也談當(dāng)代形態(tài)馬克思主義文藝學(xué)的建設(shè)

馬克思主義的文藝科學(xué)如何從歷時(shí)已久的危機(jī)中走出來，迎接新的時(shí)代的挑戰(zhàn)，特別是迎接當(dāng)代文藝實(shí)踐的挑戰(zhàn)，這是我們所面臨的一個(gè)迫切的時(shí)代課題。

危機(jī)是客觀存在的。不僅馬克思主義文藝?yán)碚摯嬖谥C(jī)，而且整個(gè)馬克思主義理論也存在著危機(jī)。否則，不可能有十年前我國那場關(guān)于真理標(biāo)準(zhǔn)的大討論，不可能有戈?duì)柊蛦谭虻摹靶滤季S”。馬克思主義包括馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)的危機(jī)，不僅是某幾個(gè)社會(huì)主義國家的現(xiàn)象，而且是一個(gè)國際性的現(xiàn)象。西方馬克思主義對(duì)馬克思主義經(jīng)典形態(tài)的重新解釋和補(bǔ)充從另一個(gè)方面說明了這一點(diǎn)。

造成危機(jī)的原因是多方面的，最根本的是由于馬克思以后的共產(chǎn)黨人對(duì)變化了的時(shí)代缺乏正確的估計(jì)。

我們不應(yīng)該否認(rèn)，馬克思主義的文藝學(xué)說自上世紀(jì)由馬克思創(chuàng)立以來，經(jīng)過幾代馬克思主義者尤其是俄國和中國馬克思主義者的闡述和豐富，逐漸形成了相對(duì)完整的理論體系，并在各個(gè)時(shí)期顯示出它固有的生命力。但是，另一方面，我們又不能不承認(rèn)，所謂幾個(gè)高峰之說，幾次大發(fā)展之論，是大可懷疑的。事實(shí)上，隨著這個(gè)學(xué)說的不斷體系化，并沒有使它在適應(yīng)時(shí)代潮流的過程中不斷獲得新的活力，而是變得越來越不適應(yīng)時(shí)代潮流，以至于窒息甚至喪失了它原有的活力。從二次大戰(zhàn)以來的情況看，無論在蘇聯(lián)，還是在中國，馬克思主義文藝學(xué)理論實(shí)際上走的是一條越來越“左”、越來越窄、越來越僵化、封閉的道路，以致于出現(xiàn)了很長一段時(shí)間的停滯和危機(jī)。

鑒于上述情況，我認(rèn)為提出重建現(xiàn)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)是適時(shí)的。在1985年9月北戴河的一個(gè)研討班上，我曾經(jīng)談到過馬克思主義文藝學(xué)面臨的危機(jī)和挑戰(zhàn)，提出過馬克思主義文藝科學(xué)的現(xiàn)代化問題。最近讀到董學(xué)文的兩篇文章：《馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論綱》和《建設(shè)當(dāng)代形態(tài)馬克思主義美學(xué)體系的設(shè)想》，提出了許多值得思索的問題。我認(rèn)為，現(xiàn)在來著手探討這些問題，時(shí)機(jī)和條件都已成熟。下面談?wù)勎业囊恍┫敕ǎ徒逃诟魑弧?/p>

第一個(gè)問題，什么是建設(shè)當(dāng)代形態(tài)馬克思主義文藝學(xué)的突破口和生長點(diǎn)。

董學(xué)文的文章認(rèn)為，建設(shè)當(dāng)代形態(tài)馬克思主義文藝學(xué)的突破口是當(dāng)代認(rèn)識(shí)論研究，而生長點(diǎn)則是藝術(shù)認(rèn)識(shí)中主體化原則的確立。他就文藝學(xué)側(cè)重點(diǎn)的歷史性轉(zhuǎn)變提出了這樣一個(gè)公式，即本體——認(rèn)識(shí)——主體。他認(rèn)為目前正處于主體化的階段，將來還會(huì)進(jìn)入更高的階段，即藝術(shù)的真正自由的階段，徹底人道主義的階段。在這個(gè)問題上，董學(xué)文同志表現(xiàn)出一種謹(jǐn)慎的態(tài)度。我部分同意董學(xué)文同志的這種描述。確實(shí)，主體化的問題對(duì)于開創(chuàng)文藝學(xué)研究的新局面具有重大意義。但是，我認(rèn)為，不宜把當(dāng)前文藝學(xué)研究的突破口和生長點(diǎn)局限在認(rèn)識(shí)主體化的范圍內(nèi)，即不宜局限在從“一般認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)向主體認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)”的轉(zhuǎn)變上。坦率地講，我不大主張我們的文藝學(xué)研究在認(rèn)識(shí)論圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。我認(rèn)為，在這個(gè)范圍內(nèi)，即使強(qiáng)調(diào)主體化的原則，也難于有真正的突破。

從歷史上看，認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)往往是同倫理的或者政治的功利主義藝術(shù)觀相聯(lián)系的，甚至是同狹隘的工具論觀點(diǎn)相聯(lián)系的。長期以來我們所堅(jiān)持的正是這種觀點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的主體化，并不能從根本上改變上述觀點(diǎn)和視角。如果說，在革命戰(zhàn)爭年代，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和工具意義，雖然造成了藝術(shù)中人的失落和對(duì)藝術(shù)本身的損害，我們還可以容忍的話，那么今天就不能再容忍了。

今天時(shí)代的主題變了。今天時(shí)代的主題是和平與發(fā)展。人們所要探索解決的是與這一時(shí)代主題相關(guān)的各種問題，如和平與人類的生存，科技進(jìn)步與人類的命運(yùn)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治文化的改革與協(xié)調(diào)發(fā)展，人的素質(zhì)的提高和個(gè)人的全面發(fā)展，人的自由、人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值和個(gè)性的實(shí)現(xiàn)等等。這些問題歸結(jié)到一點(diǎn)，就是人的問題，尤其是作為個(gè)體的人的問題。很顯然，現(xiàn)在無論是在哲學(xué)領(lǐng)域，還是在文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，提到議事日程的，不能僅僅是認(rèn)識(shí)的主體化問題，更重要的是人尤其是作為個(gè)體的人相對(duì)于自然、社會(huì)、歷史的本體地位問題。而這后一個(gè)問題正是我們長期以來諱莫如深的。薩特和沙夫都曾指出過馬克思主義哲學(xué)存在著一個(gè)“人學(xué)空?qǐng)觥薄Ｈ绻@是指馬克思本人的哲學(xué)，我認(rèn)為這是誤解；如果這是指馬克思以后的馬克思主義哲學(xué)，我認(rèn)為基本符合歷史事實(shí)。對(duì)人的本體地位的漠視，特別是對(duì)個(gè)體人的漠視，是我們的哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)長期以來陷入僵化境地的一個(gè)重要原因。因此，在我看來，要建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，僅僅從認(rèn)識(shí)論方面去尋找突破口和生長點(diǎn)是有局限的，而應(yīng)該明確地提出文藝學(xué)研究的人本學(xué)視角或人類學(xué)本體論視角。如果也用一個(gè)公式來表示文藝學(xué)側(cè)重點(diǎn)的歷史性演變，那么可以作這樣的表述，即宇宙本體論——認(rèn)識(shí)論——人類學(xué)本體論。

人類自從揖別動(dòng)物界以后，很長一段時(shí)間仍然保持著對(duì)自然界的依賴性，隨之又產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)歷史的依賴性，相信自己的命運(yùn)是由宇宙法則、歷史法則決定并支配的。在這種情況下，很容易產(chǎn)生一種補(bǔ)償性思想，即認(rèn)為宇宙規(guī)律、歷史法則是客觀地站在自己一邊的，只要順應(yīng)這種規(guī)律和法則，人最終會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的愿望和目的。由此產(chǎn)生一種觀念定勢(shì)，即認(rèn)為人類自身行為的合理性是不能由自身來證明的，應(yīng)由客觀的宇宙規(guī)律、歷史法則來證明。這是一種準(zhǔn)宗教式的命定論，實(shí)質(zhì)上是對(duì)人的本體地位的否定。我們的哲學(xué)雖然脫離了命定論的原始形態(tài)，但從根本上說仍然沒有擺脫這種命定論的觀念定勢(shì)。今天的哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)要突破傳統(tǒng)的框架，只是在認(rèn)識(shí)論的圈子里做些修補(bǔ)工作是無濟(jì)于事的，必須打破傳統(tǒng)的宇宙、歷史本體論，確立以人的生存及其實(shí)踐活動(dòng)為本體的觀點(diǎn)。我理解馬克思所說的實(shí)踐唯物主義，就是一種以人為本的唯物主義，具體地說，就是以人的感性存在和感性活動(dòng)為本體的唯物主義。因此，它不僅僅是一種認(rèn)識(shí)論，更主要的是一種本體論。這種本體論是與以人的生存、人的活動(dòng)為本的人類學(xué)本體論一致的，或者可以說，實(shí)踐唯物主義是人類學(xué)本體論的應(yīng)有之義。

由此我認(rèn)為，建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，不僅有賴于認(rèn)識(shí)論方面的突破，而且有賴于本體論方面的突破，而且后者是帶有根本性的。而建設(shè)這種文藝學(xué)的所謂生長點(diǎn)，也不應(yīng)僅僅局限于認(rèn)識(shí)的主體化，還應(yīng)該是人特別是作為個(gè)體的人在自然、歷史面前的本體化。

第二個(gè)問題，關(guān)于馬克思主義文藝學(xué)的構(gòu)成層次。

也從董學(xué)文同志的文章談起（指《論綱》）。董文認(rèn)為，馬克思主義文藝學(xué)由兩個(gè)層次構(gòu)成，即哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。我認(rèn)為還應(yīng)增加一個(gè)層次，而且是更重要的層次，這就是人類學(xué)本體論層次。另外，董文所說“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次也是含混的。其實(shí)，“美學(xué)的”和“歷史的”并不屬于同一層次。所謂“美學(xué)的”，實(shí)際上是指作品的本體論研究，而“歷史的”，則可以歸之于對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)社會(huì)學(xué)研究。我認(rèn)為比較科學(xué)的是把馬克思主義文藝學(xué)分成這樣三個(gè)層次，即人類學(xué)本體論層次，社會(huì)學(xué)本體論層次，作品本體論層次。這里所說的本體，指存在本身，它以自身為存在的根據(jù)。就藝術(shù)而言，所謂藝術(shù)的人類學(xué)本體，即指藝術(shù)作為人類自身（個(gè)體或群體）的一種生存（存在）狀態(tài)；所謂藝術(shù)的社會(huì)學(xué)本體，即指藝術(shù)作為社會(huì)的一種意識(shí)狀態(tài)或文化狀態(tài)；至于藝術(shù)的作品本體，則是指藝術(shù)作為一種具有自身結(jié)構(gòu)的審美經(jīng)驗(yàn)物化物或精神創(chuàng)造物。我認(rèn)為，建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，應(yīng)在這三個(gè)層面上作分別的研究和探索，并相應(yīng)地形成完備、科學(xué)的范疇體系。

鑒于社會(huì)學(xué)層次和作品本體層次人們談?wù)摰帽容^多，我這里著重談一下人類學(xué)層次的有關(guān)問題。

首先，我認(rèn)為，不應(yīng)把藝術(shù)的哲學(xué)人類學(xué)研究排除在馬克思主義文藝學(xué)研究之外，特別是在今天，世界已進(jìn)入和平與發(fā)展的時(shí)代，階級(jí)性的東西雖然還存在，但全人類的東西已提上議事日程，在這種情況下，排除藝術(shù)的哲學(xué)人類學(xué)研究，更是不可設(shè)想的。全球性的核威脅和生態(tài)危機(jī)，西方的資本主義異化和東方的官僚專制體制，正日益威脅著人類的生存和發(fā)展。現(xiàn)代哲學(xué)早已把人的問題，包括人的本質(zhì)、人的價(jià)值、人的自由、人的全面發(fā)展等等問題納入到自己的體系，難道象美學(xué)、文藝學(xué)這樣一些本來與人的問題有著不解之緣的學(xué)科反而能對(duì)這些問題漠然處之嗎？

其次，我認(rèn)為，哲學(xué)人類學(xué)是馬克思主義哲學(xué)的應(yīng)有之義。在馬克思的哲學(xué)中，人類學(xué)思想本來就是十分豐富的，而且他的一些帶有根本性的美學(xué)、文藝學(xué)觀點(diǎn)是直接同這種哲學(xué)人類學(xué)思想聯(lián)系的。人們一提起馬克思的人類學(xué)思想或人本學(xué)思想，就往往把它們歸結(jié)為費(fèi)爾巴哈的影響，這是沒有道理的。事實(shí)上，馬克思的人類學(xué)本體論思想不僅體現(xiàn)在他的早期著作中，而且也貫穿在他的中期和晚期著作中，如《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》、《資本論》、《民族學(xué)筆記》等。當(dāng)然，相對(duì)于他的哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史社會(huì)學(xué)理論來，這些思想多半是以潛在的形態(tài)存在著。但是這些思想對(duì)于文藝學(xué)研究來說，卻是極為重要的，它們是建設(shè)完整的馬克思主義文藝學(xué)尤其是這種文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)的不可忽視的重要理論根據(jù)。

我認(rèn)為，在哲學(xué)人類學(xué)這個(gè)層次上，馬克思的最大功績是把藝術(shù)和審美看作是人類的一種生存（存在）狀態(tài)和一種基本的生命活動(dòng)。具體地說，就靜態(tài)方面來說，藝術(shù)本質(zhì)上是一定歷史時(shí)期人對(duì)自身生存狀態(tài)的一種確證和超越。這里所說的生存狀態(tài)，包括人的自然生命狀態(tài)、感性經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)及觀念意識(shí)狀態(tài)。藝術(shù)就是人對(duì)自身這幾個(gè)方面生存狀態(tài)的肯定和超越。就某一個(gè)歷史階段來說，人的生存狀態(tài)是怎樣的，其藝術(shù)就是怎樣的。在人類的原始狀態(tài)下，藝術(shù)體現(xiàn)了原始人那種兒童般純真的生存狀態(tài)，而在資本主義的異化狀態(tài)下，藝術(shù)所體現(xiàn)的則是現(xiàn)代人那種異化的甚至非人的生存狀態(tài)。整部人類藝術(shù)史，就是人類生存狀態(tài)的感性展現(xiàn)。就藝術(shù)的動(dòng)態(tài)方面來說，它本質(zhì)上是人的一種基本生命活動(dòng)，一種自由的生命表現(xiàn)。在資本主義條件下，表現(xiàn)于藝術(shù)中的人的生存狀態(tài)是異化的，但這種表現(xiàn)作為人的一種生命表現(xiàn)，卻是自由的。也就是說，在資本主義條件下，作為真正的藝術(shù)，是對(duì)異化的人生的一種自由表現(xiàn)。藝術(shù)作為人的一種生命表現(xiàn)，無論在任何情況下，都是自由的，當(dāng)然，這是就藝術(shù)的自身本質(zhì)來說的，藝術(shù)失去了自由的本質(zhì)，就不再是藝術(shù)，如資本主義社會(huì)中依賴于錢袋的所謂藝術(shù)或我國“文革”中依賴于權(quán)勢(shì)的所謂藝術(shù)。

人們都十分重視馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中提出的“勞動(dòng)”概念。馬克思所說的“勞動(dòng)”，指自由的勞動(dòng)，即作為人的自由生命表現(xiàn)的勞動(dòng)，亦即能自由地按照美的規(guī)律再造對(duì)象從而在整體上使自然界得以“人化”的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)本質(zhì)上是一種審美化、藝術(shù)化的勞動(dòng)，或者說，在這種勞動(dòng)中存在著自身所固有的“審美質(zhì)”或“藝術(shù)質(zhì)”。它與異化勞動(dòng)相對(duì)立。異化勞動(dòng)雖然也能“創(chuàng)造”美，但這不是自由的創(chuàng)造。異化勞動(dòng)創(chuàng)造的至多只是工藝美；異化勞動(dòng)者可以成為出色的工藝匠，卻不能成為真正的藝術(shù)家。鑒于此，我認(rèn)為馬克思《手稿》中一系列以自由勞動(dòng)為軸心的論述，帶有濃厚的美學(xué)意味，當(dāng)然，這是從人類學(xué)本體論的意義上說的。

如果聯(lián)系與《手稿》同時(shí)期的《詹姆斯·穆勒〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理〉一書摘要》和《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》及《資本論》中的有關(guān)論述，就可以看出，在馬克思的“勞動(dòng)”概念中，無疑是包含了藝術(shù)或?qū)徝肋@類概念的。人作為一種感性生命存在，有謀生的需要，有樂生的需要，這些最初都是通過勞動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的。勞動(dòng)作為一種自由的生命表現(xiàn)，不僅是勞動(dòng)者直接的生活來源，而且是個(gè)人存在的積極實(shí)現(xiàn)，是個(gè)人的自我享受或生活的樂趣。馬克思把作曲這種高級(jí)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)看作是“真正自由的勞動(dòng)”，說明藝術(shù)活動(dòng)與自由勞動(dòng)之間的本質(zhì)聯(lián)系。當(dāng)然，這也都是從人類學(xué)本體論意義上說的。不僅人的勞動(dòng)，而且人的感覺，也應(yīng)從人本學(xué)的意義上去理解。人們一般都把感覺看作人的一種認(rèn)識(shí)機(jī)制，但在馬克思看來，感覺同時(shí)也是人的一種享受機(jī)制。人在自身生成過程中形成了各種“享受的感覺”，如對(duì)音樂的感覺，對(duì)形式美的感覺等等。這里所說的種種感覺，不是認(rèn)識(shí)論意義上的感覺，而是本體論意義上的感覺，即作為審美或藝術(shù)享受的感覺。人類的藝術(shù)和審美，從根本上說，是為滿足人類樂生的需要、享受的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要發(fā)展起來的。藝術(shù)和審美的發(fā)生，就是以這種樂生和自我實(shí)現(xiàn)的需要為內(nèi)在依據(jù)的。

把人類的藝術(shù)活動(dòng)看作是人類為滿足自身樂生的需要和自我實(shí)現(xiàn)的沖動(dòng)而展開的一種自由的生命表現(xiàn)，這就是關(guān)于藝術(shù)的人類學(xué)本體論觀點(diǎn)或人本學(xué)觀點(diǎn)。馬克思的這種觀點(diǎn)是建立在對(duì)人的異化的批判和對(duì)人的自由發(fā)展的理想之上的。馬克思十分重視人的感性的解放，十分重視人的自由和諧的發(fā)展。在馬克思的思想深處，始終存在著一種對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)注，存在著一種深沉的、強(qiáng)烈的人道主義意識(shí)：相信人類終將克服各個(gè)領(lǐng)域中自身的異化，克服各種各樣異己力量的支配，達(dá)到人類學(xué)本體論意義上的真正的自由。

我認(rèn)為，從人類學(xué)本體論的角度，從人的自由生命表現(xiàn)這個(gè)角度去考察人類的藝術(shù)和審美活動(dòng)，是馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)的應(yīng)有之義，并不是什么“附加”。西方馬克思主義者早就注意到了這一點(diǎn)，因而他們十分推重《手稿》的意義。其實(shí)，西方馬克思主義者并非都贊成“兩個(gè)馬克思”的論點(diǎn)。例如弗洛姆就曾批評(píng)過這種論點(diǎn)，并且作了有力的論證（見《馬克思關(guān)于人的概念》，《西方學(xué)者論〈手稿〉》），當(dāng)然，弗洛姆把馬克思的哲學(xué)稱之為“精神的存在主義”或“人道主義的存在主義”是不恰當(dāng)?shù)摹５@從另一個(gè)方面說明，無論是西方馬克思主義，還是西方的存在主義，本質(zhì)上都是一種人本主義的哲學(xué)思潮。它們都從人類學(xué)本體論或人本學(xué)的角度審視當(dāng)代人的命運(yùn)和一切社會(huì)問題，包括人類的藝術(shù)和審美。他們都對(duì)馬克思的《手稿》作出了自己的解釋，這種解釋在我們看來也許是不忠實(shí)的甚至是歪曲的，但是，我們沒有必要絕對(duì)地否定這種解釋，或者說，我們沒有任何理由把馬克思的思想同這些西方哲學(xué)流派的有價(jià)值的思想絕對(duì)地對(duì)立起來。以偏見對(duì)待偏見是愚蠢的，包括對(duì)費(fèi)爾巴哈。我們過去對(duì)費(fèi)爾巴哈顯然是過于苛求的。其實(shí)，當(dāng)人在黑格爾哲學(xué)中消失之后，費(fèi)爾巴哈提出“人本主義”的概念，并相當(dāng)明確地提出建立人類學(xué)本體論哲學(xué)的要求是西方哲學(xué)史上的一大突破。馬克思對(duì)費(fèi)爾巴哈雖然多所批評(píng)，但始終保持著對(duì)這位偉大哲學(xué)家的尊敬。盡管費(fèi)爾巴哈包括今天的西方馬克思主義者和存在主義者，他們的人本主義思想有著很大的局限，但畢竟體現(xiàn)了人的覺醒。今天的時(shí)代，正是人的覺醒的時(shí)代。從人類學(xué)本體論的高度來審視一切，包括當(dāng)代的藝術(shù)和審美活動(dòng)，是時(shí)代的要求。建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)，離開了人類學(xué)本體論這一時(shí)代的視角，不可能有什么突破性的建樹。

第三個(gè)問題，關(guān)于掌握世界的藝術(shù)方式。

在我看來，文學(xué)藝術(shù)中人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，即使是主體化的認(rèn)識(shí)，都不過是屬于藝術(shù)活動(dòng)的操作過程或操作方式，對(duì)于藝術(shù)來說，并不具有本體論的意義，更不具有本質(zhì)意義。這里涉及到馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”中關(guān)于人類掌握世界的不同方式的論述。盡管歷來論者對(duì)各種不同掌握方式的理解有多大的分歧（這里存而不論），但有一點(diǎn)是肯定的，即方式就是方式，它既不是事物的本體，也不涉及事物的本質(zhì)。馬克思指出對(duì)世界的藝術(shù)的掌握不同于理論的甚至宗教的、實(shí)踐——精神的掌握，但他并沒有告訴人們藝術(shù)是什么。在我看來，馬克思所說的掌握方式，不過是指認(rèn)識(shí)過程中的思維方式或認(rèn)識(shí)活動(dòng)的操作方式。準(zhǔn)確地理解馬克思的論述，對(duì)于認(rèn)識(shí)和把握藝術(shù)操作過程或創(chuàng)作過程的特殊性來說無疑是重要的，但無助于揭示藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)楸举|(zhì)是從屬于存在的概念，而不是從屬于方式的概念。

長期以來我們根據(jù)馬克思的上述論述把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為人類所專有的一種“掌握世界的方式”，這是把藝術(shù)的操作方式當(dāng)成了藝術(shù)的本體。把藝術(shù)定義為對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)或反映，不能不說同對(duì)上述馬克思觀點(diǎn)的誤解有密切關(guān)系。近年來人們對(duì)藝術(shù)中的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”展開了熱烈的討論。藝術(shù)的本質(zhì)究竟是再現(xiàn)還是表現(xiàn)？我認(rèn)為這類討論其實(shí)并沒有觸及到藝術(shù)的本體，而只是觸及到藝術(shù)的不同操作方式。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的討論同樣是如此。馬克思、恩格斯無疑是偏愛于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的，他們的藝術(shù)觀點(diǎn)也主要是屬于現(xiàn)實(shí)主義的，但是無論是馬克思，還是恩格斯，都沒有把現(xiàn)實(shí)主義等同于整個(gè)人類藝術(shù)，當(dāng)然也沒有把現(xiàn)實(shí)主義等同于藝術(shù)的本體論存在。藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，不過是藝術(shù)掌握世界的一種特有方式，就象浪漫主義及各種各樣的現(xiàn)代主義也都不過是不同的掌握世界的方式一樣。所謂現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，實(shí)指以“摹仿”或“再現(xiàn)”客觀世界為方式的藝術(shù)而已。我們?cè)诤荛L一段時(shí)間內(nèi)把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)抬到了至高無上的地位，似乎反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義就是反對(duì)藝術(shù)本身，這是很不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

這里涉及到藝術(shù)活動(dòng)中主體與客體的關(guān)系問題。我認(rèn)為這種主客體關(guān)系本質(zhì)上是基于人的審美需要并在藝術(shù)活動(dòng)中形成的對(duì)象性關(guān)系。馬克思指出，“人只有憑借現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象才能表現(xiàn)自己的生命。”（《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》）藝術(shù)活動(dòng)作為人的一種自由的生命表現(xiàn)，同樣需要現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象作為自己生命表現(xiàn)的對(duì)象。這里，現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象對(duì)于人來說首先是一種價(jià)值對(duì)象，人與這種對(duì)象的關(guān)系首先是一種價(jià)值關(guān)系。我們并不否認(rèn)，在人類藝術(shù)活動(dòng)中形成的主客體關(guān)系，有認(rèn)識(shí)的一面，即主觀如何符合客觀的一面，否則藝術(shù)活動(dòng)就變成一種純粹的主觀心靈活動(dòng)；但是，同樣不能否定，這種主客體關(guān)系還表現(xiàn)出價(jià)值的一面，即對(duì)象客體如何符合主體審美需要的一面。從人的立場來說，前者是手段，后者是目的。在藝術(shù)活動(dòng)中，人是為了使現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象適應(yīng)于自身的審美需要而去認(rèn)識(shí)、反映對(duì)象的客觀內(nèi)容的。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，世界首先是作為意義的世界呈現(xiàn)在他的面前的，即這個(gè)世界必須具有某種審美的價(jià)值，能滿足他的審美的需要。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)家對(duì)這個(gè)世界往往不是采取冷靜的純理智態(tài)度（認(rèn)識(shí)論態(tài)度），而是采取強(qiáng)烈地追求對(duì)象的情感態(tài)度（價(jià)值論態(tài)度）。在任何情況下，生存問題都是人類面臨的第一個(gè)問題。如果承認(rèn)藝術(shù)活動(dòng)從根本上說也是人類，的一種生存活動(dòng)，那么，同時(shí)也就應(yīng)該承認(rèn)，人在藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)于對(duì)象客體的追求，首先是一種價(jià)值性的追求，至于對(duì)對(duì)象客體的認(rèn)識(shí)與把握，歸根結(jié)底是從屬于這種價(jià)值追求的。這就是為什么在藝術(shù)認(rèn)識(shí)中主體有著更大的選擇、發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)、評(píng)價(jià)等等自由的原因。

董學(xué)文同志的文章提出文藝學(xué)的突破有賴于反映論從“經(jīng)典形式”向“現(xiàn)代形式”的轉(zhuǎn)換，并提出了建立“現(xiàn)代形式”馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)的反映論的主張。如果這種主張不是從藝術(shù)的本體意義上而是從藝術(shù)的操作意義上提出來的，我是十分贊成的。董文從認(rèn)識(shí)的主體性、個(gè)體性、“重構(gòu)論”等方面來論述藝術(shù)反映的“現(xiàn)代形態(tài)”我也是贊同的。但是，我認(rèn)為，如果不強(qiáng)調(diào)這種“現(xiàn)代形態(tài)”的認(rèn)識(shí)論或反映論的價(jià)值論前提，那么它們?nèi)匀恢皇且话愕恼J(rèn)識(shí)論或反映論，而不是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論或反映論。

最后一個(gè)問題，關(guān)于藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性問題。

董學(xué)文同志近年來對(duì)藝術(shù)的非意識(shí)形態(tài)層面作了深入的考察，得出了“文學(xué)藝術(shù)的特殊性在于它是意識(shí)形態(tài)和非意識(shí)形態(tài)的集合體”的論斷。這應(yīng)該說是具有現(xiàn)實(shí)意義的；至少可以打破人們把文學(xué)藝術(shù)僅僅看作是一種意識(shí)形態(tài)宣傳的偏狹觀念。我也不同意把文學(xué)藝術(shù)僅僅歸結(jié)為一種意識(shí)形態(tài)。但是，我認(rèn)為董學(xué)文同志用以證明文藝非意識(shí)形態(tài)層面的眾多理由（六條加五條共十一條）不僅是煩瑣的，而且沒有抓住根本，盡管就某些個(gè)別論據(jù)來說并不是沒有道理。

首先，我們不能否認(rèn)，馬克思、恩格斯確實(shí)曾把文學(xué)藝術(shù)劃歸“意識(shí)形態(tài)的上層建筑”，看作是“更高地懸浮于空中的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域”。但是，我認(rèn)為，馬克思的意識(shí)形態(tài)論的真正意義，是向人們提供了一種觀察和分析復(fù)雜社會(huì)歷史現(xiàn)象的唯物的方法，而不是要人們簡單地把一切文學(xué)藝術(shù)都?xì)w結(jié)為某種意識(shí)形態(tài)。馬克思指出，自從人類開始意識(shí)的生產(chǎn)以后，社會(huì)現(xiàn)象就變得十分復(fù)雜了，就是說，現(xiàn)象和本質(zhì)變得不一致了，出現(xiàn)了一批專為本社會(huì)集團(tuán)、本階級(jí)制造幻想的思想家，包括某些文學(xué)家、藝術(shù)家。原來透明的社會(huì)不再是透明的了。美國當(dāng)代馬克思主義者杰姆遜就曾指出過這一點(diǎn)。他說：“歷史上可能有過所謂透明的社會(huì)，在那個(gè)社會(huì)里現(xiàn)象與本質(zhì)是同一的，也許原始社會(huì)就是一個(gè)透明的社會(huì)，也許共產(chǎn)主義的最高形式也會(huì)是那樣，而這中間的一切社會(huì)都存在著現(xiàn)象與本質(zhì)之間的差距。意識(shí)形態(tài)分析則是彌合這個(gè)差距的一種方法。”（《后現(xiàn)代主義與文化理論》第27頁）我認(rèn)為杰姆遜的這個(gè)見解是符合馬克思原意的。文學(xué)、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)，都曾經(jīng)是一定階級(jí)、一定社會(huì)集團(tuán)用來為本階級(jí)、本集團(tuán)的生存、利益制造幻想的意識(shí)形態(tài)的形式。這種現(xiàn)象即使是在原始氏族社會(huì)也是存在的，原始宗教、神話、傳說及圖騰崇拜等等就是原始意識(shí)形態(tài)的各種形式，不過這個(gè)時(shí)候的社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象與其本質(zhì)還保持著原初的、樸素的同一。在存在著不同利益集團(tuán)的社會(huì)里，一切精神產(chǎn)品都蒙上了一層意識(shí)形態(tài)的神秘性質(zhì)，只有通過意識(shí)形態(tài)分析，才能透徹地看到不同利益集團(tuán)的真正需要以及這種需要賴以產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)上的原因。因此，在我看來，馬克思的意識(shí)形態(tài)論，主要是一種社會(huì)分析的方法；把意識(shí)形態(tài)看作是文學(xué)藝術(shù)的本體存在，只是在藝術(shù)的社會(huì)學(xué)分析這個(gè)層面上才是正確的，超出了這個(gè)范圍，真理就變成了謬誤。

前面我曾談到，藝術(shù)是一定歷史時(shí)期人對(duì)自身生存狀態(tài)的確證，而所謂人的生存狀態(tài)，既包括自然生命狀態(tài)，也包括感性經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)和觀念意識(shí)狀態(tài)。藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)，即是人對(duì)自身觀念意識(shí)狀態(tài)的確證。我們過去對(duì)馬克思的“意識(shí)形態(tài)”概念，只是從社會(huì)結(jié)構(gòu)的角度去理解，而往往忽視這樣一個(gè)基本事實(shí)，即社會(huì)的意識(shí)形態(tài)不過是人的意識(shí)的表現(xiàn)，人的理性生命的表現(xiàn)；從根本上說，它同樣是人的一種生存狀態(tài)。馬克思指出人是有意識(shí)的存在物。任何意識(shí)都是人的意識(shí)。我們不能象黑格爾那樣把活生生的人抽象為赤裸裸的精神性存在，甚至把人等同于自我意識(shí)。但是，精神、意識(shí)畢竟也是人的一種生命存在，這種生命存在的外化，就是各種意識(shí)形態(tài)的形式，即宗教、哲學(xué)、藝術(shù)等等。在這個(gè)意義上，把文學(xué)藝術(shù)看作是意識(shí)形態(tài)性的本體存在是有其合理性的。

但是，文學(xué)藝術(shù)畢竟不僅僅是人對(duì)自身意識(shí)狀態(tài)的確證，它同時(shí)也是人對(duì)自身自然生命狀態(tài)和感性經(jīng)驗(yàn)（包括體驗(yàn)）狀態(tài)的確證。人“具有自然力、生命力……這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上”（馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》）。這種自然生命力多半只是表現(xiàn)為一種生理性的潛能和原始沖動(dòng)，而并不采取意識(shí)或觀念的形式。此外，人在生活實(shí)踐中還形成各種各樣的感性經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)自身生命活動(dòng)的體驗(yàn)；這些經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)也并不完全采取意識(shí)的、觀念的形式，尤其是與藝術(shù)相關(guān)的審美體驗(yàn)，往往是一個(gè)無意識(shí)的領(lǐng)域。即使是通常所說的審美感覺，也不能說都是能意識(shí)到的。藝術(shù)家往往對(duì)客體怎樣感覺就怎樣表現(xiàn)而不問為什么和是什么。就藝術(shù)是對(duì)人的自然生命狀態(tài)和感性經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)的確證來說，藝術(shù)不屬于意識(shí)形態(tài)性的本體存在是無可懷疑的。

我認(rèn)為，要證明“文學(xué)藝術(shù)的特殊性在于它是意識(shí)形態(tài)和非意識(shí)形態(tài)的集合體”，以上理由也許就夠了，尋找更多的“新論據(jù)”似無必要。

我同意建設(shè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)已成為文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的當(dāng)務(wù)之急，也同意這是一項(xiàng)巨大的工程，需要不懈的努力并從更多的角度和視界來加以研究、探討。參加這方面的討論也正是為了這個(gè)共同的目標(biāo)。