先秦的序、稱觀念與中和美學思想的形成

先秦時期中和美學思想之成因，是我國傳統美學思想研究中的重要課題。近年來，學者們已對此進行了反復的研討。然而，先秦時期尚有“序”和“稱”兩個范疇與中和美學思想關系甚密，而這兩個范疇至今似乎還沒有引起學術界足夠的關注。筆者不揣淺陋，擬在本文中對這兩個范疇的發展情況及其與中和美學思想形成之關系試作探討，以就教于方家。

一

何謂“序”？探其字源，甲骨文無此字，金文寫作。《說文解字》：“序，東西墻也，從廣，予聲。”段玉裁注曰：“次弟謂之敘，經傳多假序為敘，《周禮》、《儀禮》序字多釋為次弟也。”而“敘”，《說文解字》：“敘，次弟也；從攴，余聲。”敘的本義正是“次弟”，《段注》又曰：“敘，古或假序為之。”可見，“序”的“次弟”義，是因其與“敘”同音而假借的緣故了。在先秦古籍中，除了《尚書》、《孟子》等在文中用“敘”表示“次弟”義外，其余如《周易》、《詩經》、《左傳》、《國語》、《荀子》等都“假序為敘”。

序，因假借為敘而有了次序、次第義，這是就其表面詞義而言；如果我們從哲學、社會學、政治學和美學的角度來作歷史的考察，就會發現它還有著更深的內涵和發展層次，大致說來，作為哲學概念的序，可分為三個層次。

第一個層次是人們對自然界日月交替、星辰轉移、春榮秋謝、四時變化的認識，也就是對所謂“時之序”的認識。在上古的卜辭中，就表現了初民渴望了解自然季候發展程序的樸素愿望：

羽（翌）癸卯帝其令風？

羽（翌）癸卯帝不令風？（《殷墟文字乙編》）

桒（賁）年于方（土神），又（有）雨？（《殷契粹編》）

隨著時代的發展，古人對大自然的認知不斷加深，進而對自然界的某些規律有所把握，而這些自然規律都鮮明地具有發展程序性的特點，序觀念也就隨之產生了。《尚書·洪范》：“庶征：曰雨，曰旸，曰燠，曰寒，曰風。曰時五者來備，各以其敘，庶草蕃廡。”“日月有常，星辰有行，四時從經，萬姓允誠。”（《古詩源·帝載歌》）所謂“四時從經”，也就是“四時有序”的意思。經者，常也；四時，即指春夏秋冬四個季節。《淮南子·本經訓》曰：“四時者，春生夏長，秋收冬藏，取予有節，出入有時，開闔張歙，不失其序。”《淮南子》雖然是西漢的產物，但保存了不少先秦的思想材料，而這段話正是解釋了“四時從經”的意思。人們已經認識到，“四時有序”就是要風調雨順，各個節候按常規程序發生，這樣農業生產便會有好的收成。這一層次的序觀念主要是對自然規律“時有序”的認識，尚屬于初級階段。

第二層次便涉及到事物運動的內部規律了。列寧說過，事物運動對立統一的法則，就是：“承認（發現）自然界（精神和社會兩者也在內）的一切現象和過程都含有互相矛盾、互相排斥、互相對立的趨向。”（《談談辯證法》）先秦時期的哲人們也已經發現宇宙萬物在它們產生、發展、成熟乃至消亡的依次發展中，無不是由“天地”、“剛柔”、“陰陽”等相互對立事物的交互作用來推動的，這一認識使得序觀念有了深一層的內涵。我們來看《周易》中的兩段話：

天地節而四時成。（《節·彖辭》）

陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德。（《系辭下》）

這里雖然沒有直接提到序觀念，但是這里的“天地”與四時的形成聯系起來了，“天地”、“陰陽”、“剛柔”等在這里都是指事物運動的矛盾雙方，它們相互之間如何作用，是通過萬物、四時是否“有序”來表現的：“陰陽失次，四時易節，人民淫爍不固，禽獸胎消不殖，草木庳小不滋，五谷萎敗不成。”（《呂氏春秋·明理》）這即是說世間萬物的反常現象，都是由于“陰陽失次”造成的。比如《國語·周語上》中，伯陽父談地震：“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震。”如何避免地震呢？伯陽父認為：“天地之氣，不失其序。”這種理解當然是不科學的，但是他說明了地震這一現象是“天地”、“陰陽”矛盾運動失序的表現。這樣一來，序觀念的內涵被擴大了。由于世間萬物充滿了矛盾運動，所以一切事物的失常，在古人看來都可以稱之為“失序”，這就與前面的“時之序”有了不同。《周易》中說的“四時成”，無疑是“天地”有序的表現了。下面的兩段話則說得更加明白：

天有六氣……六氣曰陰陽風雨晦明，分為四時，序為五節。（《左傳·昭公元年》）

于是乎氣無滯陰，亦無散陽，陰陽序次，風雨時至，嘉生繁祉，人民和利……（《國語·周語下》）

《左傳》中的這段話，旨在說明“六氣”的矛盾運動導致四時有分、五節有序。《周語下》則是說陰陽調和能使萬物有序、人民和利，“陰陽序次”已經可以從自然和社會的各個方面來得到表現了。序觀念內涵的擴大，使其具備了進入社會意識形態各個領域的條件。

序觀念的第三個層次，就是力圖能動地把握住事物矛盾運動的最佳狀態或最佳階段，使之避免失序。《尚書·洪范》中就記載了古人希望風雨有序、布施適度的愿望，進而提出了“一極備，兇；一極無，兇”的觀點，即是說一年中風雨不足或風雨過度都是有害的，都是“失序”的表現。這種觀點在《周易》中有了充分表述。《周易》對每卦六爻的具體講析，正好是按一定的次序來進行的。比如乾卦六爻之解釋，從最下面的陽爻“初九”開始，到最上面的陽爻“上九”結束，確乎表現了“龍”由“潛”而顯、由顯而出、由出而騰、直至消亡的全部程序。坤卦中對六爻的解釋也是如此。作者認為乾、坤兩卦中的“上九”與“上六”都是事物已發展到“一極備”的形態，因而必然走向否定。《易·乾·文言》：“上九曰：亢龍有晦，何謂也？子曰：貴而無位，高而無民……亢龍有悔，窮之災也。”王弼注曰：“九，陽也。陽，剛直之物也。夫能全用剛直，放遠善柔，非天下至理，未之能也。”《易·坤·上六》的爻辭是：“龍戰于野，其血玄黃。”《象辭》：“龍戰于野，其道窮也。”疏曰：“上六是陰之極，陰盛似陽，故稱龍焉。盛而不已，固陽之地，陽所不堪，故陽氣之龍與之交戰。”拋開作者的那些似解非解的象數之言，一個意思是可以明確的，就是陰陽失序造成了“至極”、“道窮”的后果，無論是“全用剛直”，還是“放遠善柔”，或者“陰盛似陽”，顯然矛盾的雙方都處于一種不協調的失序狀態中，事物發展至極點而“道窮”的形態便因之產生了。而乾、坤兩卦中的三、四、五爻，作者認為是事物處于“萬物至和”與“中美之至”的狀態，尤其是“九五”、“六五”可算是一個理想階段。王弼注曰：“九五，龍德在天，則大人之路亨也。夫位以德，與德以位，敘以至德而處盛位，萬物之觀不亦宜乎！”“六五”也是這樣，能以“柔順之德”達到所謂“中美之至”的境界。可見陰陽、剛柔的協調和有序是防止“物極”的關鍵。王弼的注就已經予以社會學的解釋，所謂“敘（序）以至德而處盛位”、“中美之至”，就是要做到有序有節。至此，在序觀念中又有了為防止“極”、“窮”而需要適度守中的內容。

為了便于說明問題，上面我們將先秦時期的序觀念分為三個層次進行了剖析。事實上，作為一種觀念形態的東西，它們往往是相互交織，緊密聯系在一起的。而且古人們這種來自于大自然的序觀念，很快地由哲學領域推向社會意識形態的其它領域。

序觀念進入社會學領域，首先運用在等級制度和人倫關系上。《尚書·皋陶謨》：“天敘有典，敕我五典五惇哉。”疏曰：“敘，謂定其倫次。”《左傳·昭公十三年》：“有事而無業，事則不經；有業而無禮，經則不序；有禮而無威，序則不共……”《國語·魯語上》：“終則講于會，以正班爵（爵位次序）之義，帥長幼之序，訓上下之則。”《孟子·滕文公》：“父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有敘。”《荀子·儒效》：“故明主譎德而序位，所以為不亂也。”《君子》：“等貴賤，分親疏，序長幼，此先王之道……長幼有序，則事業捷成。”《禮記·樂記》：“禮者，天地之序也。”從以上材料中，我們可以大略地感到，等級倫理上的序觀念隨著禮儀的森嚴而逐漸強化。如果說等級、人倫之序最初還有著從自然之“序”引入的痕跡，那么到最后“禮者，天地之序也”，社會之序與自然之序就完全融為一體了。在這里，標志等級、倫理關系次序的禮被捧到了天上，實際上成為“天不變，道也不變”的說解。有序則威、有序則和、有序則成，這就是等級、倫理之序確立的價值所在。

與此同時，序觀念又成為一種道德的規范。《易·文言》：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其兇。先天而天弗違，后天而奉天時，天且弗違，而況于人乎？”《易·系辭上》：“是故君子所居而安者，易之序也。”古代的政治思想家出于社會安定的需要和道德教化的目的，利用當時人們對自然力量的崇拜與恐懼，抬出“四時之序”作為理論依據，要人民象遵循自然規律一樣來遵守社會秩序，安分守己。而“大人”、“君子”就是“合其序”的榜樣式人物，一種符合統治階級利益的道德標準就這樣樹立起來了。

序觀念被引入政治學領域后，它又成了判斷國家治亂的政治尺度。《國語·周語下》：“唯不帥天地之度，不順四時之序，不度民神之義，不儀生物之則，以殄滅無胤，至于今不祀……度于天地而順于時動……故高朗令終，顯融昭明，命姓受氏，而附之以令名。”《周語下》：“幽王三年，西周三川皆震。伯陽父曰：‘周將亡矣，夫天地之氣不失其序，若過其序，民之亂也。’”國昌民盛就是“順四時之序”，反之就是失序。古人甚至把自然界的失序與民亂放到一起來考察，這種聯系雖然有其牽強之處，有簡單化、庸俗化的傾向，但其實質上是把序觀念作為一種思想武器，要求統治階級能夠順應社會發展的規律，對人民采取較為寬和的政策，對奢侈的宮廷生活有所節制，以促使社會和生產的發展。

此外，序觀念還有其它更廣泛的運用。比如用在市場管理上，《周禮·地官·司市》：“以次序分地而經市。”用在官銜職守上，《國語·楚語上》：“于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。”用在言辭的表達特點上，《國語·楚語下》：“能道訓典，以序百物。”當然序觀念也必然會進入美學領域，它所表現的形態下面要詳細論及。

從以上情形可見，在先秦的諸學派中，序觀念運用最積極的是儒家。他們的從政意識、入世精神，使他們非常迫切要在社會各個領域建立起自己的學說、理論，而序觀念恰好在某方面滿足了他們的要求。

在先秦諸家對序觀念的運用中，值得一提的是道家，比如，他們也有關于“序”的認識：

《莊子·知北游》：“陰陽四時，運行各得其序。”

《莊子·讓王》：“古之得道者……則窮通為寒暑風雨之序矣。”

《莊子·徐無鬼》：“辯士無談說之序則不樂。”

儒道兩家的序觀念雖然都來自對大自然運動規律的把握，都有“各得其序”的認識，但他們的根本立足點是迥異的。儒家是把“序”從自然推向社會；道家相反，他們是要使社會來順應他們心中的自然之“序”，認為人在社會生活中的窮通，應該象對待自然規律一樣，一應聽之，任其自然，不要有個人的任何努力。即使是辯士的“談說之序”，在他們的目光里也不無揶揄之色。他們對儒家標榜的“禮之序”，公然加以駁難：“周公殺兄，長幼有序乎？”（《莊子·盜跖》）但是值得注意的是《莊子》中，也有反對“物極”，提倡“守中”的序觀念：“隨序之相理，橋運之相使，窮則反，終則始，此物之所有。”認為事物的發展存在著“窮則反”的狀況。所謂“橋運”，注家釋為“勁疾”貌，實為一種不平常之運動。可見“窮則反”還是有前提的。這種觀念早在《老子》里也有表述：“持而盈之，不如其已，揣而銳之，不可長保”（《九章》）。“夫唯不盈，故能蔽而新成”（《十五章》）。這種“守中”的思想內容和儒家序觀念中的同樣內容的相同之處在于，都強調對“序”的限制和把握，要求適度和持中。可見，這種“序”而有“度”的觀念，在當時的思想界具有一定的普遍意義。

二

在先秦與序觀念一起對中和美學思想的形成產生作用的還有“稱”觀念。

稱，是個多音多義詞，甲骨文缺，金文寫作。《說文》：“稱，銓也，從禾，爯聲。”段玉裁說：“銓，衡也，所以稱物也。”（《說文解字注》）所以“稱”之本意為衡量物之輕重。爯，形如一只手正在稱糧食，故而從禾，同時又有衡量物品時使衡器保持平衡狀態之意。查《廣韻》、《集韻》，稱有三種讀音：①讀Cheng、平聲，意為度量、稱呼、稱述、稱道等；②讀Chen、音趁，去聲，在先秦古籍中大都詮為“舉”義；③讀Cheng、去聲，有相副、相稱之意。其實稱的本義是“銓”、是“衡”，而與其它兩種讀音義項也不無聯系，后面的兩種可看作引申義。《說文》：“舉，對舉也。”在意義上與，“相副”、“相稱”有相通處；而“舉”，段玉裁說：“爯并舉也，今用稱”，可見稱與舉可以互用。

再從先秦古籍中使用“稱”字義項的情況來看，第一、第二讀音義使用最早、最多；第三讀音義的使用相對較晚，而這一義項在它的發展演變中卻最為活躍，并最終進入哲學領域，成為先秦時期又一個十分重要的哲學范疇。

我們可以從先秦古籍中對“稱”義項的用法，看出“相副”、“相稱”義項的大概演變情況：

《尚書》用“稱”凡八次，七次為“舉”義，一次為“稱述”義；

《周易》用“稱”凡九次，均為第一讀音義；其中用作“衡量”義兩次，用作“稱呼”義兩次，用作“稱述”、“稱道”義五次；

《詩經》用“稱”凡兩次，其中一次為“舉”義，另一次則為“相副”、“相稱”義了；

《論語》用“稱”凡十四次，均為第一讀音義；

《孟子》用“稱”凡七次，其中一次是“相稱”義；

《左傳》中“稱”作為動詞用的凡二十八次，其中“相副”、“相稱”義二次；

《國語》用“稱”凡十二次，其中有“相稱”義的二次；

《荀子》用“稱”凡四十次，其中用作“相稱”義的就達到十三次之多了。

從以上情況，我們發現第三讀音義運用的逐漸增多，與“禮儀”的日趨完備，封建等級制度的日趨森嚴有關。然而“稱”，作為“相稱”、“對稱”的觀念來講，其淵源是極遙遠的。就從人類對自然界及動物乃至自身的認識看，天與地、夜與晝的相對，動物和人的形體的對稱，都可以成為初民認知的對象。《周易·系辭下》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物……”此話是頗有道理的。

據地下發掘的文物及有關考古材料來看，在距今四、五萬年前的舊石器時代，我們的祖先在制作勞動、生活工具時已有了初步的勻稱、對稱觀念。比如在“山頂洞人”的遺址中發現的一枚骨針，便是一件被磨制得相當勻稱的錐形物，萌芽的稱觀念在這里是與實用結合在一起的。(注1)在距今約一萬年的新石器時期，稱觀念又得到了進一步的運用。比如，1978年在河南鞏縣出土的一批陶器和石器中，陶壺的雙耳，陶罐、陶缽的三足的對稱感都非常鮮明，而石斧、石鏟、石鋤等器具的側面線條或錐形、或梯形，規則而對稱(注2)。到了我國殷商西周時期，人們的對稱觀念在實踐中便體現得更加多樣和完美。比如，殷墟西區墓出土的三足的鼎、甗、斝、爵，兩耳的簋、卣，對稱嚴整；尊、盉、盤等器皿的外觀，線條也極勻稱。(注3)這種早期的對稱觀念，在《周易》中曾有所表述：“鼎折足，復公，其形渥。”（《鼎》）說明鼎的三足對稱如果被破壞，就會失去平衡，既造成物質損失又影響美觀。

伴隨文物的出土，自新石器時代而來的、帶有原始宗教色彩的喪葬禮儀也展現在我們面前。考古工作者們發現，七千余年前的新石器時代，在我國以山東為重心，北達松遼，南逾長江，東瀕大海，西至陜北的廣大地區，在隨葬品中出現了埋葬豬骨這一帶有宗教色彩的儀式，并且在數量上呈現出“多寡不均”的現象。(注4)可見，隨著階級社會的到來，私有財產的出現，禮儀也隨之產生，來自自然的稱觀念又逐漸進入社會，形成了人的身份應與禮儀相稱的觀念。

《尚書·君奭》：“故殷禮陟配天，多歷年所。”說明殷朝的祭禮已經有了許多年代了。《高宗肜日》中“典祀無豐于昵”一句，《史記》里寫作“常祀無禮于棄道”，“豐”與“禮”相通，意思講在自己的父廟里，祭祀之禮不要過于豐盛，否則就是不合禮儀的規定，可見不同禮儀的規模在當時已有了具體規定。所以“相稱”、“相副”的觀念事實上已經在社會、倫理領域內得到運用。《洛誥》：“王，肇稱殷禮，祀于新邑，咸秩無文”，是說成王開始按照殷禮來接見諸侯，在新都祭祀文王時，禮儀進行得有序而不亂。此處的“稱”，孔《傳》為“舉”，實際上已有了“相符”的意義了。

《論語·八佾》有三處表示了孔子對仲孫、叔孫、季孫兄弟三人越禮行為的憎惡，孔子指責了季氏兄弟以大夫之身，行天子之禮，身份與其實施的禮儀極不相稱。

就目前所見的材料看，最早用稱觀念來進行社會倫理評價的是《詩三百》中的《曹風·候人》，《詩》曰：“彼其之子，不稱其服。”鄭箋云：“不稱者，言德薄而服尊。”即指描寫對象的地位、品德與其服飾的不相稱。后來的《左傳》則進一步發揮了這種思想，把稱觀念直接用于身份與禮儀應該相稱的評價：

（僖公二十四年）大叔以隗氏居于溫，鄭子華之弟子臧出奔宋，好聚鷸冠，鄭伯聞而惡之，使盜誘之。八月，盜殺之于陳、宋之間。君子曰：“服之不衷，身之災也。”《詩》曰：“彼已（其）之子，不稱其服。”子臧之服，不稱也夫。《詩》曰：“自詒伊”，其子臧之謂矣。《夏書》曰：“地平天成，稱也。”

杜預注：“《夏書》，逸書。地平其化天成，其施上下相稱為宜。”

（襄公二十五年）齊慶封來聘，車美。孟孫謂叔孫日：“慶季之車，不亦美乎？”叔孫曰：“豹聞之，服美不稱，必以惡終，美車何為？”

此外，《國語·晉語》中，關于“楚公子甚美，不大夫矣，抑君也”的批評同樣是“美服不稱”的意思。

關于禮儀問題上的“稱”與“不稱”，其實質上是有著深刻社會背景的。周王朝在厲、幽二王之亂以后已成衰敗之勢，社會的長期動亂不安，反映在政治上便是黑暗和腐朽。作于周襄王時期的《曹風》，《詩序》說是刺曹公“遠君子而近小人”，政治暴發戶一夜之間成了新貴，美服在身，德薄根淺，反映了這一政治動亂的一個側面；到了孔子那種“禮崩樂壞”的時代，儀禮上的“僭越”更趨大膽，不管你“是可忍，孰不可忍”，完全是我行我素了。春秋戰國時期，戰爭頻仍，國運屢遷，今日國君，明日為囚，甚至遭到殺害的事件層出不窮。因此，服飾上的“不稱”，實際上成了政治動亂的“風標”，成了大夫、諸侯們對最高統治者的一種權力示威。在這種情勢下，統治階級規定出一整套禮儀上森嚴的等級制度，就顯得格外重要了。統治階級的政治思想家適應這樣一種需要，推行和強化與此相應的政治理論，稱觀念作為其中的一項重要內容，便被進一步確立了它在政治學、倫理學上的內涵。《荀子·禮論》：“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也。”《榮辱》篇對確立稱觀念的意義作了坦率的說明：“夫貴為天子，富有天下，是人情之所同欲也。然則從人之欲，則勢不能容，物不能贍也。故先王案為之制禮義以分之，使有貴賤之等，長幼之差，知愚能不能之分，皆使人載其事而各得其宜，然后使愨祿多少厚薄之稱，是夫群居和一之道也。”稱觀念與國家的和一、社會的安定有關，并在禮儀待遇上表現出來。到《禮記·禮器》里，更把“稱”與“禮”直接結合起來：“古之圣人，內之為尊，外之為樂，少之為貴，多之為美。是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。”孔《疏》：“唯其稱者，合結多少乃異，而以有稱為禮也。”到這里“稱”的實質被揭示出來了，禮儀上物質待遇的多少僅僅是一個形式，僅僅是表明對禮儀的恪守，而關鍵是“有稱為禮”，承認等級，安分知禮，馴順地遵守封建統治秩序，做一個封建制度下的忠臣順民，這樣，封建政權自然就鞏固了。

在稱觀念與禮儀結合日趨緊密的同時，它也常常被運用到其它一些方面。比如行為與道德的關系：“稱晉之德，諸侯皆叛”（《國語·晉語》）。用于爵位與功勞的關系：“夫爵以建事……功庸以稱之”（《晉語》）。也可用于人的內外、表里的相副：“中不稱貌，恥也”（《晉語》）。還可以泛用于一切相稱的關系：“德不稱位，能不稱官，賞不當功，罰不當罪，不祥莫大焉”（《荀子·正論》）。

稱觀念和序觀念一樣，都是從對自然的認識開始，進而被引入社會領域，并都強調哲學的“度”，當它們都被運用在社會等級秩序及倫理關系上時，其意義有了緊密的聯系。《禮記·樂記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。積，故百物皆化；序，故群物皆別。”這里的“序”與“稱”已經是可以互換了。然而，序、稱作為兩個不同的范疇，它們還是有區別的。序觀念的能動把握，趨向于“守中”的狀態，而稱觀念的禮儀內容則更傾向于“求和”的目的。

三

上面我們著重分析了序稱兩個范疇的產生與內涵的發展演變過程，以及當它們進入到社會政治、倫理、道德等領域后所表現出的價值和意義。現在我們來看序稱觀念被引入到先秦美學領域后，又表現為怎樣的形態，對先秦中和美學思想的形成和不斷成熟、完善發揮了怎樣的作用。上面論及的“中美之至”、“美服不稱”實際上已涉及到美學思想問題。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論；我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”（《先秦音樂美學思想論稿·前言》）此論甚是中肯。序稱觀念進入先秦美學領域，正是首先在音樂上得到體現。如果說序稱觀念在造型藝術中可以用線條的均勻有序和外觀的對稱來展示美的話，那么在音樂這一表現藝術中，序稱觀念就是主要通過確立某種關系來體現美。作為語言藝術的詩歌，從外觀形式上講，諸如句式的整齊，韻律的勻稱感、節奏感等，無疑也是一種美。遺憾的是在先秦的詩論中，至今似乎還沒有發掘到這方面的材料，所以詩歌主要是在禮的約束下，在內容上體現出“中和之美”。

序稱觀念進入美學領域后，在“中和之美”的體現上，我們以為大致可以歸納為三種關系，即序列關系、對立關系和限制關系。

序稱觀念最早在美學中的運用恐怕是《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”在古代詩、歌、舞三位一體的表演中，音樂起著協和的作用。《禮記·樂記》：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之”，就是這個意思。八音，《周禮·春官·大師》：“八音，金石土革絲木匏竹。”即指這八種材料制成的八種樂器，樂器不同，所發的音也就不同，如何使之“克諧”呢？作者提出要“無相奪倫”。倫者，次序也，從“人”，本意為人倫輩分次序，這里借用為樂器演奏要按規定有次序地進行，這樣才能奏出和諧的聲音，達到“神人以和”的美學境界。從《周禮·大司樂》的記載可知，在古代廟堂的皇皇祭祀禮儀中，什么樂曲，配什么樂器，表達什么內容都是有嚴格規定的。“六樂”、“五聲”、“八音”是有序而不相亂的。《大司樂》說祭祀音樂：

乃分樂而序之，以祭，以享，以祀：

乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神；乃奏大簇，歌應鐘，舞咸池，以祀地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞大磬，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞大，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖；凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。

所以“無相奪倫”的含義包括兩點：一是所奏音樂必須與所祀的自然神或祖先神相稱；二是八音必須嚴格地按五聲、六樂的規定有序地進行，可見“無相奪倫”是包含著內容與形式兩方面的要求的。

“無相奪倫”還包含了樂器本身的音調高低需要協調的問題，所謂聲音要“細大不踰”才行。《國語·周語下》：“聲以和樂，律以乎聲……聲應相保曰和，細大不踰曰乎。”這番話是周景公的樂官州鳩說的，原因是周景公為了“五聲”的感官享受，打算鑄造一個特大的鐘，其音高為無射，在古音十二律中無射的音高為“聲之細者”，而無射在古律中稱為陽律，在演奏時需與陰律相配，合稱律呂。按音樂原理，無射應與十二律中的相應之陰律配合，但周景公卻要用“大林”與之相配，“大林”即十二律中第八律林鐘，聲音壓過了無射，在音樂上就是“奪倫”、“失序”了。單穆公首先表示反對，他是從觀賞和政治的角度講的：“夫鐘聲以為耳也，耳所不及，非鐘聲也……今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之。”而樂官州鳩就不同了，他更多是從音樂的內部規律來談了。他先從“五聲”的要求入手說明樂器的聲音：“大不踰宮，細不過羽”。繼之又從八音律呂的配合規律說明“聲應相保曰和，細大不踰日平”，強調了八音“不相奪倫”對音樂的協調和諧的重要性。可見古人對音樂和諧原則中的序列關系的認識是比較全面的。這種認識到了《禮記·樂記》中就進一步總結為“律小大之稱，比終始之序”的音樂表現原則。

第二種體現為對立關系。上面已講過序稱觀念表現在造型藝術上可以直接通過線條、角度的有序和對稱，在外觀上展示出來，而在音樂這樣的表現藝術中就不同了，它是通過兩個美學范疇的對立和融合，來體現一種新的更高層次上的“中和之美”，這正是序稱觀念在表現藝術上的特殊運用。

那么在先秦的音樂美學理論中，古人是如何逐步認識到這種序稱觀念的特殊運用——具體體現為兩個對立關系的美學范疇的融合、以達到“中和之美”的目的呢？《國語·鄭語》中，史伯從“去和而取同”的弊端出發，在音樂上提出了“聲一無聽”的命題，說明音樂只能是多種音質的融合，單一的聲音既形不成序列關系，也沒有對稱關系，不可能體現出音樂美。在時代上晚于史伯的晏嬰進一步發展了史伯的思想：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也；清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心，心平德和”（《左傳·昭公二十年》）晏嬰不象史伯只是籠統地講不同事物的“相雜”特點，而是強調了表現藝術中的對稱觀念，一連用了“清濁”等十個對立美學范疇的并列詞組，很明確地表述了這種對立關系的辯證運用，能夠達到“相濟”后產生的更好的“中和”效果。《呂氏春秋·大樂》篇則進一步揭示了這種音樂上的對立關系，實際上來源于上古人們頭腦中的序稱觀念：

音樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章……日月星辰，或疾或徐，日月不同，以盡其行。四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。

由對大自然的整一狀態的認識，進而又推衍出成對的對立范疇，逐漸又推廣到音樂上，成為表現藝術中的一種特殊的對稱形式，這有力地證明了序稱觀念與音樂對立關系的血緣聯系。古希臘哲人赫拉克利特說過類似的話：“自然是由聯合對立物造成最初的和諧”，在音樂上就體現為：“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧”（《西方美學家論美和美感》）。荀子也曾從“中和之聲”的角度，論述了音樂的“曲直、繁省、廉肉、節奏”是“足以感動人之善心者”的（《樂論》）。

盡管這種特殊對稱形態的運用，在當時的詩歌理論上沒有得到明確的反映，但對后代卻產生了很大的影響。比如沈約《宋書·謝靈運傳論》：“夫五色相宜，八音協暢，由乎玄黃、律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”可見“永明體”直接從音樂美的對立關系中汲取了營養。再如湯顯祖：“奇而法，正而葩，秾纖合度，修短中程”（《艷異編序》）；劉熙載：“冷句中有熱字，熱句中有冷字”，“詞之章法，不外相摩相蕩，如奇正、抑揚、開合、工易、寬緊之類也”（《藝概》）。這些例子，都是對先秦對立關系所體現的“中和之美”的繼承和引申，它們之間有著源與流的關系。

實際上，序列關系、對立關系所體現的“中和之美”，是具有普遍價值的，可以說它們是世界文學藝術都具有的一種藝術美，而限制關系所體現出的“中和之美”，才是最具我國民族的審美特色。什么是限制關系呢？《論語·八佾》：“《關》樂而不淫，哀而不傷。”孔子對詩歌的評論運用了“樂”和“淫”、“哀”和“傷”兩組概念，從詞義上看，“樂”“淫”和“哀”、“傷”，都不是對立關系，后者只是對前者作程度上的限制。由于序稱觀念對“度”的強調，表現在美學思想上，就是要求作者在情感的抒發過程中稱乎禮義，有所節制，不能突破封建等級、倫理道德等規范。在先秦理性主義、教化思想的干預下，社會評價及審美論中便較多地出現了表現這種“限制關系”的詞組。歸納起來，可分兩類：一類是對人格美的限制：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。”（《論語·堯曰》）“君子寬而不僈，廉而不劌，辨而不爭，察而不激，寡立而不勝，堅強而不暴，柔從而不流，恭敬謹慎而容，夫是之謂至文。”（《荀子·不茍》）另一類是對藝術美的限制，比如對音樂的旋律，要“奮疾而不拔，極幽而不隱”（《樂記》）。對情感的表現，要“使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中，而發作于外，皆安其位而不相奪也”（《樂記》）。最有代表性的則是《左傳·襄公二十九年》吳季札觀樂的一段話，他用“勤而不怨”稱許《周南》、《召南》，用“憂而不困”稱許《邶》、《鄘》、《衛》三風，用“思而不懼”贊《王》風，用“樂而不淫”贊《豳》風，用“大而婉”、“險而易行”贊《魏》風，用“思而不貳，怨而不言”論《小雅》，用“曲而有直體”評《大雅》，還用“直而不倨、曲而不屈、邇而不偪、遠而不攜、遷而不淫、復而不厭、哀而不愁、樂而不荒、用而不匱、廣而不宣、施而不費、取而不貪、處而不底、行而不流”等十四個帶有限制性內容的詞組贊美《頌詩》，表現出對一種情理中和趣尚的褒揚。

先秦時期的儒家從序稱觀念出發，要建立一個“禮者，天地之序”的理想社會，在他們積極宣揚政治倫理上序稱觀念的同時，把文學藝術納入了政教的軌道，文藝實際上已經被政治化了。如果說，吳季札之觀樂雖然已用了不少限制性的評語，但仍不失有較濃的審美情趣的話，那么到了孔子時代這種審美情趣也大大淡化了，而代之以對“禮儀”的關注，并把“禮儀”與身份相稱觀念積極引到對文藝的創作和評論上去，對文藝作品情感上的節制、限制更加強調和自覺了。孔子對《關睢》的評論，實際上是在“禮之序”觀念下對人格美與藝術美的一種限制。到了荀子，他多次論到“樂與政通”，把禮、樂、政三者融合起來，對文藝情感抒發的限制更加強化。比較明確地從人格美、藝術美的整體上提出限制要求的，是出現在《禮記·經解》中的“詩教”。詩教本來是說明《詩》對人格的一種熏陶作用，但是它提到的“溫柔敦厚”實際上包含了詩本身及其效果的兩方面，而前者是決定的方面。因為只有詩本身具備“忠厚之旨”，才能產生相應的感化作用。唐人孔穎達對詩教作了這樣的解釋：“溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。”顯然，詩人要“顏色溫潤”，就要使自己的一言一行符合“禮”的規定，抑制自己性格的發展；作品要“依違諷諫”，即是要詩人在表達思想感情時，要符合自己的身份，含蓄而委婉，以不觸怒統治階級為限。這樣就把吳季札觀樂時說的“節有度，守有序”，擴展到對人與作品的共同要求了。

序稱觀念發展到戰國晚期即荀子及其學派活動時期，它們的被運用更趨自覺與完善，而中和美學思想也更趨成熟。由序稱觀念生發出的“守中求和”思想，在《荀子》、《禮記》中，通過“禮”與“樂”兩個方面進行了充分的表述，《禮記·中庸》篇還專門對“中和”問題作了理論性總結。在此同時，標志中和美學思想進一步成熟化的“詩教”在《禮記·經解》篇中出現了，這該不是一個偶然的現象。它說明序稱觀念在被引入美學領域后，有力地推動了中和美學思想的形成，并從一個方面為中和美學思想的確立，提供了理論上的借鑒。

類似于我國先秦時期序稱觀念的表述，西方也是有的。公元前六世紀，古希臘畢達哥拉斯學派，從數學的角度來推導宇宙的“秩序”，并從奇數、偶數相對立成為數的觀點，認為“和諧”是對立面“和解”的法則；他們也認為音樂節奏的高低、長短都是按一定的比例次序協調組成的。亞理斯多德也把和諧同自然科學相聯系，認為美的主要形式就是“秩序、勻稱與明確”（《西方美學家論美和美感》）。這些理論觀點與我國先秦的序稱觀念是近似的。但是古希臘的“和諧論”，更多地是從線條、比例關系等方面引入形式美，為再現服務，在建筑、雕塑等造型藝術方面提供了有價值的理論。而我國先秦的序稱觀念更多的是滲透到內容美中，對表現加以限制，并將人格美與藝術美放在一起加以考察，把“中和之美”貫徹到包括人格在內的審美過程中去，從而形成了我國先秦時期獨具民族特色的中和美學思想。

(注1)參見于民《春秋前審美觀念的發展》，第2頁。

(注2)參見《河南鞏縣鐵生溝新石器早期遺址試掘簡報》（《文物》1980年第5期）。

(注3)參見《安陽殷墟西區一七一三號墓的發掘》及圖片（《考古》1986年第8期）。

(注4)參見《新石器時代葬豬的宗教意義》（《考古》1981年第2期）。