西方文化心理結構中的莎士比亞

線段上的任何一點，都是來自過去而通向未來。

一

西方的“莎學”有如中國的“紅學”，在作者寂寥一生、默默辭世之后，似乎突然由于人們的“頓悟”和發(fā)現(xiàn)而勃然興起，隨后便一發(fā)不可收拾，逐漸從本土擴展到海外，從整理、注釋深化為哲學、社會學、美學、心理學、語言學、民俗學等等各種層次的全面研究。19世紀以來，莎士比亞更是變成了各個流派的批評家紛紛借以印證自己理論的一種偶像，甚至“莎學”本身的發(fā)展也已經(jīng)有人為之作史(注1)。在這些延續(xù)了幾百年的累累碩果當中，確實有不少足資借鑒的深刻見解，然而始終仰視著莎士比亞的一代又一代學者，常常在他面前顯得那么茫然無措；他們“解釋他、拯救他、判他罪、崇拜他、誣蔑他、翻譯他、誹謗他”(注2)，卻很少能從整體上把握他的靈魂。因此，“莎學”的不幸也恰恰如同“紅學”：對一些根本性問題的思索往往被某種新奇的假設和瑣碎的考證所淹沒。沿此發(fā)展到極端，便出現(xiàn)了若干非文學化的“文學批評”。比如，有的論者寫上洋洋萬言，去考察福斯塔夫年輕時曾如何瘦削(注3)；有的論者把對開本《愛的徒勞》中的一個長字拆開，然后按照重新排列的拉丁語“破譯”出“這些劇本都是培根的作品”等等(注4)；還有人根據(jù)莎士比亞婚后六個月便得一女兒的史料，推斷其婚外戀和“黑膚女郎”的真相(注5)；至于《麥克白夫人有多少孩子》、《論〈麥克白〉劇中的敲門聲》、《莎士比亞的下流話》(注6)，則已經(jīng)成為相當著名的作品。但是，為什么莎士比亞戲劇獲得了那么多的觀眾而產(chǎn)生了那么多的歧義？（所謂“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”。）為什么不同時代的不同人物，會以那樣截然不同的方式重新“發(fā)現(xiàn)”莎士比亞？（“萊辛用他來打擊伏爾泰，赫爾德用他來召喚‘狂飆’，雨果用他來與古典主義決斗，柯爾律治用他來為浪漫主義張目，普希金用他來清算前任導師拜倫，而別林斯基用他來為現(xiàn)實主義提供范例”(注7)。）為什么人們贊美并聲稱要學習莎士比亞，而在后世劇作中卻很難真正看到“莎士比亞的方式”？（俄國形式主義學派的代表人物之一埃亨巴烏姆就曾坦率地指出：“一些有趣的征兆表明，未來俄國的悲劇將不依賴易卜生，甚至也不依賴……莎士比亞，而是依賴席勒或者法國17世紀……的古典悲劇”(注8)。）為什么莎士比亞戲劇在雷鳴般的喝彩聲中會那樣引人注目地遭到幾位優(yōu)秀作家的反對？（最著名的例子便是伏爾泰和托爾斯泰。）——對于這些問題，上述批評家們的文章無論多么細致入微，實際上都是以現(xiàn)象的描述代替了本質的分析，以微觀的枝蔓阻斷了宏觀的透視，從而根本無法作出令人信服的回答。

值得注意的是，當代一些批評家在總結前人得失的基礎上，已經(jīng)接觸到了實質性的問題。比如斯圖厄特（J．I．M．Stewart）就曾提出莎士比亞的戲劇并沒有什么正面的道德觀，讀者或觀眾可以見仁見智；可惜他就此止步，所以一向被視為“不可知論”的代表(注9)。我國新一代學者趙毅衡，則在《“荒謬”的莎士比亞》一文中以“矛盾性”為圓心，勾畫出一幅總體的莎士比亞戲劇形象。然而，也許限于當時的歷史條件，文章的著眼點僅僅是力圖找到莎士比亞自身矛盾性的佐證和根據(jù)，而沒能把跨越了四個世紀的莎士比亞戲劇當作一個凝聚著更深刻內(nèi)涵的“焦點”，沒能把人類發(fā)展過程當作一種向無限延伸的“景深”，因此本來應當成為起點的東西令人遺憾地變成了問題的終結。

莎士比亞的戲劇，在今天已經(jīng)不可能只是他個人的創(chuàng)作結果，而是一種獨立的文學現(xiàn)象。要從根本上把握和理解它，就必須使它回到西方的文化心理結構當中，回到其時代的和歷史的縱、橫座標當中，找出它在整個人類的心靈歷程和文學潮流里所占據(jù)的位置。這就是本文的出發(fā)點。而一旦由此出發(fā)，“性格中心”的問題、“內(nèi)在沖突”的問題和“悲喜交融”的問題便顯得益發(fā)突出；探索它們所包含著的歷史內(nèi)容和真正意蘊，也就成為研究“莎士比亞現(xiàn)象”的關鍵所在。

二

如果借用康德的術語，我們也許可以說：西方的文化一哲學傳統(tǒng)偏重于“純粹理性精神”；較之東方人的心態(tài)而言，他們更注意的不是內(nèi)省的感受而是客觀的認識，不是玄虛的悟性而是精確的陳述。因此，以描繪歷史、摹仿人生為基本特征的戲劇和小說，在西方的出現(xiàn)要比在中國早得多。與之相應，西方戲劇理論的肇始者首先強調的是情節(jié)而不是性格。亞里士多德的名言“戲劇比歷史更真實”，恰恰包含著這樣的潛臺詞。

從亞里士多德開始，“情節(jié)中心”說在歐洲統(tǒng)治了差不多兩千年。亞里士多德在談到悲劇六要素時曾明確地提出：“最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動……沒有行動則不成為悲劇，但沒有‘性格’仍然不失為悲劇”(注10)。隨著希臘奴隸制的滅亡和一系列社會動蕩，亞里士多德的著作漸漸失散了。然而在15世紀人們重新發(fā)現(xiàn)古代手抄本之前的這段“空白”時期里，歐洲戲劇的理論與實踐均未能超越前人的高度和范疇：憑借尼奧托勒密等人的轉述略微窺見亞里士多德理論端倪的賀拉斯，并沒有在情節(jié)與性格的問題上得到什么有價值的結論；普勞圖斯、泰倫斯和塞內(nèi)加的創(chuàng)作，實際上僅僅成為連接古代與近代戲劇的橋梁；幾乎完全遺忘了亞里士多德的中世紀，也只是從承襲于祖先的血液中感受到神秘的、不可知力量的騷動，終于用赤裸裸的奇跡劇、宗教劇或者粗俗的城市鬧劇取代了古人的崇高感和歡樂意識，當然更談不上對人自身性格的重視。15世紀以后的三百年中，文藝復興和古典主義文化的實質，都是以“復古”為旗號而針對中世紀文化的一種反動。盡管這兩個歷史階段的藝術實踐有著那樣明顯的差異，后來風行于17世紀的古典主義戲劇理論卻正是在文藝復興時期孕育了雛形的。布瓦洛的綱領與其說是來自賀拉斯，倒不如說更直接地總結了文藝復興時期衛(wèi)達的《詩藝》、錫德尼的《為詩一辯》和本·瓊生所代表的戲劇傾向。就情節(jié)與性格的問題而言，無論他們呼吁“追隨古人”，“堅持寫你的五幕”，還是“堅持三一律”(注11)，顯然都已經(jīng)把情節(jié)放在了首位。17世紀的英國作家德萊頓，通常被認為在一定程度上突破了古典主義的模式，但是如果把莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》與德萊頓描寫同一題材的悲劇《一切為了愛》相比，就會發(fā)現(xiàn)德萊頓一方面按照“三一律”要求對劇情發(fā)生地點進行了限制，另一方面也著力渲染了曾被莎士比亞用人性加以弱化的戲劇沖突，使之更加“明晰”(注12)。總之，德萊頓對莎士比亞的肯定，并沒有使他把戲劇創(chuàng)作的核心從情節(jié)轉移到性格。

作為“打雜工”、“戲子”和“暴發(fā)戶”(注13)的莎士比亞，就是在這樣的前景與后景中登場的。不僅“大學才子”們同他格格不入，就連給予他高度評價的本·瓊生也在戲劇創(chuàng)作的許多方面建立了與他判然相悖的原則。然而，莎士比亞在這一切面前竟那么從容自若：他的37部作品有34部都取材于前人，他似乎并不特別在乎情節(jié)本身對觀眾的誘惑力，而是要借助為人熟知的故事進行一番全新的心靈探索。使多少飽學之士俯首屈就的“祖宗成法”，在他眼里簡直如同草芥。他常常毫無顧忌地隨意選取場景，安排時間：既可以讓奧塞羅飄洋過海，也可以讓麥克白往來于蘇格蘭和英格蘭；既可以讓哈姆雷特的復仇延宕了兩個多月，也可以把一個“冬天的故事”講上16年。高度緊湊的情節(jié)節(jié)奏是一般劇作家所求之不得的，而莎士比亞有時已經(jīng)得到了這樣的效果，卻要反過來加以淡化：“威尼斯商人”們在法庭上的尖銳沖突曾贏得許多批評家的稱贊，卻也令他們不無遺憾地指出隨在后面的“狗尾續(xù)貂”；麥克白已經(jīng)舉起了殺人的刀子，卻轉而陷入哲學的沉思。他那些格調輕松的喜劇，更往往同時雜糅著好幾個情節(jié)素材，在他潛心于人物性格的時候，甚至會讓某些微不足道的角色顯得比主人公更具光彩（如《皆大歡喜》中的試金石，《十二夜》中的小丑費斯特）。這一切，使得二百多年后的歌德忍不住發(fā)出長嘆：“我們還是不要討論莎士比亞，一切提到他的話都是不夠充分的。……他不是一個戲劇詩人，他從來沒有把舞臺放在心中；對于他的偉大心靈來說，舞臺是太狹隘了。”(注14)而三百多年后的人們則認識到這是與一般作家不屬同一層次的“心理深度”(注15)。其實，莎士比亞所采取的種種超凡脫俗的手法，無非是在客觀上對情節(jié)因素的削弱和對性格中心的突出而已。西方戲劇向來有以主人公的名字為題的傳統(tǒng)，但是細一查之，卻會感到它們不過是枉擔了虛名；只有在莎士比亞那里，這一傳統(tǒng)才第一次實現(xiàn)了它可能潛在的隱喻意義。

那么，莎士比亞從情節(jié)中心轉移到性格中心的外在條件和內(nèi)在根據(jù)是什么呢？

一般說來，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”在西方是從文藝復興時期開始的。但是僅僅就當時整個歐洲的歷史特點進行籠統(tǒng)分析，還遠遠不能解釋莎士比亞戲劇所包含的問題。在大趨勢一致的前提之下，英倫三島又自有其區(qū)別于歐洲大陸的特定環(huán)境。

1532年，緩慢的英國宗教改革戲劇性地伴隨著國王的婚事(注16)，發(fā)展到一個決定性的關口：英國擺脫了羅馬教廷的控制，國王亨利八世變成英格蘭教會的實際首腦。這樣，發(fā)軔于德國的路德教派流傳在德意志諸邦以及丹麥、瑞典、挪威、普魯士等地；產(chǎn)生于瑞士的加爾文教派擴展到荷蘭和蘇格蘭；統(tǒng)治著英格蘭和愛爾蘭的英國國教則成為與羅馬天主教相抗衡的第三派新教。而與此同時，較早開始文藝復興運動的意大利、西班牙和法國，卻牢牢掌握在羅馬教廷手中。盡管1553年瑪麗·都鐸繼位后曾力圖恢復天主教會，在火刑柱上燒死了成千名新教徒，她的短命卻終于使英國宗教改革在伊麗莎白女王的統(tǒng)治下得以延續(xù)。文藝復興之所以能夠較晚來到英國而得到較高的成就，是可以從英國宗教意識的相對松動中見出某些聯(lián)系的。有趣的是：英國國教從一開始就與亨利八世個人的婚事依依相關，它的第一位新任坎特伯雷大主教又是一個結過兩次婚的劍橋大學青年講師(注17)；這似乎也暗示出它所蘊含著的、更多的世俗意味和以個人意志為中心的新的價值取向。另外，英國宗教改革在很大程度上改變了貴族階級的構成。亨利八世時代的封賜爵號、瓜分寺產(chǎn)和圈地運動，形成了一群資本主義化的新貴族；作過綢布商、放過高利貸的托馬斯·克倫威爾，甚至當上了國王的顧問。到了伊麗莎白時代，王室則授予它的朝臣從煉鐵到制作沙丁魚干的種種專利，以換取一定的回報(注18)。與馬丁·路德和加爾文的新教相比，英國的宗教改革帶有更明顯的官方色彩和經(jīng)濟內(nèi)容；與歐洲大陸的舊式貴族相比，英國新貴們又表現(xiàn)出更多的現(xiàn)代意識、個人意識，而大大淡薄了從屬性的封建義務觀念。總之，當文藝復興在英國姍姍來遲的時候，它的封建社會結構和傳統(tǒng)價值體系已經(jīng)劇烈瓦解。而由于其經(jīng)濟基礎的變化更加徹底，其意識形態(tài)的變化也就更加深刻。培根之所以能把個人的感覺和經(jīng)驗提高為認識真理的途徑，莎士比亞之所以能用個人性格的挖掘代替故事情節(jié)的陳述，最本質的根源都埋藏在這種特定的背景當中。他們二人同出于英國，看來絕不是什么歷史的偶然。

當然，作為輔助性因素，莎士比亞本人的博大精深和敏銳的洞察力（“一個君主的靈魂，穿著小丑的服裝，結交于貴族——……這樣的地位是得天獨厚的”(注19)）；英國人的文學淵源（斯塔爾夫人把英國列入“北方文學”，認為它比法國、意大利、西班牙等“南方文學”國家更少一些宗教偏見和迷信成分(注20)）；以及由地理環(huán)境所決定的個人獨立的民族性格（“這個島國上的人，每個人自己就是一個島”(注21)）等等，也都在不同程度上形成了一種合力的作用。

文藝復興是西方社會意識的一個根本轉折點，轉折的核心內(nèi)容則是對人自身的發(fā)現(xiàn)；而英國社會的上述一系列特點，使它尤為突出地代表了這種以人為本的新的價值取向。作為這一環(huán)境中的產(chǎn)物，從偏重情節(jié)轉向偏重性格的莎士比亞戲劇，集中反映著從盲目信仰轉向個人體驗的認識論，從外物中心轉向自我中心的倫理觀，以及從道德示范轉向肯定人生，從摹仿歷史轉向揭示心靈的藝術理想。

問題并不在于“性格中心”的莎士比亞戲劇如何扎根于那個發(fā)現(xiàn)了“人”的時代，從下文的分析中我們還將看到：莎士比亞戲劇的“性格中心”同時又超越了時代，代表著西方根本的文化心理結構。

三

18世紀以后的歷史，是對莎士比亞的莫大考驗。在資本主義發(fā)展較早的英國，現(xiàn)實主義小說和感傷主義小說似乎已經(jīng)預示出下一個世紀席卷于世界文壇并且也重新刺激了英國作家的兩大思潮；與此同時，盡管啟蒙文學仍然在為歐洲大陸的資產(chǎn)階級革命鳴鑼開道，變革現(xiàn)實的迫切要求卻使他們不能再象文藝復興時期的英國人那樣溫文爾雅了。緊接著，資產(chǎn)階級在經(jīng)濟和政治上的全面勝利使得文藝復興以來的精神種子在西方得到了普遍的物質收獲。這樣，新的危機取代了舊的矛盾，物質的結果淹沒了它的精神本源。人們終于發(fā)現(xiàn)：他們親手造就的現(xiàn)實機器已經(jīng)彈奏不出樂觀、自信的音符了。于是在我們所看到的文學史中，無論是弘揚理性，隱逸遁世，歌頌理想，還是批判現(xiàn)實，其本質都反映著更強烈、更自覺、更直接的傾向性。這一時期的作家，不得不從人的性格轉向人的存在，不得不從全面的個性肯定轉向冷靜的現(xiàn)實思考。有人認為戲劇是現(xiàn)在時態(tài)，史詩是過去時態(tài)，抒情詩是將來時態(tài)(注22)，其實就18世紀以后的二百年間西方作家對性格的表現(xiàn)而言，其共同的主導傾向毋寧說是完成時態(tài)；即：他們不再象莎士比亞那樣通過橫斷面展示性格何以為然的成分，而是從縱向上找到性格何以使然的根據(jù)。與此相應，單純對情節(jié)或者單純對性格的熱情，便讓位于對形成性格的“情境”的探索。

在18世紀，最早主張在情節(jié)和“處境”中表現(xiàn)性格的是狄德羅和博馬舍。而幾乎與他們同時，萊辛卻好象有意要回擊伏爾泰對莎士比亞的蔑視，再度稱頌莎士比亞的幾部“性格悲劇”，并以此同“可怕的法國悲劇”(注23)相比。后來，一些批評家常常用萊辛的“只有性格……神圣不可侵犯”(注24)對立于狄德羅，認為狄德羅重情節(jié)而萊辛重性格。實際上，萊辛所強調的仍然是“每一個具有特定性格的人在一定的環(huán)境里將要做什么”(注25)。盡管他取法莎士比亞，并且試圖將莎士比亞的創(chuàng)作與亞里士多德的理論相調和，但是作為一個啟蒙時代的思想家，他所說的“性格”在內(nèi)容和側重點上都與莎士比亞不盡相同，而與狄德羅的近似處恐怕倒更多一些。

性格與情境理論的集大成者當屬黑格爾。值得注意的是，他所大力稱贊的恰恰也是莎士比亞。正如上文所述，莎士比亞的性格為中心的創(chuàng)作，實質上反映著一種發(fā)現(xiàn)人類自身價值的新的社會意識。而從莎士比亞到萊辛、黑格爾，從文藝復興到19世紀，文學理論上有關性格問題的一切探索和深化都是以這種新的社會意識及其在不同時代的不同限定為基點的。一方面是后世的現(xiàn)實使作家不得不更直接地表明自己的社會觀點和倫理傾向，從而不可能單純地摹仿莎士比亞，不可能僅僅停留在對人自身的肯定之上；另一方面，文藝復興為西方所決定的資本主義社會模式和基本心理結構，又使他們必定沿著“自我中心”的線索前進，從而無法從根本上背棄莎士比亞的方式，無法離開“人”的問題另辟蹊徑。這兩方面的交互作用，導致人們悄悄地修正莎士比亞（如萊辛），導致人們看不出莎士比亞的思想（如斯圖厄特），也導致某些道德傾向特別強烈的作家貶低莎士比亞（如托爾斯泰）。然而也正是如此，才使莎士比亞比任何其他人都更為本質地代表了西方幾百年來的普遍精神。如果說盧梭“順應自然”的情感教育（《愛彌爾》）、華茲華斯加以神化的鄉(xiāng)村兒童（《我們是七個》）和狄更斯對“事實學校”的無情鞭撻（《艱難時世》），分別體現(xiàn)著啟蒙主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義文學對于未來“復歸”的期待，那么這種所謂“復歸”的參照系正是文藝復興時代，正是“在本質上更接近古人”(注26)的莎士比亞。至于興起于現(xiàn)代的種種反理性主義思潮，如叔本華的唯意志論、尼采的超人哲學、柏格森的直覺主義、弗洛依德的精神分析學以及受到它們深刻影響的一系列現(xiàn)代文學流派，其實也都是要突破物質對精神、理性對人性、抽象思維對具體感受的束縛，而重新肯定自我意識，肯定感性本能——亦即重新趨向于文藝復興和莎士比亞的精神。

剖析黑格爾的“性格一情境”理論，也許可以更清晰地看到莎士比亞“性格中心”的意義。黑格爾的觀點之所以超越了前人，就因為他由此而深入到性格的“內(nèi)在沖突”的問題。代表著古希臘戲劇最高成就的三大悲劇家，往往是描寫人與神、人與命運、人與不可知力量的沖突。但是，正如恩格斯從《奧列斯特三部曲》的神的裁決中看到“父權制對母權制的勝利”(注27)，古代人所謂的神力和命運，其實只是他們還不能解釋的自然關系和社會關系的一種必然性。到了亞里士多德的時代，普遍提高了的人類認識水平已經(jīng)開始動搖古人的命運觀；他所提出的“過失”說，則可以看作黑格爾“性格沖突”論的萌芽。亞里士多德認為：導致沖突的不是命運，而是人物自身的“過失”；人物的“過失”有兩種，一是道德選擇的錯誤，一是判斷不明的錯誤。前者是故意而為，如美狄亞；后者是無意而為，如俄底浦斯(注28)。到了黑格爾手里，這種用自身性格解釋悲劇的觀點進而發(fā)展為一整套“性格—情境”的理論。

黑格爾首先從“一般世界情況”出發(fā)（即倫理、道德和宗教等總的時代背景），然后引入個別人物所借以活動的具體背景——情境。在“情境”之中，他又劃分出“無定性”的情境（如古代廟宇、基督教神像和中世紀的人物畫，總之只能“呆滯地”表現(xiàn)“性格的整體”(注29)），“平板狀態(tài)”的情境（即無沖突的情境，如古代雕塑、品達的抒情詩），以及導致沖突的情境。最后一種情境是最理想的，黑格爾又把它再分為三種類型：1）消極的自然情況所產(chǎn)生的沖突（如歐里庇得斯《阿爾克斯提斯》所取材的生老病死等自然災禍）。2）積極的自然條件所產(chǎn)生的心靈沖突（即由于家庭出身、等級差別、爭奪繼承權而引起的沖突，如該隱殺亞伯，波里涅開斯攻打忒拜城和奧塞羅殺妻的故事。但是，黑格爾特意指出：《麥克白》也以同樣的沖突為基礎，卻由于莎士比亞對編年史中原素材的改編而超出了這一范圍(注30)）。在比較深刻的作品里，上述兩類常常成為促成另一種沖突的助因，即：3）心靈的內(nèi)在差異所產(chǎn)生的“真正重要”的沖突。這一次，黑格爾仍然把問題分為三方面闡述：第一種內(nèi)在沖突被認為是尚未脫離上述第二類型的初級形式，以《俄底浦斯王》為例；第二種和第三種顯然更為深刻，分別以《奧列斯特三部曲》以及莎士比亞的《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》為例。黑格爾在關于情境的短短十幾頁論述中，四次提到莎士比亞，而稍微整理一下他的論述線索，就會發(fā)現(xiàn)：他先把“一般世界觀情況”具體化為人物性格的“情境”，從“情境”的劃分中找出“導致沖突”的最理想類型，隨后又特別強調“心靈的內(nèi)在差異”所產(chǎn)生的沖突以及其中最為完滿的兩種——他最終的落腳點正是莎士比亞的劇作。黑格爾顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在莎士比亞所描寫的外部沖突背后，無不隱藏著更帶根本性的內(nèi)部沖突。通過層層深入的分析，他使我們看到性格自身的矛盾所包含的內(nèi)在力量，并且認為“只有當情境所含的矛盾揭露出來時，真正的動作（即“情節(jié)”——朱光潛注）才算開始”(注31)。這樣，黑格爾從性格導入情節(jié)，而他對情節(jié)的論述一俟展開，便又回到“發(fā)出動作的人”，即所謂“情致”和人物性格。《美學》中的這一章節(jié)，可以說是對莎士比亞方式的第一次系統(tǒng)的肯定。

《美學》在黑格爾去世后才得到出版，過了20年，車爾尼雪夫斯基以費爾巴哈的理論為新的支點，在《藝術與現(xiàn)實的審美關系》中對黑格爾進行了全面批判，甚至對黑格爾關于“性格—情境”的論述也頗有微辭。然而令人驚訝的是：車爾尼雪夫斯基的具體例證仍然是莎士比亞的《奧塞羅》、《麥克白》、《羅密歐與朱麗葉》等等。他似乎根本沒有意識到，正是黑格爾“性格——情境——情節(jié)——情致”的循環(huán)分析，啟示著莎士比亞對西方心理和精神的本質性涵蓋；正是同樣一種文化結構的凝聚力，使他本人也不可能離開莎士比亞。

黑格爾和莎士比亞分別在理論和實踐上強調的“內(nèi)在沖突”，導致了兩個必然的結果：一是人物性格的“豐富性”，二是沖突雙方各自據(jù)有的“片面正義性”。

自亞里士多德以來的西方文論家，對性格描寫提出要求的不乏其人，但是其基本框架都很少超出亞里士多德所歸結的四點，即：心地善良，適合身份，近似真實，首尾一致。在黑格爾提出的“人物三性”中，如果說“明確性”和“堅定性”還仍然堅持了亞里士多德的方向，“豐富性”則是對“心地善良”和“適合身份”的根本否定。黑格爾對“明確性”和“堅定性”的論證，分別以莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、《麥克白》和《哈姆雷特》為例，談到“豐富性”時卻用大多數(shù)篇幅引證了荷馬，僅僅提起莎士比亞的那些“聰明伶俐”、充滿“天才式的幽默”的小丑(注32)。但是，黑格爾很清楚：在莎士比亞塑造的人物性格里，“豐富性”的表現(xiàn)最為突出，“縱使主體的全部情致集中在一種單純的……情欲上，……莎士比亞也不讓這種抽象的情致淹沒掉人物的豐富的個性”(注33)。也許正因為如此，他才給我們留下了一個個引起歧義、懸而難決的形象。據(jù)丹欽科回憶，當年莫斯科藝術劇院上演《裘力斯·凱撒》時，扮演布魯圖斯的斯坦尼斯拉夫斯基認為這是一個“精明、火熱而革命的人物”，但是“觀眾卻想……看到一個莎士比亞所創(chuàng)造的溫文逡巡的心象”(注34)，結果這一裂痕始終未能愈合。又如：安東尼為了美人不惜犧牲個人的榮譽和民族的利益，而莎士比亞卻使海涅感到“也只是一個英雄才能這樣”(注35)。另外，作為謙謙君子的巴薩尼奧竟為著一個“了清債務的計劃”才與鮑西亞結為良緣，博學多才的海倫娜為了攀龍附鳳可以不擇手段，清正的賢臣安哲魯由于未婚妻喪失了嫁妝就立刻心猿意馬，安邦治國的亨利四世原來是30年內(nèi)戰(zhàn)的源起……這一系列反映著文藝復興時代強烈的自我中心意識的人物，都不能不在莎士比亞筆下顯現(xiàn)出多重的性格。對現(xiàn)代人來說，這種性格的豐富性或者是不可思議的，或者被用來解釋莎士比亞思想中的矛盾，或者象斯坦尼斯拉夫斯基那樣根據(jù)自己的時代要求加以“純化”。無意之間，人們常常“用抽象的方式單把性格的某一方面挑出來，把它標志成為整個人的唯一準繩。凡是跟這種片面的統(tǒng)治的特征相沖突的，憑知解力來看就是始終不一致的。但是……這種始終不一致正是始終一致……”(注36)

體現(xiàn)到戲劇沖突的具體描寫中，從性格中心、性格內(nèi)在矛盾，到性格多面性的線索，不可避免地延伸為對于簡單的道德判斷的否定。考狄利亞清白純潔，卻要引外軍而滅家賊，最后死于陣前（原故事素材中的這一人物則得到了凱旋和團圓）；雷歐提斯以毒藥蘸劍，以哈姆雷特為敵，卻的確懷著殺父、害妹之仇；哈爾王子終成正果，對舊友來說終究有點不夠義氣；至于夏洛克、愛德蒙和理查三世，又由于民族的卑賤、庶子的地位或者身體的殘缺，使人感到隱約的同情和所謂“非法行為的合法性”。因此，黑格爾有足夠的理由把莎士比亞戲劇納入自己的理論，即：“……沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過……”(注37)約翰遜認為這意味著“缺乏道德目的”，車爾尼雪夫斯基認為這意味著回到古希臘的“命運觀”。但是從更深層的意義上看，我認為這反映著莎士比亞對個人意志的徹底肯定；作為這種肯定的結果，必然是要求人物自覺選擇個人的命運，全面承擔行為的責任。亞里士多德所說的兩種“過失”，是自覺而犯的錯誤和無意之間的失誤，而莎士比亞所描寫的卻是自覺的失誤——他既不給人物留下推卸責任的余地，也不讓人物成為單一情致的寓言式的抽象品。如果一定要歸咎于命運的安排，那么莎士比亞則讓我們看到一種可知的、自我選擇的命運。聯(lián)系到20世紀風靡于西方的存在主義觀點以及受其影響的一大批作家，我們恰恰又可以看到幾百年來的西方文化從“人”開始又趨向于“人”的歷史回復。

四

悲劇和喜劇因素的某種程度的融合，是莎士比亞在整個歐洲戲劇流變中的另一個引人注目之處。

從古希臘開始的歐洲悲劇傳統(tǒng)，最初并不是絕對排斥和對立于喜劇因素的。埃斯庫羅斯《哀求者》中的使者，《奠酒人》中的媬姆，索福克勒斯《安提戈涅》中的更夫，歐里庇得斯《奧列斯特》中的奴隸(注38)，實際上都是喜劇因素對悲劇的滲透。但是也不可否認：柏拉圖和亞里士多德以來的西方戲劇理論，確實從對象、媒介、手段、情調等方面比較嚴格地區(qū)別了這兩個劇種，以至維伽、錫德尼、愛迪生、布瓦洛、伏爾泰等等，無不反對“崇高和卑賤、恐怖和滑稽”的混雜。當我們看到《麥克白》中的門房、《李爾王》中的弄人和《哈姆雷特》中的掘墓人時，已經(jīng)很少能由此聯(lián)想到莎士比亞與古希臘悲劇的聯(lián)系了。

自德萊頓起，一些批評家開始肯定莎士比亞對悲、喜劇因素的融合。德萊頓以“訴諸自然”的理論為依據(jù)替莎士比亞辯解；約翰遜把莎士比亞看作“獨一無二的自然詩人”，從“生活真實”的角度論證悲、喜劇融合的合理性；雨果高度贊揚莎士比亞，贊揚他“溶合了滑稽丑怪和崇高優(yōu)美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇”，其著眼點也仍然是“戲劇以真實來維持”(注39)。根據(jù)本文已經(jīng)談到過的觀點，我認為以上幾種解釋都有些隔靴搔癢，都由于某種為時代環(huán)境所決定和強化了的傾向性，沒能觸及莎士比亞的根本。真正在精神上與莎士比亞隱約相通的，同樣要一直追尋到現(xiàn)代：在《論敘事劇》中提出著名的“間離效果”說的布萊希特，可以視為這方面的代表。他認為：“由于那種簡單的將感情移入劇中人的論調，使得觀眾往往很容易毫無批判地……沉溺于移情體驗。因而，描寫應該使素材和事件過程有一陌生化過程”。(注40)如前所述，莎士比亞戲劇的本質代表了西方以人為中心的價值體系；他所采用的許多獨特的戲劇手段，所導致的都是情節(jié)因素的淡化和個人性格的突出，悲、喜劇的融合對于他也不例外。通過莎士比亞看布萊希特，所謂“陌生化”無非是要避免情節(jié)的誘惑吞沒個性的思考；通過布萊希特看莎士比亞，文藝復興時期的“人”的自覺最終是在形式上衍生出“文”的自覺。

莎士比亞的悲、喜劇融合，不僅在于喜劇因素對悲劇的滲透，而且可以從他區(qū)別于其他劇作家的喜劇特征中看到更清晰的脈絡。從阿里斯托芬開始，普勞圖斯、泰倫斯、莫里哀、謝立丹、博馬舍、哥爾多尼、果戈理直到蕭伯納，歐洲喜劇的主題始終是諷刺。最早為喜劇定義的柏拉圖指出：喜劇是看到別人“滑稽可笑的品質時”，所產(chǎn)生的一種“夾雜著惡意……的快感”(注41)。后人也基本上沒有偏離這一軌跡，把喜劇當作“根除社會罪惡，使壞習慣顯得可笑”的工具(注42)。但是在莎士比亞的喜劇中，主人公并不是被嘲諷的對象而是一種積極的力量，“惡意的快感”讓位于浪漫的皆大歡喜，“觀眾笑角色”變成“觀眾與角色一同笑”(注43)。這樣，一向統(tǒng)治著喜劇的小丑被莎士比亞改換為一向統(tǒng)治著悲劇的英雄——盡管這些英雄在喜劇舞臺上大都穿上了裙子。對莎士比亞來說，喜劇與悲劇的最主要區(qū)別只是煩擾、憂傷或者困境最后得到了圓滿的解決。即使他那部最不成熟的嘗試之作《錯誤的喜劇》，也不過是把普勞圖斯的《孿生兄弟》發(fā)展為一出鬧劇，而普勞圖斯的另一部作品《一壇黃金》卻在莫里哀筆下變成對守財奴的更辛辣的鞭撻(注44)。海外學者徐復觀和大陸學者高爾泰，都把西方和中國的文化、哲學的區(qū)別歸結為“歡樂意識”與“憂患意識”(注45)；暫且不論這種歸結是否全面，僅就莎士比亞的喜劇特征而言，我們確實可以感覺到強烈的“歡樂意識”。而這種“歡樂意識”從另一個側面對“人”自身的肯定，則與莎士比亞的其它劇作殊途同歸。

綜上所述，我認為西方自文藝復興的大變革以來，始終在書寫一部“人”的歷史；這部歷史的底本正是文藝復興最高成就的代表莎士比亞。盡管莎士比亞精神的實現(xiàn)似乎導致了他的反面，使我們在物質上看到得到肯定的人所創(chuàng)造的財富掩埋了人自身，在精神上看到得到肯定的人所強化的理性扼殺了人性；但是通過一代又一代人對莎士比亞的解釋和發(fā)現(xiàn)（無論其結果是肯定還是否定），通過一代又一代人對現(xiàn)實內(nèi)容與藝術形式的不斷探求（特別是本世紀非理性主義思潮對人類社會各個領域的全面反思），我們都可以從一個更高的視點上看到莎士比亞時代所產(chǎn)生的歷史向心力，以及整個西方世界在這一作用下所呈現(xiàn)出來的螺旋式發(fā)展過程。因此，莎士比亞戲劇的歷史容量、現(xiàn)實意義及其對人類未來的無窮啟示，都遠遠超過了有史以來的任何一種文化現(xiàn)象。

(注1)參看趙澧《莎學述略》，見《河北師范學院學報》，1987年，1期。

(注2)赫爾德《批評之林》，見《古典文藝理論譯叢》，第三輯，第52頁。

(注3)(注22)參看韋勒克、沃倫合著《文學理論》，第14頁、259頁。

(注4)(注9)(注35)見楊周翰《莎士比亞評論匯編》，下卷，第315頁、引言；上卷，第334頁。

(注5)(注43)A．Pitt“Shakespease，s Women”，第6、76頁。

(注6)作者分別是L．C．奈茨、德·昆西和E．帕特里奇。

(注7)(注19)趙毅衡《“荒謬”的莎士比亞》，見《社會科學輯刊》，1980年第5期。

(注8)(注40)《西方文藝理論名著選編》，下卷，第388、317頁。

(注10)(注14)(注23)(注24)(注25)(注39)(注41)《西方文論選》，上卷，第59、466—467、418、425、43頁，下卷，第189頁。

(注11)(注38)參看阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》，第12、58頁。

(注12)參看T．Hawkes“Metaphor”，第32—33頁。

(注13)見羅伯特·格林寫于1592年的一封信，轉引自趙澧《莎士比亞傳論》。

(注15)參看J．Buchan“The Novel and the Fairy Tale”，第3－4頁。

(注16)即亨利八世要求羅馬教廷批準他廢除與前王后凱瑟琳的婚姻，而與后來成為伊麗莎白女王之母的的安妮·博林結合，羅馬教廷予以拒絕，并以革除教籍相威脅，終于促成了亨利八世的決斷。參看丘吉爾《英語國家史略》，上卷，第484—494頁。

(注17)(注18)參看丘吉爾《英語國家史略》，上卷，第485、495及504、505、506、519、566等頁。

(注20)參看《西方文藝理論名著選編》中卷。

(注21)勃蘭兌斯《十九世紀的文學主流》，第四分冊，第13頁。

(注26)萊辛《關于當代文學的通訊》，《西方文論選》，上卷，第419頁。

(注27)見《家庭、私有制和國家的起源》。

(注28)參看《詩學》。

(注29)(注30)(注31)(注32)(注36)《美學》第一卷第256、265、275—276、306頁。

(注33)(注37)《美學》，第三卷，下冊，第324、286頁。

(注34)丹欽科《文藝·戲劇·生活》第221頁。

(注42)哥爾多尼《喜劇劇院》，《西方文論選》，上卷，第551頁。

(注44)見《慳吝人》。

(注45)參看美國版《知識分子》，1985年秋季號，杜維明文章，以及高爾泰《中國哲學與中國藝術》（《西北師范學院學報》，1982年第2期）。