新時期戲曲文學的演進

一

新時期戲曲文學得之于偉大歷史變革的催發，在思想解放運動中興起。最初幾年創作的作品多是以徹底否定文革，贊頌人們同極左路線抗爭的精神為主要內容的。一批文革前便從事戲曲文學創作，而在文革中被逼停筆的戲曲作家以自己的深切感受創作了一批現代題材的作品。例如徐進（和薛允璜合作）的《淚雨春花》，顧錫東的《復婚記》，魏峨的《花落知多少》，魏明倫的《四姑娘》等。這些作品都描寫了主人公在文革期間（有的還追溯到五七年反右時期）慘遭極左路線迫害的不幸遭遇。

更多的作者則以強烈的現實感受，創作出一批深刻揭露和批判封建社會黑暗政治的作品。這類作品一直成為新編古代戲創作的一個“熱點”，其選材、立意、風格、樣式各不相同，揭露和批判的角度也是多種多樣。例如洪川和凡夫合作的《魂斷燕山》，作者以明末三大奇案之一的“紅丸案”為素材，揭露了宮廷內部朋黨紛爭，爾虞我詐，爭權奪位，勾心斗角的黑暗內幕。郭大宇、彭志淦合作的《徐九經升官記》深刻揭露了封建法律的虛偽本質及其與封建政治的內在聯系。魏明倫的《巴山秀才》寫秀才孟登科為民告狀伸冤，卻被慈禧太后派人以藥酒“賜死”，揭示了封建專制制度下人民生命如草芥，有冤無處申的社會真相。齊致翔的《大明魂》描寫我國歷史上第一個勇于進行人體病理解剖實踐的鄉村女醫生被封建統治者以違背封建倫理綱常的罪名殺害的故事，使人們看到了封建勢力和封建思想意識對科學進步的阻礙，對科技人才的扼殺。

還有一類作品，如鄭懷興的《新亭淚》，又如周長賦的《秋風辭》，這些作品的內容和題旨除了對封建政治進行批判以外，顯然還寄寓著作者以歷史與現實的雙向觀照，對國家興亡和民族災難之成因的深沉思考。

這期間，還出現了一批反映十一屆三中全會以后農村現實生活的作品，象《八品官》、《六斤縣長》、《朝陽溝外傳》，以及稍后出現的《倒霉大叔的婚事》等。這些作品在表達作者對新時期農村的變革，黨群關系變化的真切感受的同時，也寄托了作者對我們民族在劫難后重新奮起的殷切期望。

思想解放運動的深入發展促進了劇作家們對社會歷史認識的深化，新時期戲曲文學創作的內容和題旨超越了政治批判與反思的層面而進入了文化批判與反思的層面。這時出現了一批對傳統的小農意識、倫理道德觀念、人生價值觀念乃至某種思想哲學觀念、文化精神狀態進行批判與反思的作品。鄭懷興的《鴨子丑小傳》對因封建宗法制度和小農經濟的長期積淀而形成的某些國民劣根性進行了揭露與諷刺。他的另一部新編古代戲《青蛙記》描寫幾個主人公因自我意識深陷于“禮”、“義”、“名節”等綱常倫理觀念的泥沼而不能自拔，最后都走上了以自盡而尋求解脫的途徑，從而揭露了封建倫理觀念對人們的精神與生命力的壓抑和窒息。魏明倫的《潘金蓮》以同情和惋惜的態度描寫了潘金蓮在封建勢力和封建婚姻制度逼迫下釀成的不幸命運，對被傳統文化觀念否定的人性和人的價值進行了再否定。王景賢和謝亞德合作的《高平關》展示了后漢忠臣高行周與后周大將趙匡胤的戲劇沖突，啟迪人們對我國傳統文化中“義”和“利”這對重要思想范疇，進而對民族道德型的文化心態進行反思。韋壯凡等人合作的《泥馬淚》，寫農民李馬一家舍身冒死救下康王趙構，卻被編織為“泥馬渡康王”的神話，而這一神話居然支撐起南宋半壁江山。作者通過這個故事揭示了中華民族自遠古以來便存在的圖騰崇拜的集體潛意識如何成為封建統治者進行專制統治的心理基礎。徐棻根據傳統劇目《大劈棺》改編創作了《田姐與莊周》，該劇通過對莊周與其妻田氏的婚姻關系，對作為我國傳統文化思想重要支柱之一的老莊哲學所宣揚的人生態度中自相矛盾的方面進行了揶揄與反省。

對民族文化傳統的不斷批判與反思，對民族文化心理結構的深入體察與探究，使得一些具有憂患意識，創造力活躍的作者陷于理性的困惑與情感的躁動不安之中。他們似乎對于在這種已經板結僵固的文化、文明傳統和理性化、倫理化的心理機制中，是否還能勃發出強健昂揚的生命力和旺盛的創造精神，從而推動中華民族真正實現偉大的歷史變革產生疑慮，進而也對人類文明與自然的相互悖離的矛盾關系感到困惑。他們認為或許在那些未經儒家文化熏染，未被封建文明馴化的原始蠻荒的社會生活和文化形態中還可尋求到人的本真面目、自由的精神和生命力的源泉；或許必須對我們民族病態衰弱的機體中注進一股生命之泉，才能使其重新勃發出強健的生命力和旺盛的創造精神。盛和煜創作的《山鬼》和鄭懷興新近創作的《神馬賦》，顯然是寄托這種思想的作品。

《山鬼》寫屈原進入一個原始蠻荒部落中的奇特遭遇。這里的屈原是我國封建社會中倫理道德型文化的一個象征性的形象。人們看到他在那些粗野蒙昧卻也純真樸摯、自由無拘的未化之民前所表現出來的高尚優雅，同時又未免有些拘謹迂闊、茫然困頓味道的行為，也看到了這種倫理道德型的文化在導致社會文明的同時，也導致了對人的本真狀態的矯飾，及其對人性和人的自由精神的壓抑；還看到了這種倫理道德型的文化對現實政治的作用是那么蒼白無力。

《神馬賦》描寫書生朱玉宗一家住在其祖父當年憑借八卦之理建立起來的“寧靜猶如鏡中世界，光陰凝住不再流淌”的山莊里，只因為長年鎮守邊疆后解甲歸來的父親朱大猛帶回了一尊以他那矯健非凡的戰馬“奔宵”為原型鑄造的銅馬，而使山莊陷入了騷亂與動蕩。騷亂與動蕩的最終結果是謹守禮法閨訓的芳娘在與失去性功能的丈夫朱玉宗生活多年后，本已心如枯井，卻突然激情迸發，在仲夏夜的美麗夢幻中，在精靈的陪伴下與馬神——實則是啞奴，一個來自“奔宵”的草原故鄉，身強體壯的馬夫交歡，由此受孕而產下一子。后來，為了這新生的嬰兒，啞奴與朱玉宗同歸于盡，兩股血匯融在嬰兒身上。在這里，山莊象征一種凝固封閉的文化傳統和文明體系，銅馬象征一種強健的生命力與自然力。從而表達了作者這樣一種思考：當一種凝固封閉的文化傳統和社會文明體系已經壓抑了人的本性、導致種族退化、窒息了自然生機時，它需要借助另一種文化形態和自然力的沖擊以打破自身的結構系統，才能使之轉換功能，恢復生機。

另一些作者則是從現實社會的變革，從商品經濟發展的沖擊力量中，去尋求實現國人文化心理機制的變易和重構的推助力，他們熱情地贊頌在這種推助力的作用下，開始了文化心理結構的轉化和調整?！讹L流寡婦》便是這樣的作品。劇中描寫農村婦女吳秋香從辦養雞場的商品經濟活動中增強了自我意識，改變了中國農村婦女傳統的人生價值觀念，她敢于不依附別人，而是依靠自我人格的力量去追求真正的愛情，追求自己的生活目標，也就是追求自己做為人的自由本質的實現。

從狂熱地宣揚極左政治的泥沼中擺脫出來，轉到從歷史與現實的雙向聯系中尖銳深刻地批判極左路線；從對傳統倫理道德觀念的傳播，轉向對傳統文化思想的批判與反思，乃至尋求建構新的文化心理機制。以文革十年和傳統戲曲文學為參照系的新時期戲曲文學的內容和主題思想大體經歷了這樣的演進過程。

二

文的自覺乃是人的自覺。進入新時期以后，由于戲曲文學作者的文體意識的覺醒和增強，他們對文學是人學這一具有真理性的理論命題有了更深刻的理解與把握。因此，體現在他們作品中人物形象的塑造上亦有了新的進展。

傳統戲曲文學并非不寫人，但它往往是把人作為某種道德觀念，如忠奸善惡之類的符號來寫，因而它所塑造的人物形象往往是類型化的。建國十七年的戲曲文學也寫人，但它往往是把人作為“時代精神的傳聲筒”，以及某種路線政策的形象載體來寫的，這在文革期間所謂樣板戲的創作中達到極致，因而所塑造的人物形象往往表現出概念化傾向。

在新時期最初幾年出現的以對極左政治的批判為內容和題旨的現代戲作品中，由于大多是作者在文革中親歷過的動亂生活之真切感受的傳達，和郁積胸中已久的憤懣情感的渲泄，所以從中可以看到作者自我意識的表露。而批判極左政治的另一面則是對民主政治和個性解放的憧憬和呼喚，這表明了作者心目中的人的意識的覺醒。因此，這些作品中的人物形象已開始擺脫概念化的束縛。例如《淚雨春花》中的邢月紅和竺春花，她們的命運既是在文革中慘遭迫害的眾多文藝工作者的真實寫照，同時他們又有自己的性格和情感方式。又如《復婚記》中趙秀蘭和裘新甫夫妻形象，盡管兩人在思想觀念上有尖銳的矛盾沖突，但又有剪不斷、理還亂的夫妻情感，這也是對特定年代中具有特定關系的人物思想情感的較為真切的描繪。《四姑娘》中塑造的四姑娘所具有的溫柔的性格、善良的心地和堅韌的精神，是我國農村中普遍存在的勞動婦女美好品性的集中體現。但是，由于這些作者畢竟還沒有完全從被傳統（也包括教條主義文藝理論）局囿的創作思維定勢中解脫出來，所以他們的創作往往容易把藝術審美理想道德化和政治化，并將二者統一在共同的藝術審美尺度中；也由于對人的本質的認識還多限于社會性，而未注意到人的本質的多層次性，所以這些人物形象還比較單薄，帶有較強的政治和道德的批判傾向。如在趙秀蘭和裘新甫身上，就明顯帶有作者對極左政治所搞的農業學大寨運動的政治批判傾向。而四姑娘，作者是把她做為集美善于一身的人物形象來塑造的，她的直接對立面鄭百如，則是作為集假惡丑于一身的形象來塑造的，在他們身上明顯地表現出作者將政治與道德統一于一體的批判傾向。

隨著創作主體意識的不斷增強，在表現十一屆三中全會以后農村變革的現代戲中，一些作者進一步地擺脫了傳統創作思維定勢的局囿和教條主義文藝理論的影響，塑造出《八品官》中的劉二和桂英、《六斤縣長》中的牛六斤，以及《倒霉大叔的婚事》中的常倒霉等更為真切、生動的人物形象。

大約是由于真實地再現典型環境中的典型性格的現實主義創作方法，原本就適合于以社會政治批判為主旨的作品的創作，因此，許多作者在以批判極左路線和封建政治為主旨的作品中都自覺地運用了這種創作方法。而這種創作方法在歷史劇的創作中似乎運用得更為嫻熟，也取得了更好的效果。例如《魂斷燕山》，作者便是在明末封建王朝內部黨爭熾烈，矛盾重重這一特定的社會歷史背景中，在代表著不同派系、不同利益的劇中人物構成的既相互勾連、相互利用又相互殘害的錯綜復雜的矛盾關系中，去把握劇中人物的思想行為和心理變化邏輯，從而塑造出朱由校、魏忠賢、客氏、王夢星等真實生動的人物形象。魏忠賢為何能有恃無恐狠毒弒君？朱由校為何在破案后又突然翻案，既給殺父兇手加官晉爵，又將破案功臣打入牢獄？王夢星為何既有憤世之情又有現世之態？一切都可在他們所處的特定環境和現實關系中找到根據?！缎峦I》中所塑造的具有奇光異彩的悲劇人物周伯仁的形象，他的反語救王導，舍身護司馬睿；他的泣血新亭和與漁翁對答；他的縱酒尋醉，似醉似醒，半迷半狂；他的想力挽狂瀾又無可奈何，他的想回歸自然又想濟世報國，他的明知其不可為而為之的壯烈行為……總之，其獨特的思想性格正是在魏晉這個戰亂頻仍、朝代紛迭的特定歷史時代，在玄學興盛、藥酒風行的特定的文化氛圍中所形成的。《巴山秀才》中的孟登科原是個迂氣頗足，癡憨懦弱的酸秀才，在卷入巴山慘案及告冤斗爭的漩渦后，經過與巴山縣令、四川總督乃至清廷西太后等大小統治者層層遞進、不斷升級的矛盾沖突，成為一名清醒叛逆和“刁頑”果敢的為民申冤的仁人志士。在《秋風辭》創作中，作者也是對當時歷史時代的政治、經濟、軍事、文化和外交政策等各方面的情況進行了考察與思考，認識到發生“巫蠱之禍”導致漢武帝殺太子一事是當時歷史時代各種力的合成的結果，并在劇作中描寫出這個“合力”構成過程，從而塑造了漢武帝的復雜性格。(注1)在新近獲獎的優秀作品《曹操與楊修》中，作者所采用的仍然是現實主義的創作方法。劇中注重環境和人物關系，從對曹操和楊修這兩個人物之間獨特、微妙的關系的把握中來描繪人物性格，塑造出兩個真實而又典型的人物形象。

如果說上述一些作品更注重于從社會的角度考察認識人，更注重于環境對人物性格的影響、制約作用的話，那么還有一些作品卻更注重從人的角度考察認識社會，注重從主體選擇的角度看人物性格、人物命運與環境的關系；從人物性格，尤其是人物心靈世界的呈現中反映出人物的生存環境，折射出時代和社會生活的投影；從人物自身的人性矛盾和不完善中探尋悲劇命運的成因。因此，劇中人物形象的塑造，不是主要把筆墨傾注在人物行動的外部環境的設置、鋪排上，而是注重對人性的反省和對人的心靈世界的揭示。這種情況的出現與作者把筆觸從政治批判與反思轉入文化批判與反思有直接關系。如果說鄭懷興在創作《新亭淚》時還是注重于前者的話，那么從《晉宮寒月》、《青蛙記》等作品開始，便發生了變化。在《晉宮寒月》中，作者在塑造女主人公驪姬的形象時，主要把筆觸集中在對她的心靈世界的揭示上。作者以細膩委婉的筆調，層次明晰地描繪了這個因強烈仇恨而扭曲了人性，玷污了心靈，變成一個陰狠毒辣的復仇狂的驪戎女子，在太子申生善良仁厚的品性的感化下，在愛情之光的照耀下，人性得以復蘇，心靈得以凈化的過程。在《青蛙記》中，作者更將筆觸伸進了主人公的潛意識和人性的深處，狀寫了魏斯仁、劉月娘、王友義等幾個主人公在自筑的心靈的煉獄中痛苦掙扎，并終于自毀的情形。

王仁杰的《節婦吟》和徐棻的《田姐與莊周》也是這類作品?！豆潒D吟》寫出寡婦顏氏的悲劇命運既是封建勢力的“外壓”，更是自我的“內抑”造成的。但這個被自我壓抑、扭曲的痛苦可憐的靈魂卻強烈折射出以禮教殺人的封建制度的黑暗投影?！短锝闩c莊周》中的田姐，把自己純潔的愛情視作邪惡，把自己正當的要求視作非法；同時，又把謬誤的倫理當作天經地義而頂禮膜拜，把虛偽的道德當作做人標準而曲意順從。雖然在人性強烈的召喚中，她曾鼓足平生勇氣接受了“王孫”的愛，并不顧一切地劈下那一斧。但是，她的掙扎是孤立無援的，她的反叛是軟弱無力的。靈魂深處的恐懼壓垮了她的精神，早被扭曲的心態不能容忍合理的追求。分明是“放生文約”的休書，卻被她看作“死刑判決書”。既然丈夫不承認她，她便不能存在；既然社會不承認被丈夫休棄的女人，她便不能存在。她痛切地感到生活悲苦，朦朧地意識到人世之荒誕，可嘆世俗的她不能戰勝自己的世俗。毫無罪過的田姐竟帶著強烈的負罪感，自我萎縮于消亡之中。(注2)透過這個人物的思想性格，我們也分明看到人物所處的封建制度壓抑人性、取消個體人格、泯滅人的自由意志的本質。

這些人物形象的塑造無疑溶進了作者的以人為主體，對現實人生，包括人性、人格、人的價值和人的生存狀況的誠摯關注和嚴肅思考。也表明作者對寫人問題的認識的深化。

也正是因為對寫人問題認識的深化，郭啟宏提出作者在創作中要以真性情在寫人性寫人情中寫出活人來。(注3)他將這一觀點付諸創作實踐，寫出了《南唐遺事》。在這部格調高雅，詩意濃郁，文采斐然的劇作中，作者超越了政治與道德評判的界囿，以自己對歷史人生獨特的審美感受審度南唐后主李煜和宋王趙匡胤這兩個歷史人物，狀寫出他們的真情真性，描摹出他們的風骨神韻，傳達出他們的衷曲心音，表現了他們缺憾的人生和多蹇的命運。作者在這兩個人物身上寄寓著一種深刻的人生哲理，并傳達出一種雋永的人生況味和一種人類普遍的情感經驗。

在人物形象中寄寓某種歷史人生的哲理，傳達某種人類普遍的情感經驗，往往也是那些以人為主體，對現實人生予以誠摯關注和嚴肅思考的作者的共同追求。在這種追求中，有的作者感覺到在某些作品中僅靠塑造某種具體的、有獨特思想性格的人物形象，那怕是典型形象也還不足于達到這種追求意愿，因此他們借鑒西方現代文學和戲劇的經驗，創造了一些具有象征性的抽象和符號式的人物形象。這在《泥馬淚》中已見端倪。在高潮一場，作者和導演調動了一大批身著中性服裝，不用說性格特征，連年齡、性別和身份都難以分別的人物匍伏在神馬廟莊嚴的大殿前，對著神馬的偶像頂禮膜拜。其用意是想借此更好地傳達出這樣一種思考：“為什么‘泥馬渡康王’的神話竟能造一代皇帝，支撐起南宋王朝的半壁江山？為什么原始部落的圖騰崇拜竟能順延數千年？這是整個民族封建迷信的集體潛意識的表現；正是這種集體潛意識，造成了多少歷史的現代的大悲劇！”(注4)

在這個戲中，抽象化、符號化的人物畢竟還只是群眾角色，而在《山鬼》中，作者則把劇中最主要的人物，而且是著名的歷史人物屈原做為抽象化、符號化的人物，做為封建宗法社會中倫理道德型的文化象征性的形象來寫的?！渡耨R賦》的全劇都是用象征手法寫的，不僅山莊、銅馬是象征體，連劇中人物都具有象征符號的意味。例如書生朱玉宗，這個毫無活力，毫無作為，甚至連生殖機能都喪失了的謙謙君子，乃是一種凝固僵死的民族文化傳統和喪失了生命力和創造力的象征性形象。而馬伕啞奴，這個來自草原故鄉，身圍獸皮，筋肉強健，能激起早已心如枯井的朱玉宗妻子的青春熱情，并使之孕育出一條新生命的人物，顯然也是一種異族文化和自然生命力的象征性形象。這些符號化、象征性的人物形象的塑造，體現了作者對民族文化與民族生命力、創造力，人生價值觀念與生命本質，文明與自然之矛盾關系的嚴肅而鄭重的思考。

從原先做為某種時代精神的傳聲筒和某種路線政策的形象載體，到托出一個性格復雜、血肉豐滿的真實的人；從原先做為某種傳統倫理道德觀念的傳播媒介，到做為某種歷史人生哲理的負載形象；從概念化類型化到性格化和抽象化，新時期戲曲文學對人物形象的塑造，大體經歷了這樣的演進過程。

三

我國傳統戲曲文學結構的特點，已為不少研究者從各個角度做了概括和闡述。諸如情節線索的單一和明晰，多以一人一事為主、呈點線狀的組合與發展順序，自由流動的舞臺時空處理方法，有頭有尾“開放式”的敘述方式，大團圓結局，平衡穩態的情節布局，注重傳奇性、在奇特的戲劇情節中展示沖突，描寫人物性格，又突出抒情場面，抒情和敘事相結合，創造詩的意境等等。

這些結構特點實質上乃是我國古代戲曲作家在以儒家思想為主體的傳統藝術審美理想的制約下，對我國古代社會生活進行審美把握，又熔鑄了話本小說、諸宮調、鼓子詞、歌舞等藝術形式的結構方式和表現手法而積淀形成的。但是，一方面由于它畢竟對應了我國民族審美心理結構中的某個層面，另一方面也與戲曲藝術特有的一些表現手段緊密聯系在一起，故而能夠穿越時空界限而流傳至今，并仍有它的某種藝術魅力。

建國十七年乃至文革期間的戲曲文學創作在結構方式上基本承繼了這些特點，但為了表現現代生活，在推陳出新方針的鼓舞下，也做了一些發展和變革。例如在場次劃分和舞臺時空處理上，吸收借鑒了話劇的一些辦法，采用了分場的形式，戲劇情節布局相對集中，人物上下場頻率減少，時空處理也相對穩定，便于展開較激烈的戲劇沖突，全劇結構也更加緊湊嚴整，突破了“大團圓”的結局等等。

在新時期開始幾年的那些以對極左路線與封建政治的批判與反思為題旨的作品中，作者往往是圍繞著與主人公有關的某件事、某個問題，如婚姻、，愛情等，從頭到尾，委婉曲折地敘說一個悲歡離合，具有濃厚抒情色彩和傳奇性的故事，以描寫主人公在極左政治下的不幸命運與遭遇。而那些古代題材的作品，也大都遵循以一人一事為主，點線組合、“開放式”地敘說故事的方式來編排戲劇情節的總體格局。但同時也可以明顯地看到劇作者為了適應觀眾的審美習慣，著意將這種結構方式再加以變易與調整。例如加快節奏，迅速展開矛盾沖突，安排更加迭宕起伏、大起大落，悲喜反差甚為強烈的戲劇情節等等。尤其是更加注意將劇中矛盾沖突建立在人物性格的交叉碰撞的基礎上?！缎炀沤浬儆洝繁闶沁@類作品的突出代表之一。該劇第一場在悲喜突變的氛圍和強烈的人物動作中，圍繞著搶婚問題生發的、貫穿全劇的并肩王和安國侯兩大勢力的矛盾沖突迅即展開。接下來的場次便寫雙方各自倚仗權勢展開龍爭虎斗，矛盾愈演愈烈，嚇壞了大理寺官員，驚走了六部大臣，于是推出徐九經，將解決矛盾的責任壓到他身上。徐九經憑著正直、果敢、機智、幽默的性格和膽識，不但在這場矛盾沖突的漩渦里站住了腳，立定了神，而且同兩個敵對勢力當面交鋒、周旋，使矛盾沖突按他既定的方向發展。而劇情也在這一系列由強烈的動作構成的沖突中起伏迭宕，突轉迅變，直逼高潮。

在另外一些新編歷史劇如《魂斷燕山》中，作者為了更真切地展示封建朝廷錯綜復雜、撲朔迷離的政治斗爭內幕，采用了半開放半封閉的敘述方式和“多人一事”的復線結構方法，并在其中多處使用了懸念（包括中心懸念）。作品圍繞著偵破“紅丸案”，追查弒君兇手這一中心事件，同時展開了由葉向高、王之寀、王夢星與魏忠賢、客氏，以及朱由校等多種政治勢力、多重矛盾關系構成的多條情節線索，它們縱橫交錯在一起形成網狀形態。作品還將誰是紅丸案的主謀做為中心懸念，在情節發展、變化、轉折中，層層抖開。劇中多處運用了突轉與發現的技巧。最突出的是第五場朱由校在破案后又突然翻案，使劇情急轉直下，蕩人心魄。

有一些作者是把劇中人物的心靈世界作為主要表現對象，于是很自然地把人物的心理發展線索作為基本結構框架。《晉宮寒月》、《青蛙記》、《斷鴻曲》、《節婦吟》等都屬于這一類。其中《青蛙記》甚至是以潛藏在人物意識深處的負罪心理和由之造成的人物自我內心的矛盾，以及眼中神秘的幻影，來構成劇中的矛盾沖突和戲劇情境、氛圍。

自從進入八十年代以來，為適應觀眾，尤其是青年觀眾的審美情趣的變化和發展，也由于面臨電影、電視等同是直觀性、綜合性的現代藝術迅速發展的挑戰，以便在競爭中求生存，不少戲曲文學作者不僅在創作中自覺地表現新內容，而且自覺地創造新形式，包括結構形式。這之中魏明倫是突出的一個?！兑啄懘蟆?、《四姑娘》和《巴山秀才》的結構基本上是在承襲傳統結構方式的基點上有所發展。而在《歲歲重陽》中作者則創造了一種由上下篇連結，被作者稱之為“雙連環”的結構方式。雖然把上下篇拆開看，各自基本還是傳統的結構方式，但連結起來作為一個整體來看，卻是一種新的結構方式?！杜私鹕彙芬粍”蛔髡吖谝浴盎恼Q”之名，結構形態上也呈現一種特異風貌。它以多人（不同時代、國度、身份的人）在劇中進進出出，穿梭往來，對潘金蓮從一個清純的少女墮落成通奸殺人犯一事各抒己見，隨意評說，甚至還與主人公相互交流。傳統戲曲結構中舞臺時空處理的自由度被發揮到極致，西方現代文學和戲劇中常用的制造間離效果、意識流、荒誕、象征等手法和技巧也被大量借用。

與《潘金蓮》同樣因其藝術形式上的大膽革新創造而激起強烈反響的還有現代漢劇《彈吉它的姑娘》。劇中同時展開了女主人公與林海濤、賈王子、白冰、小方四個男主人公以及白冰母親劉真的矛盾沖突，它在情節主線上扯出幾條副線，另外還有報社記者高潔在劇中時進時出。此外還吸收借鑒了小說散文的夾敘夾議、電影的轉換時空、切割畫面、畫外音、疊印等結構手法和技巧。因而使該劇的結構形態呈現出新穎獨特的風采。

還有一類在結構方式上別出心裁的劇作，如《楓林晚》和《青橄欖》等。這些劇作并不安排集中統一的戲劇情節線索，或有意淡化外部的矛盾沖突，而是將一些看似分散的生活場景和人物動作，根據作品的立意和作者的情緒流動的軌跡進行內在的組織與聯綴。作者追求的或是一種意境、氛圍的創造，或是一種生活情態的自然呈現和一種人生況味的真切傳達。它類似于一篇抒情或哲理散文的結構形態。

上述作品在結構方式上的標新立異，表現出作者開始以現代審美意識對社會歷史生活進行審美把握的意向，表現出他們想尋求到一種與自己對某種社會歷史生活的獨特審美感受相適應，易為觀眾所接受，具有現代感的結構形式。例如《潘金蓮》的結構形式，它事實上是作者對我國封建社會不合理的婚姻制度，以及由之所造成的潘金蓮這類婦女的不幸命運的獨特的審美感受和撫今追昔，多方位多角度的思考而尋找到的一種相應的結構形態。但這種結構形態的鑄成又跟作者矢志創新，欲創造一種將東西方戲劇巧妙結合的現代戲劇的追求有密切關系?！稄椉墓媚铩返慕Y構顯然也是建立在作者（包括導演）對經過文革和下鄉插隊的一代青年生活命運的曲折性，思想情感的復雜性，人生價值觀念的多重性，愛情選擇的多向性的感受和思考的基點上，這是他為爭取更多的青年觀眾而去創造一種“當代戲曲”(注5)所做的努力。如果說傳統戲曲文學結構方式實質上是作者對古代封閉的社會生活的一種恒定的審美把握的話，那么這種結構方式則是作者對開放的社會生活的一種不定的審美把握。

與一些現代感很強的結構形態相反，《山鬼》卻是圍繞著“屈原先生的一次奇遇”，從頭到尾地敘說一個傳奇故事。然而，這其實也是作者為把自己對人生的獨特審美感受和對民族的歷史與文化的嚴肅思考更好地傳達給觀眾，使得各種思想文化層次的觀眾都能接受而采用的一種結構方式。因為作者在劇中所思考和表達的思想是頗為深奧嚴肅的，而描寫的生活場景的寓言性和假定性也很強，如果再以繁復多變的情節結構出之，是很難為廣大的戲曲觀眾所喜好和理解的?？梢哉f，作者在這里其實是要用傳統的結構方式鋪設一條通暢的道路，把觀眾引進一個深邃的藝術審美和哲理思考的境地。筆者以為，這種在更高意義上對傳統結構方式的采用，也是作者在戲曲劇作結構觀念上更新和自覺的表現。

從單一到復雜多樣，從外部到內在，從繼承到創造，從作者把自己所感受到的社會生活納入既存的結構模式中去表現，到作者為自己對某種社會生活的獨特審美感受而尋求相適應的并具有現代感的結構形態，其中也包括對傳統結構手法和技巧的靈活運用，新時期戲曲文學的結構形式大體經歷了這樣的演進歷程。

以上我們從主題、人物、結構這三種構成文學作品內容和形式的基本要素上，粗略地探尋了新時期戲曲文學的演進歷程，盡管這種演進歷程只是表現在數量不甚多的優秀作品中，但正是這些數量不甚多的作品代表了整個戲曲文學的發展趨勢。從中我們可以清楚地看到新時期的戲曲文學已經經歷了歷史性的嬗變，它從道德文學、政治文學向人的文學回歸，從充當道德宣傳、政治宣傳的工具而找到了自己的本體。它還在一定程度上超越了原先民間文學、通俗文學的思想藝術層次向精英文學的思想藝術層次發展，實現了真正文學性的轉化。它也已經逐漸從古代文學和古代藝術的軀殼中蛻變出來，而開始具有了現代文學和現代藝術的品格。因此可以說，它已經在傳統與現代、歷史與現實、個體與群體的矛盾網結中尋找到了自我的位置。它的成就在戲曲文學史上已經達到了繼元雜劇、明清傳奇以來的又一個歷史性的高度，也完全可以在當代中國文學史上占有重要的一席之地。

(注1)見周長賦《史、戲、詩融合中似與不似的追求——歷史劇〈秋風辭〉創作瑣談》，載《劇本》1986年第3期。

(注2)見徐棻《矛盾與困惑中的清醒——回顧川劇〈田姐與莊周〉的創作》，載《劇本》1988年第8期。

(注3)見郭啟宏《傳神史劇論》，載《劇本》1988年第1期。

(注4)見《柳州市群眾藝術報〈泥馬淚〉?？贰?/p>

(注5)參見余笑予《對“當代戲曲”的追求》，載《戲曲藝術》1985年第3、4期。