的形式而言，可以是內容；任何內容，相對于較低層次的內容而言，又可以是形式。對于形式的動態研究，必然導致對于結構的研究。皮亞杰認為：“把形式引向結構和保證這些結構有內在的自身調整作用：這就是一個平衡作用過程。”(注1)就是說，結構是一個有自身調整作用，有自身平衡作用的形式系統。

從藝術的形式走向藝術的時空結構需要一個中介，這就是藝術的感知過程。當藝術還未脫離直接的功利性質時，作為物質生產的一部分，只是為了滿足人的生理性需要。當藝術脫離了人的生理性需求，主要為滿足人的精神需要時，藝術便成了調節人和現實世界之間一種特殊的心理平衡的方式。社會的發展，要求藝術也要發展，以不斷進行調節，來適應不同生活方式條件下人的需要。比如小說，從神話到傳奇小說，到近代小說，再到現代小說，時間節奏越來越快，時序排列越來越自由；這反映了不同時代生活方式對人類心理的影響，正是從藝術的這種自身調節中，人類保持了和現實世界之間的心理平衡。

對于個體來說，藝術調節功能是通過感知實現的。通過具體的藝術感知，物質時空形態轉換為審美時空形態，實在的時空形態轉換為虛幻的時空形態，現實時空形態轉換為藝術時空形態。正是通過這一系列轉換，藝術完成了從形式向時空結構的構造過程。從而使感知主體實現一種超越，一種解脫，一種宣泄，一種心理的滿足。

藝術的時空結構所以是藝術最基本的形態，在于它具有各門類藝術最一般的形式——時間和空間。時間和空間在藝術中不是作為元素而存在，而是作為關系而存在，因而也作為一種關系而被感知。

這樣，自然涉及到審美實現的渠道問題，即藝術作為審美對象，究竟通過什么途徑被感知，通過什么方式激活審美情感的。

在西方美學史上，占主導觀點的是“形式”論。從亞里斯多德把形式因看成事物最初根源開始，到本世紀以什克洛夫斯基為代表的形式主義，又經克羅齊、貝爾、柯林伍德、阿恩海姆、岡布里奇直到蘇珊·朗格，都側重藝術形式的研究，把藝術的審美觀照建筑在對于形式的感知基礎上。克羅齊認為，“審美的事實就是形式，而且只是形式”(注2)。貝爾則把“線條，色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系……稱之為有意味的形式”，并且認為只有它才能“喚起審美感情”(注3)。在朗格看來，僅僅憑借藝術媒介（線、色等）的運用（即形式、技法），則足以產生情感，認為藝術作為有情感的符號，足以統一形式與情感(注4)。這樣，形式論就面臨一種無法擺脫的兩難境地，一方面，因為把形式看成是“內在生命”的表現（朗格），否定了形式和客觀具象的聯系；另一方面，又認為表現情感的符號（形式）“本身畢竟還是客觀存在的”，可以不依藝術家主觀意愿為轉移(注5)。

與西方美學的形式論不同，中國古代美學無論孔孟還是老莊，都把對于藝術的審美觀照建立在虛實、陰陽等等一對相對的范疇上。《莊子·天地篇》，對“道”主張以“象罔”得之，象罔就是“有無”與“虛實”的統一。可見，在老莊哲學看來，有形的是無法窮盡無形的“道”的，“道可道，非常道，名可名，非常名”（《老子·一章》）。孔孟哲學講“氣”，認為氣也謂“難言也”！（《孟子·公孫丑章句上》）因而，古代中國哲學一再指出“道”和“氣”的無限，至大，否定任何有形的具體的事物對它的窮盡。這種觀念，促進并限制著中國古代美學和藝術的發展方向，它偏斥物象的摹仿和再現，弘揚藝術的寫意與抒情。中國歷代的畫論，詩論，主要是倡導“虛實相生、無畫處皆成妙境”的思想。從而造就了中國藝術空白，淡泊的意境，空靈，靜遠的美學性格。

當然，西方美學尤其是現代美學也講“形”和“情”，再現與表現，主觀和客觀，但是，總的趨向還是“形”重于“情”，不過是以抽象的形替代了具象的形。無論是貝爾的“有意味的形式”、朗格的“情感的符號”或康定斯基的“內在意蘊的外在表現”，其意都在“形”，認為對形的感知足以傳達對情的把握。是在形式、情感和藝術品之間劃了等號。他們對藝術感知的過程可以表示為：實（形式）——虛（情感）——實（形式）的過程。

中國傳統藝術則不同，它把“道”視為藝術的出發點和最高境界，認為對有形的感知不足以涵蓋對無形的“道”的吐納，抽象的線條，虛擬的程式所造就的形，最終不過是通向“道”的橋梁。它表現為虛——實——虛的過程。把握和感受這種“虛”，成為中國傳統藝術追求的旨趣。中國傳統藝術雖然沒有象西方藝術那樣從具象的形走向純抽象的極端，在表現形式上以崇尚“似與不似之間”為宗旨，但是，中國哲學觀念的本身，已經為美學河流的流向掘定了方向。它以空靈、渾茫、幽渺、神秘為主流，以“擬太虛之體”為時尚，用墨色與虛白抹掉宇宙間各種光影色彩的微妙差異，把各種物象空間構架的細致區別在簡單的線條中不求了了的一筆帶過，以一種觀念的高揚，忽視對于“形”的體驗。

藝術的時空結構作為藝術感知的基本形態，正在于它必須經歷一個從“外”入“內”的體驗過程。它把藝術的審美感知從內容與形式，直覺與理解的僵化對峙的樊籬中解脫出來。它既是形式，又是內容。因而，它不是感覺的對象而是感覺的綜合——知覺的對象。它是建立在運動、變化、形狀、大小、距離、方位等基礎上的較高一級的綜合的知覺。

對于藝術時空結構的感知，可以分為三個層次。這里，我借用宗白華先生對于藝術結構的方法把藝術時空結構也分為“形、景、情”三個層次。需要補充的是“景”和“情”應是形從實態向虛態的引伸，它表現為一種時間和空間的關系以及對這種關系的感受和理解。例如，元人馬東籬的那首《天凈沙·小令》“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”、“小橋”、“流水”、“人家”、“古道”、“西風”、“瘦馬”，只是一些孤立的空間實景，它們之間并無內在邏輯聯系，而“夕陽西下——斷腸人在天涯”一句，使全篇點化為一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、帳觸無限的意境，這并非由各孤立空間實景而生，而是詩人對這些孤立實景所構成的空間關系的一種整體感受和理解。那么，什么是溝通對這些孤立實景的感受與理解的橋梁呢？什么是形向景、情轉化的中介環節呢？這就是時間和空間。

宗白華在《略談藝術的“價值結構”》中(注6)談到形式的三作用，即“間隔化”、“構圖”和“空靈”。但并未提到形式三作用和藝術三層次之間的關系。筆者以為，形式三作用正是起著藝術三層次中的形向景、情轉化的中介環節。不過這里需要以時空結構來替代“形式”的概念。即，首先是時空結構的“間隔化”功能，使自然或人生獨立出來，成為審美感知對象的形；其次，是時空結構的“構圖”功能，使原生態的形達到向景的轉化，不過此時之景已非原生態之實景，而是主客體交互作用后之景。最后，由于時空結構的空靈的超越功能，使景完成了精神的升華，轉化為情。這個過程還可以表示成：實（形）——虛實（景）——虛（情）。這正是時空結構作為藝術感知基本形態的圖式化的概括。

二、時空結構的限制、超越功能與藝術的風格

藝術作為人類生命活動的自由創造，是對現實世界的一種超越。一個藝術的時空世界，便是對現實時空世界的一種超越。當然，這種超越是相對的，有限的，絕非是“主客體對立的完全消除”。它永遠趨向于無限時空，但永遠不能達到無限時空。從認識論的角度說，現實時空發展的無限性，決定了以獨特方式反映這種無限性的藝術超越的永恒有限性。有限性即是一種限制。作為一種主體意識的普遍觀念，超越和限制反映了藝術感知過程的本質，體現著藝術主體對于現實時空的兩重性關系。藝術的時空結構正是這二者可感性形態的顯現。

在個體的感知過程中，超越與限制是如何影響知覺心理進程的呢？藝術主體對于現實世界的二重性關系是如何實現的呢？在這里，我提出用超越與限制的概念來描述感知心理過程而不是通常所說的想象、情感、思維等等心理要素，這無疑是一種冒險。但是，在我看來，作為藝術感知過程，乃是一種特殊方式的主體意識過程，在這個過程中，主體不是以個別心理要素來表現自己。它更趨向于一種感性化的意識，一種形象性的思維，一種不可遏制的生命力的勃發，它是諸種心理要素的整體行動，并在整體的行動中顯示出過程的階段。概而言之，我希望個體藝術感知的理論探討，能走通三個過程：神經聯系——心理圖式結構——時空結構。

藝術作為精神性的物質存在，都可以分解為時間形態、空間形態和時空綜合形態。反映出人的藝術感知或審美行為所依靠的主要是時間知覺和空間知覺。按照美國心理學家詹姆斯·j·吉布森的看法，感覺對于藝術感知并沒有獨立意義。吉布森認為，“現象世界不是象我們長久以來所設想的由色、聲、觸、味、嗅構成，而是由表面、邊緣、坡度、凸面、凹面構成，由上升、下降、開始、結束、移動和變化構成。感覺是知覺的偶然征兆，不是知覺的原因。”(注7)這無疑可以證實藝術感知過程，主要是時間知覺和空間知覺的過程。從心理學的角度說，這個論斷雖然只能算是一種假設，但它和馬克思“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”的思想是一致的。(注8)物質世界的時空構成造就了人類的時空知覺，同時，也造就了與此相適應的內在生理基礎，即不同分析器外圍部的一定細胞總是與一定區域的大腦皮層細胞相對應。心理學家已經證實，形成時空知覺的聽覺和視覺器官，它們的不同感受點在大腦皮層上都有位置不同的空間代表點，今天的心理學家們可以相當準確地確定不同的感受點在皮層上的定位。(注9)

但是，反映在皮層的持續時間的刺激痕跡和空間定位并不是刺激物時空結構的原樣復寫，而是經由視、聽知覺核對機制和選擇機制處理后的神經聯系，在這個過程中，前在心理圖式起著決定性的作用。它就象一個過濾器，只允許視、聽世界中和心理圖式里存在的特征通過。本文將要指出的是那種影響和支配知覺的前在心理圖式，不僅是皮層里時間化了的空間定位，而且也是理性化后儲存于皮層里的記憶痕跡。卡西爾在《人論》中肯定了塞蒙的“記憶基質說”，塞蒙把記憶和遺傳看成是同一有機功能的兩個方面。作為有機體的每一刺激都在有機體上留下一個明確的生理上的印跡，而且有機體一切未來的反應都依賴于這些印跡的復合。同時，卡西爾又指出塞蒙這一理論的不足，卡西爾認為：“記憶包含著一個認識和識別的過程，包含著一種非常復雜的觀念化過程。以前的印象不僅必須被重復，而且還必須被整理和定位，被歸在不同的時間瞬間上”(注10)。這里，我們可以看出“心理圖式”和“記憶”的某些相似性。從某種程度上說，心理圖式就是被整理過的記憶，是皮層時間化了的空間定位，是儲存于皮層上的時間和空間聯系的痕跡。正因為這樣，西方近現代哲學家、心理學家們，總是把時空關系和認識論聯系起來。康德把時空看成是整理感性經驗的先驗的“感性直觀形式”(注11)；馬赫把時空看成是“與顏色、聲音一樣”的感覺(注12)。皮亞杰則把空間知覺看成個體“認識結構”建立的“前提”(注13)。列寧在《唯物主義與經驗批判主義》中也認為：“關于空間和時間的學說是同認識論的基本問題的解答密切聯系著的”(注14)。分歧僅僅在于，康德把這種時空關系構成的心理圖式看成是個體先天的；馬赫則認為與算術、幾何一樣，來自主觀經驗。列寧正確地批判了康德的時空觀，認為時空是客觀物質的存在形式，人們的時空觀念是對它的不斷近似的反映。不能把作為物質存在形式的客觀時空與人們對于時空的認識、觀念混為一談。時空心理圖式作為一種理性化后的時空關系，它的確不同于聲、色、味、暖這些具有客觀性的主觀感知，不同于這些被動的感官知覺，作為直觀形式，時空具有主動綜合的性質。康德注意完全消逝。對于出生不到一天的山羊和剛會爬行嬰兒的實驗證明，避開墜落懸崖的空間知覺是人類和動物的本能(注15)。當然，對于天生盲者在摘除白內障后的視覺資料也表明，人類不能在學會知覺之前去知覺，知覺作為感知動作的系統，掌握它需要專門的學習(注16)。問題在于把這種先天本能和后天學習強調到什么程度。

心理時空圖式識別和選擇的主動性，同時造成了時空知覺的限制性，表現為心理時空的期待與定勢。顯然，這種限制并非完全消極，還有積極的一面，即對視、聽世界雜亂無章的刺激進行識別與歸類，使之有序化。但另一方面，由于心理圖式總是尋求視、聽世界中與之相似的刺激，因而，可能形成一種心理定勢的“惰性”，束縛創造的想象力和欣賞的主動性。不要說藝術上的重復與雷同，就是藝術大師創造性的作品，心理圖式限制的痕跡也明晰可鑒。例如，斜臥姿式是英國現代藝術家亨利·摩爾反復表現的空間造型，從早期的《臥像》（1929年）《斜臥像》（1939年）到晚期的《坐著的女人》（1957—1958年），都明顯的印出古代希臘、羅馬雕塑中斜躺人像對他的影響，它們與巴庇農神廟及米開朗基羅創作的美第奇家族陵墓上的雕像十分相似。摩爾自己也談到，他對“雕塑的理解、知識及經驗一半是得益于大英博物館”所收藏的作品(注17)。

心理圖式的限制性，可以歸納成兩種知覺的選擇，一種是心理圖式自然的或不自覺的選擇，它更多地表現為一種無意識，另一種是心理圖式的自覺選擇，它更多地表現為意識的控制。摩爾對空間造型的把握，如他自己所說，就屬于第一種選擇(注18)。

同樣，我們也可以看到一些藝術大師們的創作心態的另一種選擇——自覺地、有意識的選擇。這表現為他們極力要尋求一種知覺，一種完美的形式，以釋心中生命力的強烈勃動。這種勃動可能是在某一瞬間萌生的空間意象，也可能是一定時間內一系列觀念化的記憶痕跡。巴爾扎克的好友戈日朗就曾記述了巴爾扎克一次這樣的選擇。1840年6月的一天，巴爾扎克要給即將完稿的一部中篇小說中的主人公起定一個名字，為這個名字，巴爾扎克冥思苦索了六個月，仍未結果。在巴爾扎克看來，這個名字應該和主人公的容貌、聲音、趣味、情感、經歷、才能相適應。巴爾扎克一直苦于幾個月來未找到這樣的名字。于是他和戈日朗一同到巴黎的大街上觀看各個店鋪懸掛的招牌、匾額，去尋找能融會他心中一系列觀念的名字，他們跑了大半個城市，審視了兩、三千塊招牌，終于發現了這個難得的名字“Z·馬卡”。“Z·馬卡”也成了這部中篇小說的名字。(注19)一般地說，在藝術感知中，這兩種心態常常難以明晰地交織在一起。不應該，實際也不可能人為選定，更不應以此分出孰優孰劣、孰高孰低來。

作為個體的時空知覺，在受到心理圖式限制和規范的同時，也孕育了它的另一方面的東西即超越這種觀念和圖式。它表現為兩種方式，一為“創造性”的超越方式，一為“再造性”的超越方式。前者以現實時空結構的記憶形態為基礎，經知覺的選擇、歸類，創造出新的時空結構形態。蘇軾的《文與可畫筼筜谷偃竹記》當屬此種超越，畫家“追其所見”者，已非現實中“節節而為之，葉葉而累之”之真竹，而是“成竹于胸”的記憶中竹之形態，經“執筆熟視”的知覺選擇和歸類后的畫中之竹。此竹，既不同于現實中之竹，也不同于記憶中之竹，而是二者經畫家心理加工后又超越兩者的藝術之竹。此種超越，既受即時記憶的影響，又受視物時心情的影響，因而更具偶然性和隨機性。

“再造性”超越則不同，它是以經驗、記憶中既成的時空形態為基礎，經過知覺的選了這種不同。但康德不知道這個“綜合”是歷史實踐的成果。當然，現代心理學的大量實驗也告訴我們，個體的時空知覺并非全部是后天形成，動物的本能知覺并未在人類身上擇，歸類，再造出新的時空形態。比如根雕藝術就屬此種超越，雕塑家的創造必須依根的自然形態出發，根的自然形態限制著雕塑家的造型形態，但是，雕塑家又首先是帶著自己觀念中熟悉的形態去選定根的自然形態的。因而雕塑家只能在一種特定的心理定向制導下去感知，是帶有指導性的知覺活動，是帶有某種必然性的再造性的超越。

正是在這個意義上說，藝術的時空結構作為藝術感知限制和超越功能相統一的外在形態，體現了藝術主體的藝術風格。“風格即人”這一命題，從心理學的角度說，天然地含有個性和社會性兩方面背景內容。它化為深藏于個性心理的時空圖式，引導和制約著藝術家創作特征的發揮，這意味了任何藝術風格都有兩面性，它既是藝術家個性追求的體現，又可能成為藝術生命力繼續噴發的障礙，有創造性的藝術家正是在這藝術的“二難”中跋涉，不斷創造著風格，又不斷克服著風格，使自己的藝術生命永遠充滿著蓬勃的活力。

三、心理時空結構的演變與感知方式

心理時空結構不同于一般認識過程的心理結構，它是藝術感知過程中獨特的心理結構。如果說人類思維形式的發展伴隨著人類的實踐，是人的理性內化了的形式建構的話，那么，心理時空結構的演化，則是與人類感知方式同步，是情感內化了的形式建構。

人類感知方式的演進大體可以分為四個階段。原始社會的以集體表象的分化為特征的神話感知方式；農業社會的以只象為特征的直覺感知方式；工業社會以形象為特征的經驗感知方式以及高技術與信息社會的以意象為特征的抽象感知方式。與此相應，藝術感知的心理結構也大致經歷有同步的四種結構形態：時空互滲的結構形態——時空互滲、分化的結構形態——時空對立的結構形態——時空交融的結構形態。無疑，這種劃分只具有相對的意義，只是為了描述的方便。它只從一個角度反映了人類思維的發展水準。實際上，各個階段的發展，總是蘊含著前一階段的結果和后一階段的萌芽。下面我們將依次對心理時空結構形態的演變作一些描述性的分析。

時空互滲的心理結構。

人們往往把以集體表象為特征的結構看成是原始神話的典型心態，實在是極大的誤解。時空互滲的心理結構作為人類原始情感活動對象化的過程，并不是原始神話的“果”，相反，是它的“因”，原始神話是時空互滲結構作為一種心態發展到一定社會階段上的產物，以集體表象的分化為標志。

在列維一布留爾那里，“互滲”、“共生”和“集體表象”是同一層次的概念。它是指意識還未分化前，“動物、植物、天體、無機物、空間的方位”的渾然一體(注20)。在這個時期，神話是不可能產生的。神話的產生是在當個體開始清楚地意識到作為個人的自我，開始清楚地把自己和他感到自己所屬的那個集體區別開來的時候，才能成為可能。在這一時期，社會集體的成員已經不再直接感受到互滲，而要維系這種互滲，必須尋求一種中介環節，這樣，巫術禮儀，神話就運應而生。所說的“時空互滲”，正是在這種意義上說的。

我所以把時空互滲結構看作神話感知的主要心態，是因為隨著自我意識趨向確立，主、客體之間的對立也隨之出現，只有這時，客體才能作為表象為主體所感知，客體的表象才從集體表象的感知與體驗中分化出來，成為現代心理學意義上的表象(注21)。這一時期的表象心態才可能確定為藝術感知心態的源頭。筆者認為，集體表象的分化，主、客體對立的確立，這是原始感知心態結構的重要界限。前者主要表現為一種實踐的客觀的意義；后者雖然還未完全脫離前者的胞衣，但已經孕育了人類自覺的主觀的情感體驗的胚胎。這也是原始神話功能不同于原始集體表象功能的根本所在。

作為藝術感知主要環節的時空知覺，并不能在集體表象分化后很快形成。人類知覺的發展和人類自我意識的確立一樣，也需要經歷漫長的歷史過程。上節曾經談到，對于時空的知覺不同于聲、色、味、暖的感覺，可以直接獲得，它需要經驗的積累。皮亞杰對兒童個體心理發展的研究也證明，個體意識的出現是先于時空知覺形成的(注22)。

由于知覺本身具有感知的直接性和現實性，因而對于不能直接感知的事物和對象，需要一個文化的積累過程。有了這個過程，間接的感知才能形成經驗，變成直接的感知。在沒有文化積累的原始社會初期，人類還不可能超越出自己的生命長短或部落的歷史去知覺更大的空間，也不能超越出自己或部落的活動范圍去知覺更長的時間。可以設想，即使原始人開始有了初步的時空知覺經驗，但是對于超出這個范圍的時空的知覺，仍然是混沌不分的。比如原始人對于太陽、月亮這些天體的感知特征，從《山海經》中可以看到。《大荒南經》有：“東南海之外，甘水之間，有女子名曰羲和、方曰浴于甘淵。羲和者，帝俊之妻，生十日。”《大荒西經》曰：“有女子方浴月，帝俊妻常羲生月十有二，此始浴之。”又曰：“西海之外，大荒之外，有方山者，上有青樹，名曰柜格之松，日月所出入也。”這絕非是一種單純的喻象，也不是荒誕不經的故事，更不是純粹想象的虛構物。它有更深層的東西，即潛藏著原始人類的一種心態。何新認為，上古神話至少具有三種社會作用，表現為解釋，禮儀和操作系統的功能(注23)。這樣，我們可以從上述神話中找到對于原始人時空知覺特點的解釋。在原始人那里，日月天體的生成歷史和出入空間都是可以被感知的對象，可以推想，原始人對于日月出入空間的感知，只能通過個體生命或部落歷史的有限時間的積累去實現，比如對于日月升落之處的處所的感知，空間的感知是和時間相聯系的；而對于日月天體生成歷史的感知，原始人只能通過個體或部落活動范圍的空間知覺的積累去實現，比如對于日月升落之時的時間的感知，時間的感知是和空間相聯系的。因而，對于超出了個體生命或部落歷史和活動范圍的更大空間和時間，原始人是無法感知的，他們只能以可能的經驗去“體驗”不可能的經驗。這種時空混一的心態，通過經驗和超經驗的積累，便形成了原始人的時空觀念，并最終內化為原始神話感知的心理結構——時空互滲的結構形態。這一時期的人類，便以此種心理去感知，并認識世界，從而編織了五彩六色的神話。這一類神話所體現出來的美，絲毫無任何人為的做作、夸張之感，而是一種將新奇、瑰麗含孕在天真、自然之中的特殊的藝術感受。

時空互滲、分化的心理結構。

作為符號化思維和行為產品的文字符號，它的確立，無限的延伸了人的記憶力，使空間不斷地轉化為時間，人類文化的積累成為可能。從而加快了人類感知能力和心理結構的雙向良性循環。面臨雙向循環挑戰的，首先是經驗和邏輯之間的矛盾。過去，這種矛盾為集體表象所掩蓋，隨著集體表象的分化，矛盾越來越容易被感覺出來，當作為填補矛盾差異的中介——神話也面臨挑戰的時候，主體意識的進一步增強和客體的進一步分化，已成為不可避免的態勢。

在主體方面，由于記憶對經驗的不斷內化，實際謬誤與心理邏輯之間的差異日益顯露出來，從而引出了客體時空新的分化。而客體時空的分化并非直接作用于人的知覺，而是以客體其它屬性的分化為前提。如對于“年”的時間感知，早期農業社會的先民只能以莊稼的收獲來知覺；他們對于時空的感知尚還須借助某類植物或動物的生長、變遷來表達。據《臺灣府志·番俗通考》記載，臺灣省有的少數民族，曾經“無年歲，不辨四時，以刺桐花開為一度”(注24)。這表明，農業社會的人類，感知方式已經從集體表象的分化達到了對于具體表象的認識。

與具象的直覺感知方式相適應的是時空對立的心理結構。同時，必須看到，人類的心態還沒有完全從時空互滲心理結構的籠罩下掙脫出來，在中國哲學的“道”、“氣”、“理”、“太極”等概念的背后，都潛藏著“有物混成，先天地生”(注25)的時空互滲的心理。因而，在以農業生產方式為主的整個奴隸社會和封建社會，不論中國或西方，都可以強烈感受到兩種不同感知方式和不同心理結構的共存，只不過所占的比重不同。

在感知方式上，時空對立的心理結構猛烈地撞擊著神話的感知方式，最終導致神話形態的破裂。不同門類的藝術形態紛紛從神話的母體中脫胎出來，開始是空間藝術，如建筑、雕塑和繪畫。隨后，時間藝術也孕育而出，如音樂、詩歌、小說等等。

時間藝術和空間藝術發展的不平衡，取決于人類感知能力發展的不平衡。無論對種族或個體，空間感知能力總是先于時間感知能力的發展。蘇聯語言史家的研究證明，“在俄羅斯語言中，沒有一個時間前置詞不是派生于空間前置詞”。他們對于荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》詞匯構成的研究也表明，“時間前置詞是在空間前置詞的基礎上歷史的形成的”。在這兩部作品中發現，“表示空間的（距離、長度、高度、深度、寬度、大小、無限等）詞匯極其豐富，而表達時間關系的詞匯卻很貧乏”(注26)。

表現在心理結構上。這一時期時空對立的心理結構雖然極力要擴大自己的陣地。互滲心理結構卻頑強的固守，反映了一種心理定勢的“惰性”。一般地說，作為人類心理發展的規律，感知方式和心理結構是同步進行的。當然，這并不否定二者在種族和個體心理發展上的不平衡。相對的說，感知方式更多地呈現出客觀性，直接性趨向，更多地受經驗的支配，是心理易變的、活躍的因素。心理結構卻是情感性經驗的理性內化，是記憶的積累，呈現出主觀的、間接的趨向。它要受邏輯的影響，是心理的穩定的，不活躍的因素。因而，在這一時期各類時空形態的藝術中，都可以感受到時空互滲心理結構的影響。比如建筑藝術，從古希臘的神廟到中世紀的教堂，一方面擺脫了神話的感知方式，鮮明的表現出獨立的空間造型；另一方面，又可以感受到一種醉心神的懷抱，維持著人神合一的互滲心態結構。正象黑格爾所說：“建筑借此替神鋪平一片場所，安排好外在環境，建立起宇宙，作為心靈凝神觀照它的絕對對象的適當場所”(注27)。在雕塑和繪畫方面，從古希臘神的塑像，中世紀宗教壁畫以及中國魏晉南北朝的石窟壁畫、雕塑，都體現出時空互滲的心理結構。尤其是中國繪畫，它所表現的空間構圖，不是西方幾何化了的空間，而是時間化的空間，正如宗白華所說：中國畫家“在畫面所欲表現的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”(注28)。

時空對立的心理結構。

工業社會是理性的社會，人類對世界的把握從直覺的整體感知進化到對世界進行分門別類的認識。以一般的、普遍的具象感知為特征的經驗感知方式，代替了以個別的、特殊的具象為特征的直覺感知方式。與此相適應的心態結構是時空對立的結構形態。

在這里，不能不提到牛頓的絕對時空觀對這一時期哲學、藝術的影響。愛因斯坦認為，空間和時間在牛頓力學里起著“所出現的事件的載體或者構架的作用”(注29)。即是說，牛頓把時空當成與物質互不相干的一種容器，物質運動的場所和載體，而時間和空間本身又是相互獨立，互不相關的。應該說，牛頓時空觀在當時的科學條件下是最好的選擇。正如愛因斯坦指出的：“在當時都沒有別的辦法。”同時，我們也可以把牛頓時空觀看成是自然科學對認識論的一次科學的檢驗，即證明了人類心態結構與認識論發展的一致性。

人類感知方式和心態結構在這一時期的轉變，我們可以從藝術時空形態的自身發展中尋到變化的軌跡。

首先是繪畫，這一時期在感知方式上發生了兩大變化。一是拜占庭的宗教畫經文藝復興的洗禮，逐漸擺脫了神話人物和基督頭上的光環，如拉斐爾《花園中的圣母》，畫中的圣母已散去了宗教傳說中的神秘霧帳，呈現于畫面的是一個實實在在的洋溢著幸福和生命活力的母親形象。正如黑格爾說的：這一時期的繪畫“在全部構思和藝術施工上走進凡人的個性的領域”(注30)。

二是由于十七世紀尼德蘭畫派的崛起，獨立的“風景畫”和“靜物畫”開始出現。它反映了崇尚經驗，注重客觀的時尚。從繪畫的時空結構上，可以清晰地摸到潛藏在意識深處的心態變化的脈搏。直到十九世紀上葉，繪畫以描繪人物“敘事”（時間）傾向始終是西方繪畫的主流，隨著十九世紀后期印象派的出現，西方繪畫才成為獨立意義上的空間藝術，完成了繪畫從“敘事性”（時間）到“抒情性”（空間）的轉變。

在戲劇方面。古典戲劇所提出的“三一律”，是這一時期時空對立結構心態的典型反映。但是，在文藝復興時期意大利的戲劇中，人們仍沒有明確的“三一律”觀念，更沒有把它視為圭臬。一個世紀以后，只是到了法國新古典主義時期，布瓦洛才在1674年出版的《詩的藝術》中制定了嚴格的規則，把“三一律”奉為戲劇的法典。

對布瓦洛藝術時空觀產生直接影響的是笛卡兒的形而上學的思想。如果我們把古典戲劇看成是當時形而上學哲學觀念的折射，那么連接這兩端的中間環節則是社會的心理結構。作為意識的承繼關系，應該說在文藝復興時期，意大利學者欽提奧約和卡斯特爾維屈羅時代就提出(注31)。然而，它還不能被社會所接受。因為當時還不具備接受“三一律”的社會心理，只有在一個世紀以后，才具備了接納“三一律”的廣泛的社會的心理基礎。這就是理性主義的要求，一種對中世紀神學思想和宗教藝術否定的普通心理。這正是古典主義稱雄歐洲劇壇二百余年的心理基礎。普列漢諾夫看到了這點，他在談到十八世紀法國戲劇時，引用了朗松《十七世紀法蘭西文學史》中的一段話說：“三一律具有一定使有教育的人們心神向往的思想，而這個思想就是：要精確地模仿現實，能夠引起適當的幻想。就其真正的意義來講，三一律是最低限度的制約性……因此，三一律的勝利事實上是現實主義對于空想的勝利。”(注32)

后來的一些評論家們，常常指責三一律“把藝術時空和經驗時空視為同一”，而忽視了它正是對于中世紀宗教藝術無視經驗時空的反撥，它要求戲劇的時空必須摹寫現實的時空，使戲劇由描寫虛無和來世的“空想”轉到反映現世人的生活。當然，另一方面也說明，這一時期以經驗感知方式認識生活的人們，還不可能具備對于藝術時空和經驗時空的辯證思維，他們的心理結構，是時間和空間的相互獨立，互不相關的對立形態。

時空交融的心理結構。

當人類對世界的感知，不再僅憑直覺、經驗而依靠電子技術和信息的時候，人的知覺能力無疑呈現了神話般的飛躍。現代科學技術使過去無法跨越的廣闊空間，集聚為可以感知的瞬間。使漫長的時間過程才能認識的對象，凝縮為瞬間可以感知的空間。如果說，牛頓力學定律是對時空對立的心理結構的科學驗證的話，那么，愛因斯坦的相對論原理，則是對這一時期時空交融的心理結構的科學和哲學的闡釋。

相對論理論，使人類時空觀念發生了革命性的改變。標志了人類思維水平和感知能力的飛躍，感知能力的飛躍反過來又促進了心理結構的演進。人類感知方式和心理結構的改變，從根本上影響著藝術觀念和藝術感知方式的轉變。

這一時期的藝術知覺是以意象為特征的抽象感知方式，與此相應的是時空交融的心理結構形態。藝術的抽象不同于概念的抽象在于它自始至終都和對象的時空表象相聯系，用皮亞杰的話說：是“在概念性表象的層次上”的感性抽象(注33)。直覺的感知方式以對象的個別具象為特征，經驗的感知方式則是以形象為特征，是從單一的或特殊的具象上升到綜合的或一般的具象階段，它和藝術的抽象還有一段距離。相對來講，這兩種感知方式都有確定的意指，都可以用一定的確定的思想或概念來表示。以意象為特征的抽象感知方式就很難確定它的意指，毋寧說是多重的意指。康德就認為：“所說的審美意象，就是由想象力所形成的那種表象。它能夠引起許多思想。然而，卻不可能有任何明確的思想，即概念，與之完全相適應。因此，語言不能充分表達它，使之完全令人理解”(注34)。

從心理學的角度說，意象的多重意指取決于心理結構和感知方式兩個方面。

首先，從主體方面說，知覺機能本身就具有不確定性、多義性的潛在能力，盡管它可能執著于某一意指，但畢竟可以從一種時空結構的形態中看出多種意義來。人們可以從亨利·摩爾《斜臥的女人》的雕像中，至少產生五種不同的感知解釋。而左右知覺作出多種意指的心理基礎正是主體意識的心理結構。時空交融的心理結構使知覺選擇、歸類系統的普泛性和不確定性由主觀的可能性轉變為主觀的現實性，它為知覺罩上了一層面紗，使知覺在一種惚兮恍兮恍兮惚兮的撲朔迷離的心理氛圍中，跳躍于時空表象所意指的多重意義之間。

其次，從客體方面說，意象的多重意指取決于藝術的時空結構形態。結構形態所提供的信息量越少，形態轉換所導致的感覺的信息量就越大。被西方批評家稱為超現實主義派的摩爾，他的經過變形后的空間造型，比起寫實派的古典主義，更為簡練抽象。那座樹在原子彈制造地的《核能》紀念碑，從外形看既象人頭、骷髏，又象蘑菇云。按摩爾的解釋，這個抽象的形態有著豐富的內在意蘊。他解釋說，這個頭顱骨的部分，“暗示著正是人的大腦活動才導致了核能的發現，同時它也暗示了蘑菇云，這種原子彈的摧毀性因素。……雕刻的下半部分有點象建筑什么似的，象某些教堂的拱門，或是象導向幾個不開放的內室入口，讓人想到核裂變包藏著對人類有價值、有益處的一面，同時也還可以發現很多其它的象征性含義”(注35)。

心理時空結構的演變，表明了藝術感知是一個開放的連續不斷的結構的構造過程。在這個過程中，雖然原始人的心理結構也將在現代人中遺下痕跡。但是作為感知方式的心理過程，卻是從低級結構向高級結構進化的過程。如果說，藝術的非進化性可以成立的話，這主要是指藝術個性的不可重復性，而作為藝術主體的心理結構卻是進化的。是否可以說，藝術是進化和非進化不平衡的統一，是感知方式和心理結構發展的不平衡的統一。或者說，在藝術發展的統一的內涵中，包孕了藝術演進的不平衡態勢。正因為這樣，我們應該在歷史的發展中把握藝術的時空結構和藝術的感知。

四、感覺化的時空結構和現代藝術

當我們的眼光從沉睡多時的迷朦中重新睜開時，面對潮水般涌進的西方現代藝術，使我們震顫的首先是感覺。一種完全不同于習慣的感覺。透過這種現象，我們看到的是藝術時空結構的感覺化趨向。感覺化的時空結構是現實時空經藝術家感覺屏幕折射后的顯現，是按藝術家的情緒印象，直覺感受，以及幻想、錯覺、潛意識的重新組合，是經感覺處理后的變形的心理時空。尖銳的槍聲，在莫言的感覺中，成為空間的視覺的對象，“象一柄利刃，把挺括的綢緞割破了”(注36)。刺眼的陽光，在美國詩人艾·肯明的感覺里，成了刺痛的“金色的蜂群”(注37)。

很明顯，時空結構的感覺化是以藝術主體的知覺為中介的。感覺化的時空作為人對現實時空認識的一種反映，帶有極大的主觀性和隨意性。盧卡契堅持現實主義的文學觀點無可非議，但他把時間的主觀化，時間的順序解體斥之為唯心主義泛濫，并且引用二十年代一位德國左翼評論家的觀點，把主觀時間（心理時間）看成是一種衰亡時期的產物，是藝術解體的結果的論點卻失之偏頗(注38)。人類對時空的認識是受科學技術發展局限的，只有相對的真理性，如果把某一階段的認識推衍為終極真理性的認識，必然會對藝術的時空提出過分的要求。比如對于時間的順序，后變前，并非就是取消了時間的客觀性。哲學上雖然認為時間是不可逆的，但自然科學研究領域已經提出了時間可逆性問題。現代物理學家海森堡就認為：時間倒流的這種過程，可能是不應從實驗上排除的(注39)。

那么，作為感覺化的時空結構，比較非感覺化的時空結構到底有哪些特征呢？

首先，時空結構的感覺化是藝術主體性意識的增強。雖然藝術世界都是經過藝術家的頭腦過濾過的現實世界，但由于藝術家所站的空間視角和采用的時間秩序不同，因而整個藝術效應也有極大的區別。在傳統藝術中，藝術家的空間視角籠罩著整個作品，他和作品描寫的世界共處于同一空間。藝術家高居于作品描寫的空間之上，俯視作品里的世界，它體現為時間藝術的全知全能的視角和空間藝術的焦點透視。這種視角，以對現實世界的客觀、冷靜的再現為目標。

現代藝術則不同，在現代藝術中，藝術家和作品世界處于不同的空間，因而表現在時間藝術中，藝術家的感覺不能代替人物的感覺，作為敘述者，他的感覺只能嚴格限制在人物的感覺范圍之內，只能跟著人物走，人物是活動著、感覺著的人，他有自己的思想情感。因而作品中描寫的時空，都是視點人物感覺到的時空，視點人物消逝了，該感覺的敘述也就隨之中斷。福克納的《喧嘩與騷動》，就是通過四個人物對外部世界的感覺敘述的，他們雖然都是講述凱蒂的故事，但是白癡弟弟班吉的感覺就完全不同于大哥昆丁的感覺，在班吉的感覺中有關凱蒂的回憶全是他童年時的感覺，因為三十二歲的班吉的智力只及一個三歲兒童的水平，他的感覺凝固在幼兒時代。正如薩特在評價《喧嘩與騷動》一書的時間時說：“在福克納小說中，從來不存在發展，沒有任何來自未來的東西”(注40)。因為人物的回憶消逝了，感覺的敘述也隨之消逝。因而，視點的解放，實質上是藝術家空間感的解放，也是空間藝術主體意識的確立。可以說，摩爾那些布滿空洞的雕塑人像，不僅表現了一種從內向外的量感，一種生命力的動感，同時也體現了一種空間的拓展，一種空間的解放。

感覺化的時空結構主體性意識還表現在時間秩序上，傳統藝術的時間秩序是按自然時間的順序安排的，情節小說較之于故事傳說，僅在于加強了時間的因果性，但順序未改變。現代藝術則打亂了這種順序，以感覺的跳躍來重構時間的秩序，至于這種重構的時序，是否“必須使人能從中理清事情的前因后果和相互關系”，我認為，是不必要的，也是不可能的。因為在這類藝術中，提供美學價值的已經不是時間本身，而是每一瞬間的感覺，時間已經融匯于感覺之中，時間即是感覺，感覺到的便存在，沒有感覺到或不能引起感覺刺激的便不存在，欣賞者的知覺興奮，決不是連接各感覺點的時間順序，而是每一瞬間感覺再造的空間畫面。《喧嘩與騷動》的翻譯者李文俊曾談到：小說前三章由于沒有按時序與邏輯秩序出現，而是此起彼伏，忽前忽后，這樣的“場景轉移”，據統計，在“昆丁的部分”有二百多次，在“班吉的部分”也有一百多次。所涉及的“時間層次”有幾十個之多，就連“福克納學”的權威學者克林思·布洛克斯也說，即使經過一代代學者數十年的努力探索，昆丁與班吉部分一些段落的時序，也未能得到確切的解釋(注41)。因為作為變態心理的感覺，完全是非邏輯的，正常讀者的再創造，主要是在這種變態感覺的基礎上的空間重構，而并非感覺還原后的時序。

感覺化時空結構的另一個特征，是潛意識化或理性意識的潛入、感覺的強化，雖然是以理性的壓抑或弱化為前提，但感覺化并非一定就是非理性化。前面曾經提到，對于現代藝術的理解必須伴隨著對于藝術動機與觀點的說明，所謂感覺化的時空結構，實質是理性指導下的感覺，是以非邏輯的形式表現理性的內容。一些藝術家不承認或不愿承認這點，除了其他的原因外，還由于這種理性已經化為一種觀念的結構，潛藏于意識的底層，不易被察覺罷了。這也是我國新時期一批青年畫家所說的理性的先發性的思考，強調創作前的理性思考和創作過程的直覺感受。藝術，不論使用什么媒介，時間的或空間的，它的感受過程，總是不能脫離時空心理結構的介入，心理結構不過是思維邏輯的內化。人們的感覺不同于動物，就在于滲透著這種思維邏輯的影響，因而發生在時間和空間關系中的藝術家的感覺，不可能是最原初的動物式的感覺，它要受到藝術家獨立的時空心理結構的選擇和修正。使泛化的、支離破碎的、模糊的印象構成一個有內在張力的感覺的時空整體。畢加索創作的《格爾尼卡》不僅僅是西班牙內戰的紀錄文獻。同時，作為藝術家對德國轟炸機毀滅巴斯克城市格爾尼卡（1937年4月28日）消息的及時反應，它隱含了藝術家的一種觀念，那就是：“繪畫并不是為了裝飾住宅而創作的。它是抵抗和打擊敵人的一個武器”(注42)。

理性的潛入和感覺的泛化，使展現在接受者面前的必然是一個彌漫著神秘氣氛的朦朧的時空世界。感覺本身的模糊性和不確定性給現實世界罩上了一層面紗，從而這也構成了藝術時空感覺化的基本美學特征。印象派畫家莫奈的《日出的印象》，展現給我們的仿佛站在搖晃不定的舢板上所見隱藏在濃霧后的景色，一切都在跳躍，閃爍不定。達利的《海灘上的臉與果盤的幻象》，既是貝殼又是眼睛，既是水果又是姑娘的前額和鼻子，恍如一片幻境。電影《紅高梁》中那凝重滯沉的“我爺爺”、“我奶奶”的話外音，那如血如火的搖曳不定的浩瀚高梁地，那顛轎，敬酒神及野合之事，那毫無顧忌的宣泄和瘋狂一般的復仇精神，無不表現了一種質樸、原始的美。話劇《初戀時，我們不懂愛情》那抽象的道具，象征性的服裝和現實的情節對話，都給人一種似假似真，恍兮惚兮的感受，使你難以產生明晰的時間感和空間感。在你意識屏幕中涌現的只是時空一體，天地混沌的感覺，這種感覺構成了這類藝術的底色和總體氛圍，你只能感覺到從中感覺到了什么，而很難說出你從中到底認識到了什么。這種感覺和氛圍，使你恍如走進一個神話的世界。

最后，要著重指出的是感覺化的時空結構作為一種藝術的形態特征，是在時空的關系中展開的。

時空結構的感覺化，意味著對時間或空間關系的強化，同時，引起相應的空間或時間關系的弱化。在現代藝術的天地中，一種流派或思潮的興起，總是與時空關系的強化和相應關系的弱化聯系在一起。當威廉·詹姆士提出人類思維活動是一股切不斷的流，是一種“思想流、意識流或主觀生活之流”以后，經柏格森的哲學化，意識流小說曾風靡文壇，這實際是對傳統小說時間結構的強化，變因果聯系的時間結構為一種更符合人的意識活動的心理時間流程。因為作為內意識的時間，意識的過程即是時間的過程，它更多的時候處于無秩的狀態。感覺化小說的興起，空間關系得到了強化，時間意識的流程為時間的感覺跳躍所代替，時間弱化為蘊含著無數瞬間的空間。

從現代派繪畫的發展中，同樣能看到這點。19世紀末，法國印象主義的興起到表現主義、立體主義的形成，從時空關系的演變來看，是空間的弱化到時間的強化的過程。塞尚對于印象派的發展及對后來立體主義形成的貢獻，在于他重新解釋了繪畫空間，以多點透視代替了傳統的焦點透視。他認為，必須超出那種僅僅用一個固定視點來觀察物體的辦法。倘若人們移動著，圍繞著物體四周來觀察一個物體，那么，它的三度空間的立體性便更為鮮明。這意味著繼印象派之后，空間藝術中的時間的因素又重新被賦與了新的含義。它實質表明了繪畫藝術中空間的弱化與時間的強化。

(注1)皮亞杰：《結構主義》，第79頁。

(注2)克羅齊：《美學原理》，第23頁。

(注3)克萊夫·貝爾：《藝術》，第4頁。

(注4)(注5)蘇珊·朗格：《情感與形式》，第3章、第20章。

(注6)宗白華：《美學與意境》，第124—125頁。

(注7)J·P·查普林，T·S·拉威克：《心理學的體系和理論》上冊，第205頁。

(注8)《馬克思恩格斯全集》，第42卷，第126頁。

(注9)可參閱（蘇）彼得羅夫斯基主編：《普通心理學》，第9、10、11、12各章。

(注10)恩斯特·卡西爾：《人論》，第64頁。

(注11)康德：《純粹理性批判》，第47頁。

(注12)馬赫：《感覺的分析》，第1章第4節。

(注13)J·皮亞杰、B·英海爾德：《兒童心理學》，第1章第2節。

(注14)《列寧選集》，第2卷，第180頁。

(注15)參閱托馬斯L·貝納特：《感覺世界》緒論部分。

(注16)參閱彼得羅夫斯基主編：《普通心理學》，第10章。

(注17)見《亨利·摩爾談藝術》，見《美術譯叢》1983年第3期。

(注18)亨利·摩爾：《雕刻家的發言》，轉引自錢紹武《亨利·摩爾創作方法初探》，見《文藝研究》1986年第6期。

(注19)戈日朗：《私下里的巴爾扎克》，參見《文藝理論譯叢》1957年第2期。

(注20)列維-布留爾：《原始思維》，第432頁。

(注21)按照列維-布留爾的說法，“作為集體的思維表現的集體表象，嚴格說來并不經常是表象。在我們所習慣于給表象這個詞賦予的那種意義上說，甚至直接的和直覺的表象，也包含著統一中的兩面。客體為主體所感知，在一定的意義上說，這客體是不同于主體的。”（見《原始思維》第429頁）因而，只有主、客體對立的出現，才有我們今天心理學意義上的表象出現。本文把時空互滲結構形態的出現，以集體表象的分化為標志，正是在這種意義上說的。

(注22)J·皮亞杰、B·英海爾德著《兒童心理學》第1、2、3、4章。

(注23)何新：《諸神的起源》，第236頁。

(注24)徐夢莘：《三朝北盟會編》卷三。

(注25)《老子》第二十五章。

(注26)A·T·斯比爾金：《空間范疇的起源》，莫斯科，俄文版。載蘇聯科學院哲學研究所《哲學問題》1962年第2期。

(注27)黑格爾：《美學》，第1卷，第106頁。

(注28)宗白華：《美學散步》，第89頁。

(注29)《愛因斯坦文集》，第1卷，第549頁。

(注30)黑格爾：《美學》第3卷上冊，第313—314頁。

(注31)參見羅念生：《論古希臘戲劇》，第181—193頁。

(注32)普列漢諾夫：《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和繪畫》，見《普列漢諾夫哲學著作選集》，第5卷，第471—472頁。

(注33)皮亞杰：《結構主義》，第50頁。

(注34)康德：《判斷力批判》上卷，第49節（注：這段話有幾種譯文。宗白華譯為審美觀念，朱光潛、蔣孔陽譯為審美意象。本文所引出自蔣孔陽譯文，見《德國古典美學》第113頁）。

(注35)轉引自錢紹武：《亨利·摩爾的創作方法初探》，見《文藝研究》1986年第6期。

(注36)莫言：《紅高粱》。

(注37)艾·肯明斯：《太陽下山》，見袁可嘉選編《外國現代派作品選》第1冊。

(注38)轉引自陳焜：《西方現代派文學研究》，第195頁。

(注39)轉引自陳荷清、孫世雄：《人類對時間和空間本質的探討》，第377頁。

(注40)薩特：《福克納小說中的時間：〈喧囂與騷動〉》，見《外國文學評論選》下冊，第603頁。

(注41)李文俊：《〈喧囂與騷動〉譯余斷想》，見《讀書》1985年第3期。

(注42)赫伯特·里德：《現代繪畫簡史》，第90頁。