歷史，從將來走向我們

陶東風：新時期十年，文藝學和文學批評不管怎么說還是比較熱鬧的，相比之下作為實踐層次的文學史研究就沉寂多了，這兩者之間的脫節是顯在的，原因何在？我以為首先可從知識結構上看，那些接受新理論較快的人對文學史知識相對貧乏，而那些專治文學史的人又與新理論十分隔膜。而要從整體上反思文學史又恰好要有這兩方面的知識積累，缺一不可。其次，造成這種脫節的原因還在于我們的文學觀念更新基本上是一條腿走路，即將西方借過來的文學觀念用于文學史研究，而這往往又是需要一個過程的，特別是中國文學的文化背景與現代西方文學觀念的文化背景差異太大，適用起來不能不有一定難度。我正是從這個意義上看“重建文學史”這個口號的，因為它畢竟表現出了將新觀念用于文學史研究的努力。但由于它不是以整體的文學史為反思對象，不是先去詢問：何為文學史？文學史的邏輯起點是什么？文學史思維的特點是什么等，而是在這一切都不甚了了的情況下對一些具體的作家作品進行重新評價。因此，它不可能推倒以前文學史的整體框架。

孫津：我覺得我們事實上并沒有什么文學史，因為我考慮的文學史應有兩個方面：首先，文學史畢竟還是史，只是專門史。這里有一個問題，什么叫文學的歷史？我們現在的文學史對現存的歷史不加反思、不加提問，好象是已然的一個東西，即認定歷史是那樣了，然后給它加上文學。其次，說沒有系統的文學史的意思是指沒有文學存在性質的歷史。文學在歷史上的存在性質是不一樣的。假設我們的文學史有三千年了，那么三千年來其實所說的文學不是一個東西。真正作為文學的活動在歷史上經歷過不同性質的階段，它自身的存在性質、目的、表現方式都是不同的，所以我們沒有理由說有一個三千年一以貫之的文學史。這表明我們至今沒有一部從文學自身存在性質出發認識的歷史，而這也是“重寫文學史”的口號所沒有考慮到的，包括前幾年黃子平他們講的二十世紀文學。他們的概念在我看來極其空洞，我看不出他們要講什么，而我覺得二十世紀文學不是一個時間概念，也不是地域概念，而是我所說的文學性質的變化。

黃卓越：我們的文學史研究還有一個嚴重的錯覺，就是把文學看成是命定的、僅僅是歷史的、是一種客觀實體，這導致了我們在對它進行研究的時候，僅考慮它是什么、對象如何，這樣，重寫也就是翻案，翻案也就是將原來的誤認翻轉到對象的固有狀態，它是以對象來反對對象，而不是考慮造成這種誤認的主體原因，看看是否在我們的思維上有什么問題。長期以來，我們只有一種思維，即歷史唯物主義思維，而又把歷史看成是絕對客觀的東西，加以信仰。這種后果是使主體無法再從對象來反觀自身，審視主體思維的可能性。而現代學術進步的特點之一則正好與此相反，從康德哲學開始，到斯本格勒的文化史學、克羅齊的歷史學、海德格爾的闡釋學、維特根斯坦的符號學等，都首先考慮的是主體認識能力對對象把握的可能性。沒有這種考慮，對象仍然是假定的、含糊不清的。

陶東風：你所說的要對文學史研究主體的思維進行反思，也是一種反思的反思，是對文學史研究的反思，是怎樣寫文學史的問題，是文學史如何可能的問題。而這，當然就成為具體反思文學史料的前提。

孫津：這當然和我們所說的文學史存在性質是不矛盾的。我們已經看到，世界上的文學史研究都和文藝學相脫節，西方各大學流派總體說來是偏重形式，從這觀點來理解文學史的代表是韋勒克。但重形式的新批評為什么很快衰落了？原因就在于它是沒有前提的，設定文學就是現實的東西，然后立即轉向形式，它寫出來的僅僅是文學形式史，不是文學史存在的可能，還不能給它以現實性。我總覺得二十世紀文藝理論中較好的是現象學、解釋學，主要是對文學的性質有個新的認識，不把文學作為已然的、已定性的東西。相反，那些關于形式的學說，如形式主義、語言學、結構主義甚至德里達的分解，都是把文學作為一個已然的現象，所以結構也好分解也罷，講的仍是第二步的問題，是沒有前提的理論，從這個意義上講，文學史更是大大脫節于文藝學。更重要的是，在我看來，西方的文藝學已被各種學科如語言學、人類學、哲學、行為科學、心理學等瓜分掉了，根本沒有純正的文藝學，這是洋人的明智之處。因為文藝是沒有本體答案的，但這并不是說它沒有本體的存在。恰恰是本體的無解說明了它的存在，即它的存在不允許有解。假如從這個角度考慮文學史，那么一定要考慮文學的自身存在性質。從這里一步步往前提靠攏，方有文學的可能。

李春青：記得克羅齊好象說過，任何歷史都是當代史。這話頗可玩味。文學史何以可能？在客觀上是因為往代人的某種精神活動通過媒介留存下來；在主觀上則由于人類有自我意識這種甚至可看作是生命本能的東西的需要。人類要認識自身，確切地說，是認識自身的某種精神活動，——這便是文學史之邏輯前提。我們有沒有文學史？當然有。一個時代有一個時代的文學史，即便沒有形成文字，也以主觀意識形態在一些人那里存在?，F在的問題是，當人類自我意識達到新的深度時，我們已有的文學史已不夠用了。在變換了的心理結構和審視尺度面前，文學史必然要重寫，——這便是重寫文學史的邏輯前提。如果以曾發生過的文學事實為參照，那么純客觀的文學史是不存在的。如果參照人類自我意識的歷史發展，那么，任何文學史又不是偶然的、任意的，它之存在仿佛是命中注定的。正是由于文學史不是對文學現象的客觀實錄，這里就有主觀選擇、價值取向的問題，文學史成為可能是以對文學存在性質的理解為前提的。由于對文學性質的理解變了，文學史就只好重寫。

黃卓越：文學史的可能性是與對文學史本體的認識有關的，首先，這本體就是一種可能性，可能性在未被闡釋之前是多元的，闡釋使可能性中的一種成為現實，但別的可能性依然存在。我理解的文學史本體有似于海德格爾的“在”，而“此在”則是“在”的某一方面的具體化。本體在詢問后變成了一種單一性，但仍然潛藏著不曾詢問的無限可能性，它是無限可能性的一個集合體，因而一種詢問模式就不可能是唯一正確的，應該引進別的詢問。

孫津：我們談本體并不是在古典哲學意義上解決本體是什么，這康德早已解決，而且康德的解決也在于怎樣看待本體，我的解決也如此。不過是時間不同了，對本體還得有新的解決，光是回避不行，但要簡單地給出一個本體論的答案也不行。為什么？就文學本身講，它的本體不是一個實體——剛才老黃說的是一種可能，我說是一種關系，是一種關系的特征化。在我看來文學是以預言的形式來說人自己的神話，不同時代的預言是不同的、神話也是不同的。如果從這個角度看文學史，我們講的雖是本體，其實是講一種認識態度。并不是鉆本體的牛角尖。那么我們要提出的是一種什么態度呢？假如用“美學角度”一詞，什么叫美學角度？這就是超出哲學和科學極限之外的角度。文學本身不是實體，文學的本體是抓不住的。

黃卓越：我以為文學史本體是一種可能，就研究方式來說，類似于現象學的“加括號”，先將主體括上、懸置起來；就歷史事實來說，它也是不依據于現在的研究主體而在過去存在過，在它發生的那一刻，研究者主體并未出現，只有當它試圖進入現代，才產生了“我”與本體的聯系。但仍然有雙重的隔閡：首先，文學史本體表現給我的不是存在，而是符號，即種種史料，它本身不能完整、澄澈地反映本體；其次，符號與“我”之間又存在著一種隔閡，符號的解釋與符號不是一回事，我在解釋中帶上了自身的特征。這雙重的隔閡決定了本體的最終不可解，因而，懷疑的目光才投回到我們自身。

陶東風：過去的文學是有一個本體的，但這個本體從終極意義上說是無法接近的。這個本體有些相似于柏拉圖的“理式”，它不斷地在歷史上呈現為現象，但這現象都不是理式本身。文學史也是如此。任何一個時代的文學都是文學本體的呈現，又不是本體自身。這樣文學史是否就成了文學本體不斷顯現的歷史？這里我們應當把它與黑格爾的絕對精神呈現的歷史區別開來。首先一點，黑格爾的絕對精神是純理性的，與藝術形式無關，而是將不相干的理念和感性形象拼湊在一起，而我所說的文學本體本身就是形式化的，有自己的結構范式，因此它的呈現不是披上一件形式的外衣。其次，黑格爾的顯現模式是人為推演出來的，藝術史開始于什么、終止于什么，都是目的論的。而我所說的顯現絕非我自己思維的產物，也決不是沿一主體設想的線條宿命地、機械地發展的，這當中有許多偶然性，文學史的進程是不可預料的。

李春青：文學本體之于我們，絕不應象宇宙本體之于形而上哲學家那樣，成為關注對象。千萬不要走柏拉圖的老路子，依我看，如果說文學有本體的話，那絕不是一個認識本體，而是一個價值本體。歷代積累的文本作為符號體系雖負載著客觀的信息量，但造成不同時代文學史的事實不在于人對信息量之把握不同，而在于是有不同價值觀念的主體在給這些信息以價值判斷時，會出現的必然差異。不要以為文學是一取之不盡的寶庫，對隨便什么人都將部分寶物“顯現”出來。文學史猶如石塊，不同時代的闡釋者猶如點石成金的魔術師，他們把文學文本所負載的信息轉化為現實的價值。

黃卓越：認識主體與價值主體是否一定對立，或以怎樣的方式親和可再作討論。而且，這又須再用頭去撞一次“哲學之墻”?？傊?，我們都承認了主體在治史過程中的主導意義。以此來看一切文學、文化、社會等的歷史，它們的所謂深度事實上取決于主體的深度，它們的神秘，也取決于我們的神秘，由于我們的局限永遠在，所以不可知的方面就會永遠在。

李春青：康德設定上帝存在、靈魂不死、意志自由，正是要給神秘以位置。輕率否定神秘的人是無知的。

孫津：這樣看歷史就回到了奧古斯汀的名言：歷史不是從過去向現在走來，而是從沒出現的將來向我們走來。那么從沒有出現的時間看過去是什么意思呢？這話的意思是，我們如何消耗我們的文學活動，而這樣一來，時間就倒過來了。這涉及到如何看待作為“史”的文學活動的存在位置。

陶東風：你是否對此再解釋一下？

孫津：比方說，已存的文學史（作品），你如果把它作為歷史看的話，你可以從各種角度來消化它、把握它，可是它都不是當時的東西，因此我們只能從當下來說過去，這個“當下”也就是不斷出現的還未到來的將來。人從來不創造歷史，人只消費歷史，歷史是創造不出來的。人永遠從結果看問題，從原因到結果是不對等的，原因很多，這不是什么概率問題，而是說不可逆推，只可展望。這里可以看出“理式”之不可缺少，但如果不是將時間“倒過來”，“理式”之說就會成為形而上學本體化；就是迷信，而不是神秘了。李兄所言的“價值”，其實如有真實含義，就是指“神秘”本身對人的價值。這并不是不斷接近終極，也即不是無數相對真理達到絕對真理。真理無所謂相對絕對，也沒有量的問題，它就是神秘本身的價值實現。文學史的“可能性”在于此，“不可逆推只可展望”的真實含義也在于此。不是不存在現實的文學史，而是尚沒有人寫出具有真實含義的文學史。極端地說，現有文學史在文學存在性質和價值含義方面都是虛假的，

陶東風：我同意國外許多歷史學家所說的“歷史是人寫出來”的這個論斷。

黃卓越：正因為歷史是人寫的，而人又是多元的，所以歷史也就會是多元的。但這就導致了無限開放的歷史，這又是不對的。相對主義也有兩個不可排斥的限制，一是歷史或對象本身的限制，它的基本事實是不容人為地篡改的；第二是思維方式的限制，因為我們不可能把自己的個性化為文學史，而是以對整體的文學史加以把握，從而形成的一定體系、一定結構的思維構架來看待文學史的，這一思維構架是歷史地占有的，因而，在一定的歷史時期，文學史思維和文學史模式就必然是有限的。

陶東風：這里有一個集體的心理定向，一時代除了個性的多樣之外，還有一個集體心理的一致性。一個時代的歷史觀總是表現出一種主導傾向，如十九世紀的實證主義。

李春青：正是這種具有社會普遍性的思維方式、價值觀念的存在，人才是一個類的存在物。也正是這一點，個人才代表社會來說話。社會的聲音總是從個人嘴里說出的。任何哲學史都表現為一系列大哲學家相互否定、揚棄，任何文學史也表現為一系列文豪的排列。但這種現象后面隱藏著某種歷史的必然性。這造成了文學史建設的二重性：一方面，文學史研究者必然在其研究中表現充分的主體意識，使往代文學現象“但著我之色彩”；另一方面，他還有責任去揭示文學現象背后的歷史必然性。前者使“一代人有一代人的文學史”成為可能，后者則使文學史成為人類自我意識深化的一個表征。

黃卓越：現在有人不加界定地就提出“我寫我的文學史”的口號，從而使得文學史寫作的邏輯起點變得搖蕩不定。我寫的文學史當然應該從“我”出發，但不是經驗的我，而是超驗的我，超驗的我又是從經驗的我開始的，但須達到將經驗的我包容其中，超驗的我才能進入撰寫的邏輯程序，否則只能為那瞬息萬變的歷史現象和個人印象所吞沒。

陶東風：“我寫我的文學史”這個口號原是為了強調研究的主體性，是主體性的時代傾向在文學史研究中的表現，這與以前消融個體的文學史模式相比有一定的進步性。但一個人反思歷史的方式、程度等又只能是由歷史規定的，這似乎是個悖論。

孫津：是一個悖論，又比如，你不能不考慮本體論，而考慮本體論又無解。

黃卓越：可是，過去的本體論是明白的、有解的，這就是唯一的“社會歷史”的解釋。現在有些人覺得現代文學不易突破，因為很多問題與當代政治瓜葛太緊。這種突破的思維模式還是“社會歷史”本體現的反映，以此而突破重寫的文學史仍然會是一種非文學史。

孫津：對，是非文學史。這些人說文學史不好寫，因為他們的文學史是以外在于文學的價值決定。而如果我們要寫文學史，就未必要什么兩個口號之爭，為胡風翻案等等，恰恰相反，我們要問的是為什么會在當時出現這樣或那樣的文學形態。

陶東風：現在有人以非文學觀念批非文學，以自己的政治觀念批前人的政治觀念。比如以前我們是從政治角度來肯定李準《不能走那條路》，而現在則同樣以政治否定這部作品。這仍是政治批評而非文學批評。文學批評也好，文學史研究也好，其切入點必須是形式，是結構分析。我們的文學研究工作者太缺乏形式分析的能力了，總是跳過這一環節而大發宏論，什么表現了什么心態啦，反映了什么時代精神啦。

孫津：我們并不是強調什么純文學，文學是抽象也好、理式也好，只是強調它落實為具體現象時是怎么落實的。這里不會沒有標準。我反對各種主觀的、相對主義的、甚至所謂“多元論”的說法?？隙ǖ卣f，本世紀的“非文學”，就是指沒有認識到文學本來是人類的生活方式，而且是特征化了的生活方式。最早提出這點的是表現主義，這是二十世紀文藝的主流，西方馬克思主義也強調這點。

黃卓越：文學是生活方式的特征化這一概念很重要，這不是一個明確的定義，卻是一個自明的定義，它將其它人類活動與其區別開來，卻又將與相關的一切包容在內。它不是、卻能包含人的宇宙觀相、文化觀相、自然觀相、社會觀相、生活觀相等等，其核心當然只是作為特征化的生活方式。

孫津：如果我們不空洞地講重寫文學史，那么，最要緊的當然是說明我們所說的“文學”是什么。前面的討論已表明，對形而上學的東西加以“是”什么的定義是行不通的。在我看來，文學與非文學的標志是缺少了什么。不是達到了什么程度才是非文學，而是缺少了什么才是非文學。我們講非文學的意思僅是：在我們追求文學史的可能性時，我們心目中只有一個文學標準的，即文學是作為意識形態最豐富的集合部而存在的，這方面的失缺便造成了非文學。

黃卓越：一旦把文學看成一種生活方式，也就自然把文學史首先看成人活動的歷史：在一切現存的過往符號，如作品、作家的書信、住宅，他人的記錄等等后面都生活著一個個真實的人。可是我們卻無法從現有的文學史研究中端詳出這些存在的人，看到的卻是一個個僵死的作品、一堆堆支離破碎、冷漠刻板的史料。

孫津：后人為地串起來。

陶東風：不錯，串的時候用的是政治的線索。

孫津：反過來，如果把文學看成是人本身的歷史，是生活方式特征化的歷史，那么我們就抓住了真正的文學史。人性的具體內容當然是變的，但人性本身則是永恒的、超階級的、抽象的，它如何特征化是關鍵，而作品只是依據之一。

李春青：這時才說到了根本性問題，這就是文學的人性價值。你們說文學是一種生活方式無非旨在強調這種價值。西方哲人們往往高揚文藝的作用，如席勒、謝林、叔本華、尼采、柏格森，以及現代“西馬”范圍內的阿多爾諾、馬爾庫塞、弗洛姆諸人，都是從“人”出發，早期馬克思也是出于對人的關心來表述自己的美學觀點的。文學藝術確有一種“人性價值”，這與人的全面發展有直接聯系。我們以往的文學史幾乎完全無視這種文學固有價值，因此，我們的文學史是極片面的。我們那些以“真實性”和“階級性”兩把尺子去量已往文學現象的文學史家們粗暴地否定了它的存在。如果“真實性”、“階級性”可以衡量文學價值的話，那就沒有真正的文學了。文學成為可能完全是人的生命需求——自由，以人為目的——所規定的。

陶東風：生活特征化和藝術形式是有一定關系的，也應加以討論。我覺得可從幾個角度來談論形式，一是手法、體裁等可見形式，另一是較抽象的形式，是指在人類的文學活動中、甚至是整個人類歷史中逐漸形成的審美心理結構、審美的感受方式。它并不是超歷史的、永不變化的，而是歷史地形成并發展的，但它相對于具體的文學創作來說又是先在的，作家感受世界必須先經由一個中介，否則外在的因素永遠不會自行變成審美的而進入文學史。這個中介我以為就是審美的感受方式。它之所以是抽象的，是因為它是一種框架，能容納不同的東西。但這個更抽象的形式又是通過具體的、即我們常說的語言、體裁、結構等才能追索。

孫津：自由的本體存在是形而上的，但我們說自由的時候總是指形式而言的。這里不是在作內容與形式的區分，內容在這里是沒有的，形式的對應物是意識而不是內容，對此的不理解，造成了現有文學理論和文學史的荒謬。這里重要的是不能狹隘地理解“價值”，更不是說“文學是人學”，順便說一下，這個口號我以為是荒唐的。

陶東風：對。形式的對應物如果是意識，那么顯然，文學作品的可見形式的變化就不是如結構主義者們所說的是自律的，而是人類的意識、心理變化的產物。可以認為文學作品形式的演變史也就是人類心理經驗的演變史、或人類生存狀態、生活方式的特殊演變史。這樣，我們就走出了自律論和他律論（經濟政治決定論）的窘境。這樣，撰寫文學史的第一步也是最基本的一步是對可見形式的分析，但又不是象結構主義那樣把形式與人隔離開來，而是從形式分析入手追索人的生存狀態發展到了什么程度，它的軌跡是如何的。

孫津：對，這就是文學史成立的可能，其實這種可能本身是排斥相對主義的，甚至與寫文學史的人的“主體意識”無關的。

黃卓越：對人的生存狀態的認識是第二性的。純粹意義上的生存狀態只能體會，撰寫則是在有意識層次上進行的，如何從體會進入撰寫、使體會和撰寫相統一、使抽象形式和可見形式相統一、如何反映生活方式在文學史中的豐富集合，都是頗費心思、且不易達到的、或永遠只是一個想象性的理想。法國年鑒派搞的試驗是將生存狀態進行劃分，最著名的是布羅代爾，在他那兒，有地形學層次、社會學層次、心理學層次等等，如果綜合起來看便是一個立體構造式的歷史總貌，美國第二輪興修文學史的試驗大體所受的就是年鑒派的影響，只是更有一特殊的文學本身的層次。這種考慮是很完備的，離歷史的實在狀況也更近了，但仍然不是后者。我們可以想象文學史的理想狀態，但在試驗中，理想必然受到貶格，這是未來一切史家的悲哀之處。說到底，試驗還是有差異的，理想本身也是一種想象的試驗。歷史在每一刻中都從我們手心滑脫，而我們卻仍然要精心地去捕捉它。

孫津：我們討論的核心，歸結到一點，就是把以往文學史以逝去時間為認識基點的做法顛倒過來，即是從文學自身存在的性質這個出發點，把文學史看成將來向我們的臨近。所謂文學是人自身預言的現實神話、文學是一切意識形態最豐厚的集合部，都是這種新文學史的基本認識前提，文學的本體論是消解在這個認識前提之中的。