論文藝的風格形態

一部文藝史，也即為一部文藝的風格史，實際上正是那無限多樣的文藝風格使文學藝術成為人類歷史上最光輝燦爛的文化成果。為此文藝學家大都十分強調對文藝風格的研究。如有的這樣說：“風格是文學批評唯一的對象，而且文學史的真實任務……在于把個別風格分別規定、評價，使它們互相聯系和安排。”有的這樣認為：“在文學研究一切的可能性中，它（風格研究）最自主，對于文學創作最忠實。”(注1)文藝學強調對文藝風格的研究，這不僅僅是因為風格是藝術家獨特個性的表現，而更重要的是文藝風格是藝術家創作成熟的標志，藝術作品完美的體現。正如歌德所說，風格“是藝術所能企及的最高境界，藝術可以向人類最崇高的努力相抗衡的境界”。(注2)可以說一部文藝史脫離了對風格的研究，無疑是空泛的，不切實際的。而以往我們的文藝史論著多只是作家作品的編年史，缺少對文藝風格的系統歷史把握，這不能不是一個很大的缺陷。

風格研究在西方古代屬于修辭學的范圍，如亞里士多德稱修辭的高明就是風格。它涉及到有關措詞的確切和優美，句法的構造，文字組合的音調，隱喻和借喻的修飾等等。這種情況實際上一直持續到近代，法國的布封遂提出“風格即本人”的著名命題，開創了從主體個性心理的角度來探討、把握風格的特性。布封在當時也是旨在反對文壇上對風格過分注重其修辭學的意義，導致內容浮夸、矯飾。他認為詞語的和諧不能構成風格的內容，這只是風格的“附件”，風格“必須有全部智力機能的配合與活動”，它包含“全部的精神美”，“風格既不能脫離作品，又不能轉借，也不能變換”，也即“風格即本人”。(注3)布封的觀點對后世影響極大。但當代西方對風格的研究仍較注重詞語的構造及修辭學意義，如理查德·泰勒在《理解文學要素》中說：“風格是人們運用語言的方式不同而具備的一種功能，它關系到詞句的選擇安排以及措辭的格式。”因此“在人們使用的短語中，每個字的選擇和變化都會影響在描述事物特征時的整個性質和協調，而這種平衡最終會使我們認識到那種特定的風格，并給它一個名稱，將所描繪事物的特征與公認的、建立起來了的語言規范進行比較。”(注4)凱塞爾也認為，“一個作品所有語言形式整體性的綜合概念就是風格”，因此風格研究的是“那些經常出現，作為一個整體對作品的構造有貢獻的語言現象”。(注5)

中國古代對風格有著眾多的論述，但最早只是用來品評人物的體貌、神態。如“陸機清厲有風格”(注6)；“風格峻整，動由禮節”(注7)。劉勰可以說是在文藝批評中最先運用“風格”的概念。他說：“漢世善駁，則應劭為首；晉代能議，則傅咸為宗。然仲瑗博古，而銓賈有敘；長虞識治，而屬辭枝繁；及陸機斷議，亦有鋒穎；而腴辭弗剪，頗累文骨。亦各有美，風格存焉。”(注8)后來鐘嶸的《詩品》、晈然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》及葉燮的《原詩》等等，都對文藝風格有充分論述。當然，他們對風格的內涵理解各異，且表述形式也不一樣，如稱：“體氣”、“體格”、“風力”、“風神”、“風韻”、“興味”、“滋味”、“氣味”、“格調”等。但他們大都通過對風格的把握、確認，來概括作家作品的獨特個性和藝術特色，如講“謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏（延之）詩如錯采鏤金”；杜甫詩“沉郁頓挫”；李白詩“豪放飄逸”；孟郊、賈島為“郊寒島瘦”等等。或者對文藝風格的時代特征加以歸納，著名的有“建安風骨”、“盛唐氣象”等；或者根據不同的文藝風格特征加以分類，如劉勰的“八體”、司空圖的“二十四詩品”等等。總之，中國古代的風格理論具有許多精致的判斷和豐富的旨趣，很值得我們探討和品味。

毫無疑義，文藝風格是藝術家個性化的實現，也是時代歷史的要求。并且從歷史上看，藝術實踐與藝術發展的必然結果，即必然形成不同的文藝風格形態。但過去我們文藝學、美學對文藝風格的研究多從個人主觀心理或時代環境去找原因，而對文藝風格本身形態上的特征卻分析甚少，知之不多。對此凱塞爾曾說：“我們在這條路上既不能深入一個人格的核心，又不能深入一部作品的核心”，并且有可能陷入一種危險，即“藝術作品下降成為一個文件，依靠它的幫助，有些人想認識某種文學以外的東西，一種精神上的缺陷，復雜的心理。文學作品因此根本上同人類每種其他的、甚至于非語言的活動站在同一階段上。”(注9)托馬斯·門羅曾說過，一幅典型的印象派繪畫就用較少的詞表達出了許多的意義，關鍵在于對“印象派”這一風格概念——特征加以客觀地描述，并確定其在越來越多的風格類型中的位置及其特殊性，從而“來確定藝術作品在藝術史和一般歷史中的地位，確定藝術作品在藝術類型和風格的系統分類中所處的地位”。(注10)這就涉及了對文藝風格的形態學研究(注11)。

如果說對文藝風格的研究是文藝學研究的重要內容，那么，對文藝風格形態的研究無疑是文藝形態學研究的核心部分。文藝的風格形態既是抽象、歷時的，又是具體、共時的，即風格形態是從無數藝術中抽象出來的一種反復出現的特征或集合，并且總是歷時地形成，必定是歷史的形態；但同時這種特征或集合總是具體地體現于文學、音樂、繪畫等藝術作品中，體現為共時的形態。因此對文藝風格形態的研究實際上是聯系文藝形態歷時研究與共時研究的唯一中介。對文藝風格的形態學研究不涉及價值的判斷和主體的心理內容，但風格本身的確認、描述必然“揭示一個對象或現象的功能特征”，因為“風格反映著人們對于世界進行的審美認識的性質、方向和程度，并充當審美價值的物質體現者”(注12)。文藝形態學對風格把握的一個重要途徑，即對風格形態加以分類、描述。從形態學上看，正如同生物的形態有著無限多樣性，從而對生物形態的分門別類有助于我們達到對不同生物形態性質的科學認識那樣，文藝的風格形態也有著無限多樣性，因而對文藝風格的分門別類也就不是毫無意義的了。

對文藝風格的分類可以有各種不同角度來劃分，如：從時間上分：古代的、中世紀的、近代的等等；從地理上分：歐洲的、意大利的、尼德蘭的等等；從結構上分：哥德式的、巴羅克的、洛可可的等等；從文化上分：拜占庭的、文藝復興的、浪漫主義的等；從民族上分：德意志的、阿拉伯的、藏族的等等；……但這些分類大都缺乏有機統一聯系，空泛勉強，缺乏理論抽象意義。黑格爾曾對風格作過抽象分類，在他看來藝術作為一個整體必然為象征型、古典型、浪漫型這樣一個進化過程，這對每門藝術都是共同的，并且正如植物有抽苗、開花和枯謝一樣，藝術達到完滿發展的繁榮期，前此有一個準備期，后此有一個衰落期，這就形成了三種風格類型，即“嚴峻的風格”、“理想的風格”和“愉快的風格”。“嚴峻的風格”正如藝術的童年時期所展現的那樣，總是簡單而自然的，表現的內容抽象單純，題旨不多，滿足于追隨客觀存在的效果，見不出主體的自由意志。“理想的風格”是“寓最高度的生動性于優美靜穆的雄偉之中的風格”，它顯出自由自足的，每一個部分都是獨立的，但又總是顯出整體的理念和靈魂，在這里你感到生命自由的生動流露。“愉快的風格”是轉向取悅于人的風格，這里既沒有單純、偉大的體積，也沒有獨立自足的生命主體，在這里：“看到的不再是內容主旨和它本身決定的必然的形式，而是詩人或藝術家以及他的主觀意圖，他的矯揉造作以及他的創作技巧的本領”(注13)。看得出黑格爾推崇的是“理想的風格”，這同他在藝術類型中推崇古典藝術一樣，這里一方面顯示他的理念發展公式的刻板、偏狹，另一方面這一抽象分類也顯得籠統、機械。

前文提到中國古代對文藝風格有眾多分類，如劉勰講：“若總其歸涂，則數窮八體。一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”(注14)并且劉勰對“八體”的每一體都作了具體說明，如“典雅者，熔式經誥，方軌儒門也；遠奧者，馥采典文，經理玄宗者也；精約者，覈字省句，剖析毫厘也；顯附者，辭直義暢，切理厭心者也；繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯麗也，高論宏裁，卓爍異采者也；新奇者，擯古競今，危側趣詭者也；輕靡者，浮文弱植，縹渺附俗者也。”(注15)看得出，劉勰對“八體”的論述是帶有褒貶意義的，如對“新奇”、“輕靡”顯然是貶斥的。司空圖的《二十四詩品》講的二十四種風格類型是：雄渾、沖淡、纖秾、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。如果說劉勰對風格“八體”的論述還只是旨在區分文章的語言風格，那么司空圖的二十四詩品則更多的是注重詩歌創作的意象、境界。但中國古代文藝風格的研究（也是文藝批評），更多地是價值判斷，而不是客觀地描述，且多感悟的、即興的，點到即止；盡管一唱三嘆，余味無窮，但由于意旨朦朧，含義模糊，往往神秘莫測，讓人不知所云，如“只可意會不可言傳”等等，也就缺乏一定的客觀的有效性。

從美學史上看，是先對文藝風格的形態特征進行系統地理論分析和抽象分類的是沃爾夫林，他的《藝術史基本原理》（principles of Art History(注16)）即為集中探討、分析藝術風格的形態特征和歷史嬗變，對后世影響極大。他認為到目前為止的美術史屬于“心理的歷史”，他旨在打破以研究藝術家為主的美術史體系，而是力圖建立以闡釋、剖析風格變化為主的“無名的美術史”，目的“不是價值的判斷——這里不存在這樣的問題——而是風格的分類”。(注17)并且在他看來，藝術品總是體現出個人風格、民族風格和時代風格，但一部美術史僅僅這樣來敘述還是不夠的，這里還有一個作品的品質的問題，因為“我們能夠很好地分析一個藝術家的氣質，但仍然不能解釋作品是怎樣產生的，而且描述拉斐爾和倫勃朗之間的各種差異只不過是回避主要問題，因為重要的不是顯示這兩個人之間的區別，而是這兩個人如何以不同的方式都創造了相同的東西，即偉大的藝術”(注18)。這就涉及了風格研究的關鍵——藝術作品的再現方式或形態特征。為此，沃爾夫林以古典藝術風格與巴羅克藝術風格為典型例子，著重從形態上來區分這兩種風格的根本差異和再現感知方式。他歸納了五對范疇：（1）從線描方法到圖繪方法的發展；（2）從平面到縱深的發展；（3）從封閉的形式到開放的形式的發展；（4）從多樣性到同一性的發展；（5）主題的絕對清晰到相對清晰。

沃爾夫林認為古典藝術（16世紀）在形態特征上首先體現為線描的，即意味著主體注重對象事物的邊界、輪廓，物體堅實、清晰的邊界給人以塑型的感覺，人仿佛可以感受到他對這些邊界的觸摸。而巴羅克藝術（17世紀）則更多地是注意塊面的觀察，邊界、輪廓的清晰已不重要，這里起作用的不是單獨的形體而是整幅圖畫，而且整體一旦脫離邊界的束縛，就顯示出變化無窮的運動。換句話說，前者按照事物的真實情況來表現它們，后者則按照事物顯現于眼前的情況來表現它們。這樣沃爾夫林認為：“正如小孩子為了‘領會’（grasp）而不再緊抓住（take hold of）事物那樣，人類已不再檢驗圖畫中的那些表現實體感的觸覺價值了。一種較為發展的藝術已學會了聽命于純粹的外貌，于是繪畫的整個觀念隨之改變了。觸覺的圖畫變成了視覺的圖畫——這是美術史上最有決定性的革命。”(注19)此外古典藝術由于注重線條而被束縛在平面上，而巴羅克藝術貶低了線條，突出前景部分與背景部分的對比，迫使視覺不斷地形成縱深的關系；古典藝術注重畫框內水平線與垂直線的支配作用，如純粹的正面、側面、對稱、均勻，而巴羅克藝術打破這些框框和觀念，從而顯得前者是封閉的，后者是開放的；古典藝術中各個部分、單元是各自獨立的，而巴羅克藝術中各個部分、單元趨向一個被強調的母題；古典藝術內容是絕對的清晰，即往往不留下任何未交待的地方，而巴羅克藝術則極力回避這種極度的清晰。

應當說沃爾夫林的分析是精到的，使人有恍然頓悟之感，從而對古典藝術與巴羅克藝術之間形態差別一目了然，有了比較準確的把握。這種對文藝風格形態上的剖析、確認，使我們能夠對文藝風格的演變及其特點有一清晰、客觀的描述，這里毫無褒貶之意的價值判斷，但必定反映某種價值觀念的嬗變。但沃爾夫林由于過分注重藝術形式結構的分析，相對忽略了一定社會歷史聯系，正如韋勒克所說，這種從“觀察方式”的變化來考察藝術品純結構和組成變化的觀點，實際上是又回到了純可視性的理論，遠遠不能解釋和應付文藝史上復雜情況。(注20)

文藝的風格形態，抽象、歷時地看，可以有文化上的、時代上的、民族上的、流派上的及個人的差別；具體、共時地看，即總是體現在音樂、繪畫、雕塑、文學等藝術中；而藝術作品無疑是連接文藝風格抽象——歷時形態與具體——共時形態之間的中介，也是把握文藝風格形態的核心。

比如巴羅克風格，是一種抽象類型、歷時形態，對此前人曾多有論述。H·里德認為巴羅克意味著奇特、怪誕或離奇，它實際上是對古典主義的解脫。如果說古典主義更注重的是對物質客觀外部的把握，那么巴羅克更注重內在精神狀態和心理內容的表達了。如“在建筑中的柱、窗、頂盤不再用來迎合任何結構目的，而完全是為了取得審美效果”。因此里德認為：“巴羅克作為一種主導風格，把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。”(注21)那么這種抽象類型的風格特點又是如何體現于具體的藝術中的呢？即它總是在音樂的、繪畫的、雕塑的、文學的等作品中體現出一定共同的形態特征。前文所說的沃爾夫林曾在繪畫、雕塑、建筑藝術中歸納總結出巴羅克藝術的五個特征。這實際上也是適用于音樂與文學的。如巴羅克時期的音樂與文藝復興時期的音樂相比，體現出非復調形式為主，突出主調，強調和弦的風格，并打破復調音樂結構謹嚴的規則，刻板機械的對位讓位于數字低音的和聲進行，這在結構上就顯得十分自由，并常常運用多變的速度來表達那“立即感受到的感情”；而文藝復興時期的音樂以復調形式為主，復調作品中的每一個小單位依照卡儂方式(注22)自由行進，并保持相同的旋律線，和聲進行嚴格遵循對位法則，體現出文藝復興時期對結構完美、理想秩序的崇尚。這實際上正符合沃爾夫林講的古典藝術的各個部分各自獨立，而巴羅克藝術趨向一個統一的主題。正如匈牙利的薩波奇·本采所說：“巴羅克的非對稱特點和它的復雜巨大的旋律無論在什么地方總是和單一主題結構連系在一起的。由于它的驚人力量，一個單獨的動機實際上可以發展為一種完整的曲式。它總是從不同的角度體現出來，通過更新或重復不斷變化，然后拋出許多橫進，象濺起的波浪或飄帶一樣纏繞在它的周圍。”(注23)

巴羅克風格在文學中的影響及其體現，韋勒克在《文學理論》、《批評的概念》中有專門論述，他認為最先運用巴羅克概念來分析文學的仍是沃爾夫林，在《文藝復興與巴羅克》（1888）這本書中，沃爾夫林比較了意大利詩人阿里奧斯多的詩《奧蘭多·菲里索》（OrIando Furioso，1516）與塔索的詩《格魯沙萊姆。里伯拉特》（Gerusalemme Liberate，1584）的區別，認為前者屬于文藝復興的，后者屬于巴羅克的，即在塔索的詩中強調、突出了阿里奧斯多所沒有的成分，如想象更加統一，更加奇異，少有直觀的形象，更多地是情調等。(注24)后來的瓦爾澤爾追隨沃爾夫林，他在研究了莎士比亞的戲劇結構后，認為莎士比亞的戲劇屬于巴羅克風格，因為他的戲劇結構缺乏那種對稱的結構，人物角色組合也不對稱，情節發展的重點落在戲的不同部分上；而高乃依和拉辛圍繞一個中心人物來建立戲劇情節結構，各個重點總是對稱安排的，因而屬于文藝復興的風格。(注25)總之，沃爾夫林開創了一個巴羅克風格研究的革命（韋勒克語）。在他以后許多西方學者都對巴羅克這一歷史、風格概念十分感興趣，并作了大量的研究，至少韋勒克在《批評的概念》一書中提到的就有幾十位之多，并且有的甚至稱斯賓諾莎、萊布尼茨、柯米尼亞（J.A.Comenius，捷克神學家）、貝克萊為巴羅克哲學家。斯賓格勒則認為不僅在繪畫、音樂、哲學中有巴羅克影響，甚至在心理學、數學、物理學中也有巴羅克的影響。因此韋勒克認為巴羅克實際上已作為一個文化歷史概念被廣泛用來闡明17世紀的文明歷史。(注26)巴羅克概念在西方一直在界定、再界定，至今尚無定論。但巴羅克藝術作為西方文藝復興至十八世紀古典主義之間的一個過渡時期，無疑已得到了普遍的學術肯定。實際上對巴羅克藝術風格特征的分析、確認，正是文藝形態學研究的任務和目的之一。

此外，我們也可以從某一具體的藝術形態中考察不同風格的發展、流變及其特征。如中國古代的塑像，從形態上看明顯地體現出不同的時代風格特征，北魏的塑像多呈現為“秀骨清像”，面瘦頸長，兩肩較窄，多作磨光高肉髻，雙眉如新月，鼻高而直，嘴角微上翹，露一絲微笑，身體微微前傾，風神奕奕，飄逸自得，如麥積山的塑像；至隋唐，一變清癯削瘦之容，而為方圓的面型，臂胛較肥，溫柔敦厚，雍容大度，體現出安然自足的神態，如洛陽龍門奉先寺的大佛像；至宋代以后，塑像轉為清麗豐圓，面相呈長圓略作瓜子型，嘴角細小而下垂，身材窈窕有曲線，表現出秀麗嫵媚的姿態，如晉祠的宋塑。顯然，對這些風格形態特征的確認、觀察是顯而易見的，對這些形態特征的描述、剖析盡管不涉及褒貶與否的價值判斷，但卻有助于我們去把握中國藝術中某種價值觀念和文化心理的演變。李澤厚對此曾有論述。他認為北魏的“秀骨清像”，體現為對人間煙火的超然，對現世人生的輕視，那神秘的微笑，飄逸的風神是面對那陰冷、殘酷的悲慘現實而顯示出的高超、寧靜和睿智；而隋唐的“雍容大度”則體現為對人間的親近、對現世的滿足，更多地充滿歡樂和幸福幻想；至于宋代的“秀麗嫵媚”，則是完全走向世俗人間，神的形象的完全人間化、世俗化，體現為對現世人生的注重而對彼岸天堂的鄙視，“歡歌在今日，人世即天堂”(注27)。盡管這樣論述比較籠統，但確也啟示了在美麗動人的藝術形式（形態）特征中積淀著那深遠沉重的歷史現實。

(注1)(注5)(注9)轉引自沃爾夫岡·凱塞爾：《語言的藝術作品——文藝學引論》，第357，121，358、364頁。

(注2)歌德等著《文學風格論》，王元化譯，第3頁。

(注3)參見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》上卷，第216—224頁。

(注4)理查德·泰勒：《理解文學要素——它的形式、技巧、文化成規》，第107—108頁。

(注6)《世說新語·賞鑒》。

(注7)《晉書·庾亮傳》。

(注8) 《文心雕龍·議對》。

(注10)托馬斯·門羅：《走向科學的美學》，第316頁。

(注11)對文藝形態研究的方法論意義，參見拙作《文藝形態論》，載《江漢論壇》1987年第10期。

(注12)鮑列夫：《美學》，第284、286頁。

(注13)以上引文均見黑格爾：《美學》第3卷上冊，序論部分。

(注14)(注15)《文心雕龍·體性》。

(注16)(注17)(注18)(注19)中譯本為《藝術風格學》，遼寧人民出版社1987年版序言部分第11，10—11，26頁。

(注20)(注25)參見韋勒克、沃倫：《文學理論》，第140—141頁。

(注21)H·里德：《藝術的真諦》，第107—109頁。

(注22)卡依（Canon），復調音樂技法之一，其特點為：同一旋律以相同或不同的高度在各聲部先后出現，后面聲部按一定的間隔依次模仿前一聲部而進行。

(注23)薩波奇·本采：《旋律史》，第120頁。

(注24)(注26)R.Wellek：Concepts of Critcism，Yale university，1963，第73頁，第5章。

(注27)參見李澤厚：《美的歷程》，第6章。