方興未艾的造劇思潮

戲曲的造劇活動早在五、六十年代已經開始，在文革前取得很大成績，所謂“樣板戲”是其藝術高峰。回顧這一時期的造劇活動，主要存在兩個問題。一是與政治的結合過于密切，甚至成為政治運動的一個組成部分；二是它主要將注意力放在表現內容的變革上，忽視了形式革新的意義。當時人們認為，戲曲改革主要是解決表現現實生活的問題，至于表現形式，只要對傳統戲曲的表現形式加以改造或變化，就可以為新的內容服務。在這種認識的基點上，創造新的表現形式自然沒有提到日程上來。這表明人們對當時創作的現代戲和新編古代戲的性質還不很了然，所以這種創造只能是在傳統戲的框架中進行，帶有很大的盲目性。

新時期以來，現代戲和新編古代戲的創作和演出不再借助于政治力量，它們以自己取得的成績在舞臺上爭得了立足之地。不但如此，戲劇家們的創造意識也更加自覺，他們意識到表現內容的變化必然帶來表現形式的變化，因此他們從內容和形式兩個方面入手，從整體意蘊上把握自己的創造活動，從而使現代戲和新編古代戲的創作進入了一個相對自覺的時期，造劇運動也因此開始進入高潮。

戲曲的造劇運動表現為創造現代戲曲的藝術實踐，而現代戲和新編古代戲則是其初級階段。為什么說現代戲和新編古代戲是一種在文化屬性上不同于傳統戲的現代戲曲呢？一種藝術的文化性質是由表現內容、表現形式和審美特征這樣三個方面決定的，而現代戲和新編古代戲恰恰在這三個方面都發生了明顯的變化。

從表現內容方面來看，傳統戲表現的是古代生活，體現的是古人的思想意識，即封建意識，諸如天命神授、因果報應、三綱五常、忠孝節義等等。當然，一些民主思想也在一些優秀的傳統戲中有所反映，但是由于統治階級思想是統治思想，所以就總體而言，封建意識在傳統戲中是居于主導地位的。現代戲和新編古代戲則不同，前者表現的是現代人的生活，后者表現的是現代藝術家想象中的古代生活，它們所體現的都是現代意識。這種現代意識在現代戲和新編古代戲中，集中地表現為對人性、人的價值和合理欲望的認同和宏揚，它們常常以創造意識、憂患意識、自審意識、批判意識和主體精神的方式得到反映。如川劇《潘金蓮》表現了封建制度對人性的摧殘，漢劇《彈吉它的姑娘》表現了對人的價值的發現和肯定，桂劇《泥馬淚》表現了對我們民族的造神意識的反思，莆仙戲《鴨子丑小傳》則對我們民族劣根性中的嫉妒心理進行了批判。這種強烈的現代意識與傳統戲中的濃厚封建意識形成鮮明的對照，從而使現代戲和新編古代戲具有了時代精神。

在表現形式方面，現代戲和新編古代戲在很大程度上突破了傳統戲的模式。其中一個很明顯的變化，是現代戲和新編古代戲在加大作品的生活容量的同時，追求哲理的深度，從而實現了內容與形式的統一和和諧。而在這一點上，它們與重視形式美，并以形式美取勝的傳統戲形成鮮明的對比。表現形式方面的變化還表現在情節、結構、處理舞臺時空的方式、塑造人物形象的手法等許多方面。比如，傳統戲一般都采用點線結構，即一人一事貫穿到底；而在《潘金蓮》和《彈吉它的姑娘》中，分別出現了雙線結構和多線結構，這對刻劃人物性格的復雜性和深化主題起了積極作用。傳統戲在塑造人物形象時所遵循的是“理想人物模式”，它以道德評價為準繩，在人物形象中表現出作者的鮮明的感情色彩；現代戲和新編古代戲則在有意地突破“理想人物模式”，它們追求人物性格的復雜性，注意對人物內心世界的開掘和心靈歷程的表現。至于說現代戲和新編古代戲對景物造型的重視，并由此導致對舞臺時空的相對集中和固定，更是與傳統戲的一桌二椅的格局形成鮮明的對照。

表現內容和表現形式的變化，勢必帶來現代戲和新編古代戲的審美特征的變化。眾所周知，寫意性是傳統戲曲的重要美學特征，這種寫意性所遵循的是以形寫神的原則，它以神似為最高藝術境界。現代戲和新編古代戲固然也強調寫意性，但它在處理形神關系時，則追求形神兼備，這里形與神同樣具有審美價值，為此它對夸張和變形的幅度進行了一定的限定和調整。程式是傳統戲曲的重要標志，甚至可以說，沒有程式就沒有傳統戲。然而，現代戲和新編古代戲則大范圍地突破了程式。特別是現代戲，除了唱腔中還保留著程式之外，其余的表演幾乎無程式可言。所謂新程式的創造，只是人們的一種愿望，甚至可以說是一種錯覺，從目前的趨勢看，現代戲的將來很可能不再是以程式為標志的戲曲。再從虛擬性來看，傳統戲的虛擬化程度很高，幾乎凡是能夠虛擬的地方它都用虛擬的手法加以表現，然而現代戲和新編古代戲則沒有給虛擬以如此高的地位，它以表現力為準繩，該虛則虛，能實則實，所以虛實結合成為它的原則。

綜觀上述變化，我們完全有理由認為現代戲和新編古代戲是一種與傳統戲不同的新戲曲，因為它們具備了現代藝術的系統質，所以我們用現代戲曲的概念來界定它。這種現代戲曲就是戲曲造劇運動的產物，或者說現代戲曲的出現就是戲曲造劇運動的標志。

造劇運動所取得的成就，并不局限于現代戲曲和當代話劇的崛起，它還在這兩種演劇形態之外，創造了一種新的戲劇形態。沈陽市話劇團演出的“歌舞故事劇”《搭錯車》創造了演出千場以上的紀錄，繼踵而來的又有沈陽市評劇院演出的“自由體歌舞故事劇”《一個少女和千百個追求者》、黑河地區文工團演出的“通俗歌舞故事劇”《黑妹》、錦州市歌舞團演出的“歌舞故事劇”《海上，那一片燭光》等等。歌舞故事劇的出現，既具有理論意義，又具有實踐意義。所謂理論意義，是說它將戲曲的“以歌舞演故事”的美學原則加以發揚光大，從而打開了人們創造新的戲劇形態的思路；所謂實踐意義，是說它又為我們提供了一個戲劇的新品種。

歌舞故事劇的出現并不偶然，除了造劇運動為它提供了適合的藝術氛圍之外，還有兩個重要的因素。其一是近年來流行歌曲和迪斯科舞的迅猛發展，為中國的群眾提供了一種以歌舞抒發情感、表現自我的方式，同時它也為將這種現代歌舞與戲劇加以綜合提供了前提。其二是當代觀眾對通俗音樂舞蹈的喜愛，為藝術家們利用這種方式表現生活提供了心理依據。而中國戲曲的“以歌舞演故事”的傳統，以及由此而形成的審美心理，也觸發了藝術家們運用通俗歌舞表演故事的藝術靈感，于是歌舞故事劇便應運而生。

我們之所以使用“造劇運動”的概念來表述這種創造性的戲劇現象，一方面是因為我們的所做所為確實是在創造一種新的戲劇文化，另一方面則是因為我們以往使用的“推陳出新”、“戲曲改革”、“戲劇革新”等概念，已經不能準確地概括這種創造的性質。所以我們需要一種新的概念來涵蓋和表述我們的創造行為。中國戲劇文化的發展需要一種新的藝術思維，只有在新思維的指導下，造劇運動才會完成其更新中國戲劇文化的使命。