托甫斯托諾戈夫和徐曉鐘

1988年年底，專門研究中國當代戲劇的蘇聯漢學家蓋達來華訪問期間，向筆者了解過對當代中國導演藝術家的看法。當她向我問到徐曉鐘時，我不假思索地回答說：“徐曉鐘就好比是中國的托甫斯托諾戈夫。”我這么說，蓋達當然是一聽就明白。但為了讓中國的讀者明白我這話的含義，卻需要先介紹幾句托甫斯托諾戈夫。

格·亞·托甫斯托諾戈夫是列寧格勒高爾基話劇院的總導演，在今天的蘇聯劇壇，大概是少有的一個在藝術上受到一致肯定的大導演，因此也決定了他在蘇聯劇壇占有一席特殊榮耀的地位。他導演的戲大多能成為引人注目的戲劇事件，人們簡直不能想象他能排出一個平平庸庸的，或是讓多數人無法接受的戲來。有的蘇聯戲劇評論家看出了他的成功是在于他不走極端，堅守著“合理的中庸”。所以一位評論家把托甫斯托諾戈夫比作當年的智慧長者聶米洛維奇-丹欽科，她這樣寫道：“就象當年睿智的丹欽科站在斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德之間，宛似在用自己的身軀平穩和緩和著他倆的極端性一樣，今天的托甫斯托諾戈夫象是一個智慧的、博采各家之長的典范……”(注1)

當代中國戲劇界是否在某種意義上也有各執一端的“兩極”呢？有的。那么又是誰在“用自己的身軀平穩和緩和著”兩極的“極端性”呢？又是誰象托甫斯托諾戈夫之對于蘇聯劇壇那樣地起著“智慧的、博采各家之長的典范”的作用呢？我想來想去，就是徐曉鐘導演了。在當代中國的沖突著的戲劇世界里，徐曉鐘是個強有力的穩定因素。他之所以能起到這個作用，不僅是因為他所處的有利于發揮他作用的既是劇協副主席又是中央戲劇學院院長的地位，以及他的息事寧人，與人為善的性格，更主要的還是因為他對一直爭論不休的“傳統與革新”問題，在美學上（包括舞臺實踐上）給予了“合理的中庸”，使得“傳統與革新”這兩個似乎是水火不能相容的因素，在他身上得到了較為和諧和令人信服的統一。而在這一點上，徐曉鐘和托甫斯托諾戈夫也恰好不謀而合。

去年秋天，蘇聯藝術學副博士波捷姆金發表了一篇托甫斯托諾戈夫訪問記，其中寫道：“有一次，托甫斯托諾戈夫和我講起了傳統與革新的問題——我們這里人們總喜歡把這二者對立起來。格·托甫斯托諾戈夫說：‘如果沒有革新，傳統是僵死的。但要是離開了傳統，革新也沒有好結果。應該考慮的是傳統的革新’……”(注2)

“傳統的革新”，也象是一條紅線貫串在徐曉鐘的創作思想里。這可以從多方面來說明。

從大的方面來說，我們戲劇藝術有一個現實主義的傳統。這個傳統在徐曉鐘來說是個根本，是堅定不移地要堅持的。但他同時也清醒地認識到，現實主義的傳統需要革新與發展。那種把現實主義與寫實風格混同起來的老觀念應該揚棄。徐曉鐘喜歡重復高爾基的一個思想：“給一定的內容以一定的形式。”而這“一定的形式”既可以是寫實逼真的，也可以是假定性的。他主張“導演要和舞美設計共同尋找與導演構思相適應的布景設計。在設計方案中應能創造出揭示演出思想、立意的舞臺布景的造型形式；有時需要創造出富有濃郁生活氣息、逼真、可信的典型環境；有時又可能采用破除生活幻覺的原則，為導演的假定性的處理，給演員提供自由馳騁的假定性空間……”(注3)

又比如，戲劇的演員本位是幾千年來的傳統觀念。但導演藝術的存在與發展，使得戲劇越來越成為一種綜合藝術。實際上，導演藝術本身就是一項綜合各種藝術要素的綜合藝術。但在當代中國的第一流的導演藝術家中，徐曉鐘是最為關注演員在綜合藝術中的地位的。所以他在闡述作為綜合藝術的導演藝術時，特別強調指出這種綜合，“是以演員的表演藝術為中心環節的綜合”，“演員的表演藝術是戲劇二度創作的主體”，因為“演員表演本身就具有著諸種藝術因素的綜合。它是舞臺藝術中最有生命力的因素，是導演藝術中最深刻、感人，最有藝術魅力的創作手段”(注4)。所以，“綜合藝術是圍繞演員的表演而存在，只有同表演藝術相結合，為演員的表演服務，才能形成綜合”(注5)。

徐曉鐘這個觀點也和托甫斯托諾戈夫不謀而合。后者在《論導演的職業》一書中指出：“如果現代導演藝術不能體現到演員身上，那么現代導演藝術的任何一個環節都不可能具有現實的藝術價值。因此，在演出創造過程中導演和演員的合作問題，演員表演的現代風格問題，乃是戲劇藝術創作實踐中最為重要最為根本的問題。”(注6)

為什么他們這樣地強調導演藝術的落腳點是在演員表演本身呢？

我想這是因為無論是徐曉鐘還是托甫斯托諾戈夫，無論他們有時是那樣放手地追求藝術假定性的舞臺效果，但他們從來沒有忘記對于人物的心靈生活的揭示，也就是說，從來沒有放棄斯坦尼斯拉夫斯基的在舞臺上“揭示人的精神生活”的心理現實主義原則。徐曉鐘在談到《桑樹坪紀事》的表演風格時，就作了這樣的說明：“我們在排演過程中首先要求演員遵循‘在體驗基礎上的再體現’的原則，以真摯的體驗作為各種表演原則、表演心理狀態的基礎。即使是在用表現原則的場面或表現性語匯里（如‘捉奸’、‘打牛’），原則和形式是詩化的，也要求演員情感的逼真與情緒的純真。”(注7)

對人物精神生活的揭示，對演員舞臺表演的關注，使得這兩位導演的舞臺演出幾乎都伴隨著演員的才華的脫穎而出。象今天在蘇聯已經成為表演藝術大師的拉甫洛夫（他就是現任蘇聯劇協主席），就是在托甫斯托諾戈夫導演的《伊爾庫茨克的故事》（1960）一劇中第一次真正地顯示了自己的藝術天賦。

徐曉鐘導演的《馬克白斯》，讓觀眾第一次認識了分別扮演男女主角和看門人的鮑國安、朱春蘭和李保田；宮曉東在《培爾·金特》中的表演，恐怕是他迄今為止最有光彩的舞臺創造；在《桑樹坪紀事》中扮演角色的劉遠和王巍雙雙獲得了一九八八年度的梅花獎。

在這些舞臺演出中，你會感覺到聶米洛維奇-丹欽科的關于“導演要死在演員身上”的名言是真正落到了實處。

在關于導演和劇本作者的創造關系問題上，托甫斯托諾戈夫和徐曉鐘的觀點又有驚人的相似之處。

托甫斯托諾戈夫關于導演藝術的一個最為基本的觀點是：“通過另一個人——演員——的感情向第三者——觀眾傳達劇作者和導演本人的感情。”(注8)他把這個復雜的“雙向對位”的過程看成是導演藝術的基本職能。

這里有一個導演創作的前提，即他要通過演員向觀眾傳達的是“劇作者和導演本人的感情”。這實際上也是導演的“二度創作”的核心思想。

20世紀的一些戲劇革新家在強調舞臺演出是導演的獨立創作的時候，并不十分愿意同時強調他們的“獨立創作”最終還是不能跳出原劇本的思想內容的規范，盡管他們事實上往往也還是不能脫離開原劇本的規定情境。但是他們的內心深層的藝術主張是旨在通過某一個劇作來表達自己對于人生，對于時代的思考。由于這一類型的導演中確有藝術成就卓著者，因此這樣的一種不愿就范于“二度創作”約束之中的導演創造，也已經獲得了存在與發展的權利，盡管他們的舞臺創作常常會引起戲劇界的這樣或那樣的爭論。

托甫斯托諾戈夫的藝術主張不同，他努力尋求劇作者的感情與導演者的感情的一致性，他也追求導演的想象力的自由，但他同時又聲明：“我們的想象力的界限是由劇作者規定的，越出了這個規定是要遭到懲罰的。”(注9)因此他認為，“我們這個職業（即導演職業）的力量和智慧是在于自愿與自覺的自我約束”(注10)。這種“自我約束”就是對于劇本原作的尊重，是對導演的“二度創作”性質的確認。

徐曉鐘在談到導演藝術的職能時，也是圍繞著“二度創作”這個基本命題展開的。他在《導演藝術的基本特性與導演的職能》一文中有一節的小標題為“二度創作要尊重一度創作——劇本”。這一節實際上也是在強調導演在二度創作過程中的“自我約束”。他這樣寫道：“導演藝術創作的根據是劇本，沒有劇本就無從進入二度創作。許多人說，導演是‘解釋的藝術家’，而他所解釋的對象就是劇作者和劇本。這個‘解釋’，首先就是解釋劇作者的思想意圖。因此，導演要與劇作者同呼吸，要體驗劇作者的感受，他要研究劇作者寫這個劇本的目的與動機以及他達到目的的藝術手段。導演要把劇本的文字語言轉化為活生生的生活和形象，把劇作者要說的話向觀眾說得更加易懂，更加深刻、動聽，但這仍然是劇作者自己的話。我們反對二度創作的主觀隨意性。”(注11)

但是我們又不能不感到驚訝的是，為什么一個主張導演的“自我約束”的托甫斯托諾戈夫，“反對二度創作的主觀隨意性”的徐曉鐘，恰恰能夠在對原作進行導演解釋時，賦予原作以如此震撼現代人心靈的時代精神。

象托甫斯托諾戈夫導演的《樂觀的悲劇》，不僅是蘇聯1956年的一個重大的戲劇事件，而且還使當時的蘇聯觀眾從這個戲中聽到了蘇聯歷史正在進入一個新的變革時代的腳步聲。正在參加蘇共二十次黨代會的代表們集體觀摹了這個演出。一部早在30年代問世的戲劇作品，經過托甫斯托諾戈夫的解釋，成了1956年蘇聯這個歷史性轉折時期的最具有時代精神的戲劇演出。

象徐曉鐘導演的《桑樹坪紀事》，之所以成為1988年的一個重大戲劇事件，不僅在于它的由于多種藝術因素的綜合帶來的舞臺表現的巨大藝術力量，而且還因為它的內涵深沉的悲劇意味，促使中國人痛感到“再也不能這樣生活下去了！”在外露的各種戲劇沖突的表層里，蘊含著一個令人痛苦又令人深思的生活沖突：人和他的不能使之成為人的生存環境的沖突。從而激發人們要求去改變這個生存環境的信念。這是實實在在的對于改革的呼喚。不少評論家不約而同地指出《桑樹坪紀事》的現實意義和時代精神，而且把這樣的思想力量與編導的直面人生的勇氣聯系起來，恰好說明了徐曉鐘導演藝術的一個突出的特點：他的與時代脈搏共振的公民責任感。我們甚至可以這樣說，如果沒有一個藝術家的對于民族命運的憂患意識，象“殺牛”這樣的令人回腸蕩氣的舞臺場面，是設計不出來的。

這有徐曉鐘自己的導演闡述為證。他說：“我以為小說作者的視野既超越了一個西北的小村，也超越了極左路線猖獗的一個年代。他把自己的焦距對準桑樹坪這些默默無聞的小民，是要通過他們來認識我們的歷史和今天……《桑》劇全體創作人員懷著對我們民族——苦難母親的赤子之愛，來改編這部小說并把它呈現在舞臺上，希望通過李金斗和他的村民們的命運引發人們對于五千年中華民族文化心理的反思，激發自己的民族自強意識，希望《桑》劇的演出能折射出改革的必要性和迫切性。”(注12)

徐曉鐘在這里表述的，就是導演藝術家的公民責任感。

而托甫斯托諾戈夫認為，導演藝術中的第一個要求，就是公民性的要求。

公民性的含義是什么呢？

托甫斯托諾戈夫回答說：“這意味著：敏銳地感覺到社會所關注的問題，意識到是什么在激動著現代觀眾，他們想在藝術中尋找什么樣的回答，他們為了什么到劇院來看戲。……藝術家應該具有公民責任感，沒有這種公民責任感，任何職業技巧和才華都無濟于事，因為才華的一個組成部分，就是感受到生活的脈搏。”(注13)

對民族命運抱有公民的激情，能夠激發起導演藝術家的創作激情。但為了使這種激情更加深入與持久地感染觀眾，無論是徐曉鐘還是托甫斯托諾戈夫，都主張把“情”與“理”結合起來。用托甫斯托諾戈夫的話來說就是：“思想（即理）應該是激情的概念。”(注14)用徐曉鐘的話來說就是：“對人物命運的激動與由此引發的哲理思索的激動……即重視觀眾的理性思索，然而應該是不脫離情感激動的思索。”(注15)

這就決定了這兩位導演都在不同程度上認識到了把斯坦尼斯拉夫斯基的學說和布萊希特的學說結合起來的可能性與必要性。

托甫斯托諾戈夫是早就意識到了布萊希特的記敘性戲劇理論對于現代戲劇發展的重大意義的。

早在60年代末，當這位蘇聯導演在思考列寧形象的舞臺創造時，就提到了這兩種似乎是水火不相容的戲劇體系的結合的可能性，他堅信：“由斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的藝術發現所豐富的現代藝術手段，使得我們可以在列寧形象中注入比以前更多的理性的潛能。”(注16)

而到了70年代末，他更是從對世界戲劇藝術發展的宏觀的角度，來肯定以斯氏體系與布氏體系互補為特征的戲劇新時代已經到來。

他在一篇題名為《論情感的特性》的論文中寫道：

“現在已經不能無視布萊希特對于整個世界戲劇的強大影響，也不能對那種幾乎要取代再體現理論，以‘記敘性戲劇’相標榜的戲劇潮流視而不見，根據這種戲劇理論，演員首先是要表現自己的個性。不管人們怎么來評價這類戲劇潮流，但對它們視而不見是不行的，它們已在我們的戲劇實踐和我們的藝術生活中出現。現在已經到了我們非得從理論上思考我們新的藝術實踐的時候，應該想想，今天這個新的藝術實踐是怎樣地和斯坦尼斯拉夫斯基的理論遺產發生交叉的”(注17)，“不考慮到布萊希特的理論遺產，現代戲劇便不可思議。布萊希特的間離效果可以在每一個戲劇場景中確立一個原則，根據這個原則確立演員與觀眾進行交流的方法……間離效果的探索有助于藝術家更準確地選擇規定情境，并通過篩選排除多余的、偶然性的因素而核實這種選擇的準確性。”(注18)

在蘇聯的仍然高舉斯坦尼斯拉夫斯基的心理現實主義大旗的導演藝術家中，托甫斯托諾戈夫是談論布萊希特最多，也是把布萊希特的戲劇理論運用到自己的藝術實踐中去最熱心的一個。有位蘇聯戲劇理論家曾指出托甫斯托諾戈夫的一大貢獻，就是“以自己的導演藝術實踐證明，從斯坦尼斯拉夫斯基出發是可以走向布萊希特的”(注19)。

托甫斯托諾戈夫從50年代末就開始有意識地把“間離效果”引入到自己的導演實踐中，有意識地追求心理現實主義和記敘性戲劇的有機結合，把舞臺現實主義引向一個全新的藝術境界。這方面的代表作，是他1974年導演的《馬的故事》（根據托爾斯泰小說改編）。

蘇聯戲劇理論家符·布洛克是這樣來描述《馬的故事》在舞臺上呈現出來的戲劇奇觀的：“好象是布萊希特式的：具有各種形式的間離效果，以及作為間離效果的鮮明體現的歌隊。但同時又是斯坦尼斯拉夫斯基式的：扮演那頭馬的演員列別杰夫一點也沒有弱化人物的內心體驗……就整體而言，演員的表演乍一看來具有充滿假定性的戲謔的造型因素，然而這表演又以心理的穿透力震撼觀眾。”(注20)

另一位蘇聯戲劇評論家還以《馬的故事》中的殺馬的一場戲來說明托甫斯托諾戈夫把戲劇假定性與心理體驗相結合之后產生的強烈戲劇效果：“一刀下去，從馬的口中掉出一條紅色的綢帶——這是赤裸裸的假定性。但這條突然露出來的紅色綢帶令人不寒而慄，而且揭示了事件的可怕的現實性。扮演馬的列別杰夫直起身來，他的那張剛剛還顯得麻木而疲乏的面孔，在瞬刻間閃現了亮光……”(注21)這位劇評家對這出戲的概括性評價是：它達到的高度的間離效果，使它得以“通過馬的命運的三棱鏡表現出人的悲劇”(注22)。

托甫斯托諾戈夫在《馬的故事》中的“殺馬”，能很自然地使我聯想到徐曉鐘執導的《桑樹坪紀事》中的“殺牛”。徐曉鐘在《話劇〈桑樹坪紀事〉實驗報告》中有一段說到了“殺牛”這場戲的藝術構思：“我向往能尋找到一種和民族、民間藝術審美取向相結合的詩化的意象。‘打死耕牛豁子’這場戲是全劇哲理和情感的高潮，在劇本改編時就決定要創造出一個非幻覺主義的‘打牛’場面來，試驗過幾種方案，最后決定采用民間舞獅子的形式……創造了一臺較為悲壯的‘圍獵耕牛’的詩化意象。”(注23)

“殺牛”一場戲的震撼人心的戲劇效果，已為很多論者所談及。我在這里要強調指出的一點是，徐曉鐘“在劇本改編時就決定要創造出一個非幻覺主義的‘打牛’場面來”，這與托甫斯托諾戈夫決定采用非幻覺主義的手段來表現馬的出生與死亡的藝術構思，有相似之處。

首先，如果不用非幻覺主義的戲劇手段，“殺馬”、“打牛”就無法構成一場有審美價值的戲。這里可以舉一個反證。1977年莫斯科大劇院演出由同名小說改編的歌劇《失竊的月亮》。導演試圖用傳統的舞臺手法來表現小說中的一段精采場面——“殺牛”，結果沒有獲得藝術上的成功。一位戲劇評論家對此作了如下評述：“在這出歌劇中有一場為兒子的行為所激怒的卡茨殺死自己的幾頭牛的場面。殺牛，對于他來說是最大的悲劇。他殺死了自己心愛的助手。讀到小說中描寫的這一段殺牛場面時，我們的心潮難平。但在舞臺上表現這種殺牛場面卻是不可能的，會變成不可理喻的虛假。所以應該用另外的什么戲劇效果來表現。”(注24)

是的，要用傳統的幻覺主義的戲劇手段在舞臺上表現“殺牛”是不可能的。當徐曉鐘決定把“殺牛”的場面搬上舞臺，他肯定要訴諸非幻覺主義的戲劇手段。

但是，徐曉鐘的“殺牛”一場戲之所以有震撼人心的力量，并不僅在于那由民間獅子舞提煉出來的富有表現性的“殺牛”場面本身。而更是在于在營造這場戲的鋪墊過程中，已經給人與牛的關系注入了“愛牛如子”的豐富的心理內容，因此，觀眾在觀賞圍獵式的“殺牛”場面時，除了欣賞到外在的“殺牛”的表現性語匯外，還感覺到了“殺牛”者的內心的全部痛楚、絕望和憤怒。演員們的形體動作是表現性的，但這并不妨礙我們觀眾去關注演員們（包括扮演牛的兩個演員）的內心情緒體驗的真實。這種再現與表現原則的有機結合，使詩情與哲理的結合能在一個個具有審美意味的舞臺動作中完成，而觀眾也在“間離”與“共鳴”的兩種觀賞情緒的轉換中，品嘗到舞臺形象中的哲理內涵，通過牛的悲劇這塊三棱鏡，窺見到人與生存環境的悲劇性沖突，或者說是人自身的悲劇。

徐曉鐘的導演實踐中，對于表現與再現的結合，早有追求。從《馬克白斯》到《培爾·金特》到《桑樹坪紀事》，這種“結合”越發顯示出導演藝術家在理論思考與藝術體現上的日趨成熟。《桑樹坪紀事》演出的意義之一，就是再一次證明：斯坦尼斯拉夫斯基的學說和布萊希特的學說，在特定的戲劇環境中是完全可以結合的。這就象托甫斯托諾戈夫的導演實踐所證明的一樣：從斯坦尼斯拉夫斯基出發是可以走到布萊希特去的。

為什么需要走到布萊希特去？

為了更多地把詩情與哲理注入到現實主義的舞臺創造中去。也就是說要使現實主義的戲劇藝術具有更豐富的激發觀眾想象與思考的思想內涵。

托甫斯托諾戈夫是把戲劇的詩意與戲劇的多義聯系起來的。他說：“對于我來說，詩意的戲劇就是多義的戲劇……舞臺形象的單一含義本身就會扼殺詩意的出現。”(注25)

這也不妨說，詩意的戲劇已經是包容著感性的激情與理性的思索相結合的可能性了。因為舞臺形象的單一含義是不需要觀眾去作理性思索的。

《桑樹坪紀事》就是這種“戲劇詩”的一個代表作。徐曉鐘說：“我試圖追求這種為情感所推動的理性思索，伴隨著情感激蕩的理性思索，和不脫離哲理思索的情感激蕩。我向往能使觀眾在情感的激蕩和理性的思索兩個方面同時獲得滿足！”(注26)徐曉鐘達到了他的這個藝術追求。

而在追求形象的多義性和理性思索的積極性時，布萊希特的“間離效果”（或“陌生化效果”）是導演手中的得力助手。象《桑樹坪紀事》中的歌隊的運用，特別是轉臺的運用，很能體現徐曉鐘在設計“間離效果”時的匠心獨運。

比如，彩芳攙扶負傷的榆桂進入麥客行列的“訣別”一場戲，麥客在運動中的轉臺上的艱難而有序的行進，就由于隨著物質環境的轉換而出現“間離效果”，麥客隊伍此刻逐漸從具體的“麥客”而抽象為在黃土地上繁衍生息、流血流汗的中國農民，也就是說這轉臺不僅是造成物質空間的局部轉換的舞美手段，而且它能把觀眾的審視目光從具體的小桑樹坪轉向（擴大向）整個黃土地，導演通過這樣的“間離過程”（陌生化過程），達到了“情”與“理”的溝通，為情緒渲泄與理性思考的相互推進創造了條件。

但也并不是所有的“間離效果”都能產生“情”與“理”相溝通、相融合的理想效果。根據我的看法，青女受辱后變成“美女石”的處理就并不成功。問題是在于導演的主觀理念在這里表現得過于強烈，脫離了觀眾的“審美承受力”。“美女石”的突然出現，舞臺的已經讓觀眾體驗到的悲劇情緒突然中斷，以至于延伸不到導演所期望的理性思索的軌道上去。

不過，局部的不足并不能掩蓋整體上的成功。而且我們不能不欽佩徐曉鐘在《桑》劇中所顯示出來的在理論與實踐上同步進行“兼收并蓄”式的消化吸收能力。從某種意義上說，《桑樹坪紀事》的確是一個集大成的舞臺創作。幾十年來的現實主義話劇傳統和十年來的戲劇革新成果，在這個戲里得到了凝集式的反映。而且因為有了《桑樹坪紀事》，徐曉鐘本人的戲劇美學追求也變得明晰起來。他在《桑》劇座談會上發言說：“通過這幾年戲劇界同行的探索，使得我們體會到，一切新的、外來的觀念、演劇原則、舞臺藝術語匯，還是需要和我們民族的傳統美學原則相結合，和中國觀眾的傳統欣賞習慣相結合。對布萊希特的理論、斯坦尼斯拉夫斯基的理論，在把它們區別開以后再結合它。對情與理的關系，對間離效果與共鳴的關系，對再現與表現的關系以及個人的美學追求都有所追求……”(注27)稍后他更寫道：“我向往把某些新的或是對我們是陌生的藝術觀念，演劇原則予以兼收并蓄；與我國傳統藝術的美學原則、觀眾的欣賞習慣辯證地相結合……《桑》劇的實驗只能得出這樣一個結論：‘辯證結合’的原則是有生命力的。”(注28)

“辯證結合”也好，“兼收并蓄”也好，都有一個“以我為主”的前提。這個前提就是所謂現實主義的演劇原則，再說得明白些，就是斯坦尼斯拉夫斯基體系。

關于這一點，托甫斯托諾戈夫是說得非常明確的。

他說：“我們這一代人在三十年代直接向斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇-丹欽科的學生學習。我非常感謝阿·波波夫和馬·洛巴諾夫，正是他們兩人向我展示了斯坦尼斯拉夫斯基體系的本質及其倫理和公民性原則。但隨著時間的推移，在全面推廣‘體系’的過程中，‘體系’被教條主義化了……人們向斯坦尼斯拉夫斯基頂禮膜拜。但體系的精神實質卻消失了。結果把一個偉大的舞臺革新者，變成了一個老氣橫秋的傳統主義者和偶像……我將把我的余生用于確立康·謝·斯坦尼斯拉夫斯基的思想原則。向斯坦尼斯拉夫斯基前進！”(注29)

所謂“向斯坦尼斯拉夫斯基前進！”就是把斯坦尼斯拉夫斯基體系從教條主義的僵化狀態中解放出來，把斯坦尼斯拉夫斯基體系變成一個能夠跟著時代發展與更新的開放的體系。

托甫斯托諾戈夫關于斯坦尼斯拉夫斯基體系在蘇聯的歷史命運的闡述，對中國戲劇界就斯氏體系在中國的歷史命運的再認識，也大有幫助。

斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國全面推廣的過程中遭到的教條化、庸俗化的程度，決不會在蘇聯之下。但我們對這種教條主義地推廣斯氏體系的嚴重惡果的認識，卻遠不及蘇聯的戲劇界。

在五六十年代的中國劇壇，在藝術上實際占主導地位的是焦菊隱和黃佐臨。這一事實本身已經說明，“正宗”的中國斯氏體系派并沒有顯示出令人信服的藝術力量。這是必然的。因為一個被教條化了的戲劇體系不可能成為解放藝術生產力的源泉。

徐曉鐘，還有陳颙、張奇虹、周來等藝術家是幸運的。他們能夠象托甫斯托諾戈夫那樣，在50年代中期的莫斯科，親身體驗到斯氏體系在變化著的世界中的自我革新過程，而且得到了斯坦尼斯拉夫斯基的弟子們的傳授與點撥。他們是學得了前進中的斯坦尼斯拉夫斯基體系的要義的。

徐曉鐘和波蘭大戲劇家格魯托夫斯基是前后同學。他們的老師都是斯坦尼斯拉夫斯基的學生扎瓦茨基。

格魯托夫斯基提倡“貧困戲劇”，在戲劇革新上走得很遠。蘇聯戲劇界一度將他視同斯氏體系的叛逆者。但當他1976年去莫斯科探詢重病中的蘇聯老師扎瓦茨基，并在莫斯科的“演員之家”向蘇聯戲劇界人士發表闡明他戲劇探索的演說之后，講演會的主持者查廖夫卻說：“要是斯坦尼斯拉夫斯基今天能聽到格魯托夫斯基的演說，一定會感到高興的。”(注30)

我相信，要是斯坦尼斯拉夫斯基能看到《桑樹坪紀事》一定會更感到高興。因為徐曉鐘和正在向斯坦尼斯拉夫斯基前進的托甫斯托諾戈夫一樣，肯定要比這位波蘭戲劇家更加接近斯坦尼斯拉夫斯基。

我之所以要對徐曉鐘和托甫斯托諾戈夫作比較研究，是因為考慮到蘇聯和中國的現代戲劇運動有許多相似之處。在全世界的戲劇大國中曾經一度全面推行斯坦尼斯拉夫斯基體系的國家，恐怕也就是蘇聯和中國。在全世界的戲劇大國中今天還在強調現實主義為主導戲劇潮流的國家，恐怕也還就是蘇聯和中國。因此，如何發展戲劇的現實主義，也成了這兩個戲劇大國如何發展現代戲劇藝術的一個重要課題。因此，在這兩個戲劇大國，一定會出現從斯坦尼斯拉夫斯基體系出發通過種種藝術“綜合”的途徑，把戲劇現實主義推向前進的杰出的戲劇藝術家，一定會出現在同一條藝術探索道路上開拓前進并在許多方面有著共同的藝術追求和成就的戲劇藝術家。盡管在徐曉鐘的藝術“綜合”中擁有在托甫斯托諾戈夫的藝術武庫中不可能擁有的“中國民族戲劇美學因素”，盡管托甫斯托諾戈夫比徐曉鐘擁有更多的舞臺實踐和成熟的理論著述，但這并不妨礙我們把徐曉鐘和托甫斯托諾戈夫的戲劇藝術看成是在當前這兩個國家的戲劇現實主義的發展中在各自國家得到廣泛認同因而具有相當代表性的藝術現象。

(注1) 《戲劇論叢》，莫斯科，藝術出版社，1979年，第119頁。

(注2)(注29) 維·波捷姆金《向斯坦尼斯拉夫斯基前進！》，見《蘇聯文化報》，1988年9月24日。

(注3)(注4)(注5)(注11) 張仁里編《論話劇導表演藝術》，第1輯，中國戲劇出版社，1985年，第320、303、304、293頁。

(注6) 托甫斯托諾戈夫《論導演藝術》，莫斯科，俄羅斯劇協出版社，1965年，第192頁。

(注7)(注12)(注15)(注26) 《戲劇報》，1988年，第4期，第15、14、15、15頁。

(注8)(注9)(注10)(注13)(注14) 《論導演的職業》，第40、43、43、19—20、20頁。

(注16) 托甫斯托諾戈夫《世界共產黨人的聚會》，見蘇聯《戲劇》，1969年，第9期，第5頁。

(注17)(注18) 托甫斯托諾戈夫《舞臺的鏡子》，第2卷，莫斯科，藝術出版社，1984年，第51、61頁。

(注19)(注20) 符·布洛克《戲劇辯證法》，莫斯科，藝術出版社，1983年，第271、271頁。

(注21)(注22) 塔·茲洛特尼科娃《現代蘇聯戲劇中的個性問題》，塔什干，烏茲別克出版社，1986年，第119、120頁。

(注23)(注28) 《戲劇報》，1988年，第5期，第41、43頁。

(注24) 《蘇聯大劇院年鑒——1974年至1980年》，莫斯科，蘇聯音樂出版社，1987年，第126-127頁。

(注25) 托甫斯托諾戈夫《沉思集》，列寧格勒，藝術出版社，1972年，第28頁。

(注27) 《戲劇》（中央戲劇學院學報），1988年夏季號，第15頁。

(注30) 蘇聯《戲劇》，1988年，第11期，第102頁。