音樂的分野

一切事物都是可以分析的，音樂也不例外。音樂是一種復雜的文化現象，可以用種種不同的方法，從不同的角度加以分析和歸類。就中也可以根據聽眾的不同進行分類，因此形成了一種專門的學問——聽眾分類學。我國古代關于“陽春白雪”與“下里巴人”的描述，可以說是這種分類的雛形。后來愈分愈細，蘇聯的索哈爾將聽眾分為27種類型（《音樂社會學》）。匈牙利出生的藝術理論家豪薩在他的大著《藝術社會學》（由于這部著作是用德文出版的，有人誤以為著者是德國人，其實豪薩雖然長期僑居國外，但大部分時間住在英國，最后終老于匈牙利，說他是德國人毫無根據）里根據接受者的文化層次把藝術分為三類，即；文化精英的“精英藝術”；城市中受過一半教育的人的“通俗藝術”；未受教育的農民的“民間藝術”。這種分類也完全適用于音樂。

文化精英，是指受過充分的完善的教育的人們。文化精英不同于社會精英或經濟精英，一個可能身居高位、腰纏萬貫，但不一定理解精英藝術。由于我國長期以來忽視美育（這種情況至今并未改變），大部分受過高等教育的人，盡管從他那個專業來看不愧為文化精英，卻仍無力欣賞精英藝術，而只能以欣賞流行歌曲為滿足。從審美方面看，他只能算是受過一半教育的人。

文化精英是一個流動的實體，精英藝術也是一個變動不居的概念。豪薩指出：“能夠理解貝多芬后期作品的人不再是那些可以演奏和欣賞他的前期四重奏的人了。”

精英藝術的特點是：力求深刻地表達情感，喚起人們對生活的思考；通常結構復雜，即令是短小的作品，也運用高深的技巧；強調獨創性，要求每一個作者、每一部作品都是鮮明的藝術個性。

在歐洲，從文藝復興時期的帕萊斯特里那、拉索，直到前幾年去世的蘇聯作曲家蕭斯塔柯維奇的音樂作品，包括大合唱、清唱劇、歌劇、藝術歌曲、奏鳴曲、四重奏、協奏曲、交響曲等，都屬于這種精英藝術。我國古典音樂中的《流水操》、《廣陵散》、《十面埋伏》、《春江花月夜》、現代音樂中黃自的清唱劇《長恨歌》、冼星海的大合唱《黃河》以及晚近朱踐耳的交響曲、譚盾的四重奏等，均屬此類。

有人把這種精英音樂稱之為“嚴肅音樂”，這不夠確切。誠然，這種音樂并不以提供娛樂為目的，如17世紀的巴洛克音樂家亨德爾就曾莊嚴宣告：“假如我的音樂只能使人愉快，我很遺憾，我的目的是使人們高尚起來。”他那些雄偉悲壯的作品，例如取材于《舊約》的清唱劇《力士參孫》，表現一個被刺瞎雙眼的大力士，拉倒殿柱與敵人同歸于盡，的確不容人笑樂；但這些嚴肅的音樂家還是要盡可能寫得動聽（因時代不同，動聽的標準也各異其趣）。盡管嚴肅的精英音樂“常會給人帶來痛苦的折磨”（豪薩語），它要求聽眾“作出最大的努力和具有犧牲的誠意，要求人們領受生活的悲痛”（同上），但是，廣義說來，欣賞這種音樂仍然是一種娛樂，不過這不同于那種麻醉心靈或刺激感官的娛樂，而是靈魂受到洗滌之后精神昂揚的歡悅。這是一種高尚的娛樂。而且，就是象亨德爾這樣嚴肅的音樂家也寫過專供娛樂的《水上音樂》、《焰火音樂》，海頓和莫扎特的大部分作品都是輕松愉快的。莫扎特曾說：“我把歡樂注入音樂，為的是讓全世界感到歡樂”。連貝多芬這樣叱咤風云的音樂家也寫過輕快優美的小步舞曲。不過這些大師們都一貫保持著高尚的風格，從不降低自己的水準。由此可見，精英音樂不等于嚴肅音樂，它包括著嚴肅的和輕松的音樂，只是這種輕松音樂格調較高而已。

然而，不能認為精英音樂就是高雅的音樂。如果“雅”的意思就是“不俗”，那么也可以說精英音樂是雅的。但我們通常所說的高雅，含有高貴、典雅、優雅、文雅、精雅以至風雅等等意味，這就不完全適用于精英音樂。在一定的歷史條件下，例如在18世紀歐洲的宮廷里，精英音樂的確帶有搔首弄姿、溫文爾雅的特點，海頓和莫扎特也沒有完全擺脫這種習氣。但莫扎特后期的一些作品象宏偉的“朱彼特”交響曲和悲愴的《安魂曲》就不是“高雅”二字所能涵蓋的。經過法國大革命暴風雨的滌蕩，歐洲的精英音樂才徹底洗凈了貴族文化的脂粉氣，從貝多芬到穆索爾斯基、比才、西貝柳斯、巴爾托克，音樂變得越來越粗獷、潑辣、銳利、桀驁不馴，與高雅相去日遠。音樂的高雅與否，還和作曲家的個性、氣質有關。因此，在同一個時代，甚至在同一個流派中，有的作曲家風格高雅，有的則否。例如，在19世紀浪漫主義音樂中，門德爾松和肖邦都堪稱精雅絕倫，而貝遼茲和李斯特卻如野馬脫韁，不受羈勒。我國古典音樂中，《春江花月夜》、《漁舟唱晚》可說是高雅的，但《廣陵散》、《十面埋伏》就不以高雅見長。現代音樂家中，黃自帶有高雅的氣息，他的《玫瑰三愿》等作品散發著淡雅的幽香，使人想見他人品的高潔，但也有些孤芳自賞的味道。同時代的青主就較少高雅的情調，當然也不俗。由此可見，精英音樂不等于高雅音樂。高雅只是某些時期、某些作曲家的特殊風格，從總的趨勢來看，這種風格正在被其他的風格取代。但是，無論如何，精英音樂不帶俗氣，這倒是它的一個特點。

前面說過，精英藝術是一個變動不居的范疇，隨著時代的發展，它的價值也在發生變化。有些被當時的文化精英激賞的東西，自今觀之已失去光彩。例如，古代的音樂《大韶》，當時的文化精英孔老夫子認為“盡善盡美”，據說聽后三月不知肉味，但如果現在有辦法照舊搬演出來，未必有人欣賞。再如羅可可風格的音樂，18世紀曾風靡于歐洲宮廷，但今天已被視為矯揉造作的標本。這就是說，過去的精英藝術有一些已失去生命力，被人們拋棄了。但是有一些卻歷久不磨，萬古常新。甚至有一些當初聲華寂寞的音樂家，象埋在污泥中的珍珠一樣，經過時間長河的淘洗，反而愈益放射出璀璨的光彩，匈牙利現代作曲家巴爾托克就是一個突出的范例。當年他在法西斯君臨歐洲的情況下流亡美國時，長期默默無聞，幾于衣食不周。但由于他深深扎根在民族的土壤里，又能熔鑄現代各派的新技法，因而寫出的作品天工獨造，引起愈來愈廣泛的人們的注目，成為當代音樂的巨擘。

從以上事實可以看出，精英音樂與優秀音樂并不是同一個概念。精英音樂中有一部分是具有較強生命力的，可以不朽，但也有些是缺乏生命力的。前者可稱為優秀音樂，后者則不能。

歷代精英音樂中，形式主義的作品為數不少。它們可以大別為兩類：一類是教條式或僵化的形式主義。每個時代都有一些學究式的作曲家，運用已有的規范，恪守種種清規戒律，寫出一些死氣沉沉的作品。這些作者多半與學院有關，所以也被稱為學院派。當然不是所有出自學院的音樂家都應得到這一稱號，而是專指那些墨守成規，故步自封的人。另一類形式主義者與此相反，這是一些傳統破壞者，已有的規范和法則被他們完全拋棄，而專事玩弄新奇的花招，這就是通常被稱為現代派或先鋒派的人們。現代派是一個大帽子，就音樂而言其中包括印象派、表現派、新古典派、序列音樂、偶然音樂、具體音樂、電子音樂等等，每一流派中又有傾向完全不同的人物，有頹廢的資產階級藝術家，也有急于推翻舊秩序的激進青年。例如文學上的未來主義者，意大利的馬利內蒂是法西斯分子，墨索里尼的密友，參加過侵蘇戰爭；而馬雅柯夫斯基卻成為“蘇維埃時代最優秀的詩人”。音樂上的情況也差不多，斯特拉文斯基和蕭斯塔柯維奇的傾向就完全相反。然而不管他們分為多少流派，傾向如何不同，他們卻有一些共同的特點：1、用不協和音代替協和音，用噪音代替樂音；2、調性模糊，以至無調性；3、降低旋律的意義，突出節奏的作用。本來音樂語言是在不斷發展變化的，19世紀的音樂語言就比18世紀復雜得多。上述種種傾向在19世紀后半葉就已見端倪，在瓦格納的音樂中，由于和聲的半音階化的不斷地離調，已使調性愈來愈模糊，馬克思就曾表示過對瓦格納的“未來音樂”的不滿。斯克里亞賓的作品就已大量使用不協和音，以致柴柯夫斯基聽完他的一部作品之后說：“真正的音樂剛剛開始”，因為只有最后一個和弦才是協和的。這些傾向的錯誤在于它違反音樂藝術的物理學和生理學的規律。發展到極端，甚至完全否定了音樂本身。最典型的例子就是“偶然音樂”的代表人物凱奇1954年創作的鋼琴曲《4＇35〃》，只消鋼琴家在鋼琴前面靜坐4＇35〃，根本不必觸鍵，聽眾聽不到任何音樂，演奏就告結束，真可謂“大音希聲”了。許多現代主義者到頭來都感到這是一條死胡同，有一些回到傳統的路線上來，有些則從事新的探索，盡管仍然有許多人樂此不疲，但也不會有什么驚人的結果的，因為這是一種形式主義的假革新，沒有真實的生命。

精英音樂中的形式主義，不論學院派還是現代派，都是沒有生命力的病態的音樂，我們大可不必因為它們屬于高級的音樂而誠惶誠恐，頂禮膜拜。我們所需要的只是精英音樂中健康的生動活潑的東西。

豪薩認為通俗藝術的接受者是城市里受過一半教育的人，這是完全正確的。通俗藝術的出現（通俗音樂也包括在內）與城市有關。早在古代，東方和西方的城市（如臨淄、邯鄲和雅典等）就已有通俗音樂出現，但其具體情況現在已無人考察。在中世紀（特別是后期）城市里的通俗音樂已相當流行，有職業的藝人，有專門演唱這種音樂的勾欄瓦舍，供市民們娛樂。但通俗音樂的廣泛發展還是在資本主義社會的城市形成之后。它的各個品種紛紛出現：聲樂方面的抒情羅曼斯、流行歌曲、政治歌曲，器樂方面的生活舞曲、進行曲、小夜曲。最初的通俗音樂可能是農民流入城市時帶來的民間音樂，但這些都經過了改造，使它適合城市的需要。后來出現了專門寫作和表演這種音樂的藝術家，甚至出現過堪稱大師的人物，如約翰·斯特勞斯。這是它和民間音樂不同的一點，因此它也沒有民間音樂所特有的質樸。另一方面，它又達不到精英音樂的高度完美，即使象斯特勞斯這樣的通俗音樂大師，在整個音樂領域中也只能算一個二三流作曲家，這就決定了大部分通俗音樂藝術質量的平庸。不過，話又說回來，這種平庸，卻正好適合只受過一半教育的城市居民的水平。

豪薩認為通俗音樂是為排除無聊（這是不停地尋求刺激的城市生活方式的產物）而出現的，是消愁解悶的藝術，這話只說對了一半；雖然他也注意到法國大革命時期人們每逢集會都要演唱革命歌曲這種歷史事實，但他認為那是一種特殊的情形，而一般說來通俗音樂只是供城市居民消遣的。這樣說是不夠全面的。實際上，通俗音樂中總是存在著政治性的和娛樂性的兩種類型，每種類型之中，又有不同的傾向。

西方早期的娛樂性通俗音樂，如斯特勞斯的圓舞曲、輕歌劇、福斯特的歌曲等等，雖然不免于膚淺，但格調大抵還算純正，庸俗的氣味較少 ，但后來卻逐漸墮落，出現了頹唐的爵士樂和瘋狂的搖擺樂、搖滾樂，煽情的目的和色情的內容越來越露骨。“這是一種虛偽的田園詩，刺激官能、麻醉意識的廉價的多愁善感或者是一種發泄情感的喧囂。”（豪薩語）對于接受者來說，這種通俗音樂“可使他們逃避現實、逃避責任、模糊對道德淪喪的嚴重性和危險性的認識。”（同上）豪薩還認為，這種通俗音樂“在思想上是屬于小資產階級和中層資產階級的……不能與無產階級聯系在一起。”但是“下層社會的成員很容易接受這種思想，他們可以犧牲本階級的階級意識，很快地屈服于藝術的麻醉效果。在麻木不仁之中，他們會感到自己沒有直接地卷入階級斗爭。”阿多諾甚至認為現代西方通俗音樂中的“抗議歌曲”也是小罵大幫忙，不成其為“否定的力量”，最終還是使人們滿足于所謂“福利社會”。

不過通俗音樂對于社會問題的反應，的確比民間音樂和精英音樂敏感。因為農民通常處在政治的漩渦之外，對政治問題的反應冷漠遲鈍；而精英音樂往往超越日常政治，在更高的層次上思考人生，又要運用復雜的技巧，不便于應急和通俗，所以，直接反映現實、干預生活，主要是通俗音樂。法國大革命期間，群眾每天都在唱《萬事大吉》、《卡爾瑪諾拉》等革命歌曲，李爾的《萊茵軍團之歌》（《馬賽曲》）成為革命的號角。大革命之后，貝朗瑞的歌曲創作繼承了這一傳統。到巴黎公社期間，又出現了《一塊牛排出賣了巴黎》這樣揭露資產階級臨時政府的諷刺歌曲，并且誕生了無產階級的偉大頌歌《國際歌》。革命歌曲、社會諷刺歌曲、愛國歌曲的傳統在法國一直沒有斷絕。在美國，在俄國，在中國，在整個世界，情況亦復如此。所以豪薩認為大革命時期的革命歌曲只是一種特別的現象，那是不合乎事實的。當然，革命有起有伏，斗爭有張有弛，革命高潮時，人人高唱戰歌，低潮時酒吧間里又響起醉醺醺的吉它，人們又要跳華爾茲了。革命是人民群眾的盛大節日，哪個國家的人們都不能天天過節，也就不能總唱《馬賽曲》和《國際歌》，這是毫不奇怪的。

這樣，我們看到了通俗音樂不完全是城市居民的消遣品，娛樂性的通俗音樂之外，還有政治性的通俗音樂。事物是無限可分的。象娛樂性的通俗音樂中既有純正的抒情音樂和健康的生活音樂，也有庸俗的流行音樂一樣，政治性的通俗音樂也是可分的。有革命歌曲，也有反革命歌曲；有贊美祖國的愛國歌曲，也有宣揚窮兵黷武的沙文主義歌曲。這一切，顯然是不能等量齊觀的。對于我們來說，有意義的當然不是反動軍歌，也不是流行音樂，而是各個時代的革命歌曲、愛國歌曲和健康的娛樂性音樂，這是不言而喻的。絕不能一搞通俗音樂就是西方夜總會那一套。我們也要娛樂，但不能照搬資產階級的娛樂方式。我們既不需要無病呻吟，也不需要歇斯底里。

與精英音樂相反，流行音樂不重視個人獨創性，它往往采用時髦的現成模式，大量粗制濫造。一種模式過時了，就再去尋找一種更時髦的模式。每種模式流行的時間通常很短，多則兩三年，少則幾個月乃至幾天。

下面我想簡略回顧一下近代以來我國通俗音樂的嬗變。辛亥前后出現的學堂樂歌大都以反帝愛國為主題，最初多用外國通俗曲調填詞，后來產生了沈心工的《黃河》等創作歌曲。這個良好的開端說明我國通俗音樂是在民主革命中誕生并與革命斗爭緊密結合在一起的，這是一個十分寶貴的傳統。這一傳統在1925—1927年的北伐大革命中得到進一步的發揚。當時“打倒列強”、“工農兵聯合起來向前進”的歌聲傳遍全國，影響極大。但是，北伐失敗，蔣介石的反動統治建立后，我國通俗音樂中出現了一股逆流，這就是在上海發源的流行歌曲。這是一種庸俗的音樂，其代表人物是黎錦暉。他早年曾寫過一些淺薄的兒童歌舞和感傷的抒情歌曲。三十年代初，他組織歌舞團，接連寫出《毛毛雨》、《妹妹我愛你》、《桃花江》、《特別快車》等輕佻、淫靡的作品。它們投合了驕奢淫佚的官僚買辦和醉生夢死的小市民這兩部分人的心理，并借助唱片和影片的力量，傳播很快，風靡一時。“九·一八”以后，民族危機日益加深，革命音樂家聶耳奮然崛起，振聾發聵的《義勇軍進行曲》、《開路先鋒》、《大路歌》、《畢業歌》等救亡歌曲，以雷霆萬鈞之力，摧枯拉朽之勢，將黎錦暉的靡靡之音掃蕩一空。接著張曙、任光、星海、呂驥、賀綠汀等相繼有作，救亡歌詠運動蓬勃發展，成為通俗音樂的主流，對于動員全民抗戰發揮了不可估量的巨大作用。但在日寇占領下的地區，已經消聲匿跡的流行歌曲卻又死灰復燃，不僅出現了《何日君再來》、《薔薇處處開》、《滿場飛》等等，還有日本侵略者親自炮制的《滿洲姑娘》、《支那之夜》、《大東亞進行曲》之類，與鴉片、海洛英一起，毒害著敵占區的人民。黎錦暉的流行歌曲從中國民歌小調中采取的東西比較多（當然是其中庸俗的部分），到40年代后期上海的流行歌曲就更多地接近外國酒吧間音樂，帶上了更濃的殖民地色彩。國民黨反動派“劫收”以后，美國爵士音樂大量涌入，伴隨著群魔亂舞，直到舊中國崩潰。解放大軍一到，這些烏七八糟的東西就同反動派的殘余力量一起逃之夭天，以“時代曲”之名繼續流毒海外。解放了的大陸上，到處洋溢著清新明朗的革命歌聲。

從以上的回顧可以看出，革命的群眾歌曲和健康的抒情音樂始終是我國通俗音樂的主流。并不象某些人所理解的那樣，只有流行歌曲才是通俗音樂。最近，有一位朋友在報端撰文，對我國通俗音樂的創作問題作了一番“思考”。他說通俗音樂“是指一種側重審美一娛樂性，以表現日常生活為主要內容，創作思維多建構在世界流行的現代舞曲節奏形態上的音樂”，亦即流行音樂。他把通俗音樂的范圍縮小為流行音樂，而把革命群眾音樂和健康的娛樂性音樂排除在外。如前所述，革命的、健康的通俗音樂是我國通俗音樂的主流，這是不容否認的事實。該文作者也不得不承認革命歌曲曾經“占據了樂壇”，盡管他對這種現象悼悻然，并為他心愛的流行音樂“得不到發展”抱不平，但這只能暴露出他的偏見而已。他還把革命群眾歌曲說成是“吶喊式的歌曲”。這不光是偏見，也是一種不顧事實的說法。革命需要吶喊，“起來，饑寒交迫的人們”“起來，不愿做奴隸的人們”不就是吶喊嗎？然而革命又不僅需要吶喊，它也要抒情、憧憬、沉思、悲悼和歡娛，聶耳的《塞外村女》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，任光的《漁光曲》、《月光光》、《采菱歌》、《高梁紅了》，張寒暉的《松花江上》，冼星海的《三月里來》等歌曲，以及賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》、《晚會》、《森吉德馬》等器樂曲，不就是“以表現社會日常生活為主要內容”的通俗音樂作品嗎？可惜該文作者視而不見，也許由于這些作品的創作思維并不“建構在世界流行的現代舞曲節奏形態之上”故而引不起他的興趣吧？此外，該文還有許多違反常識的地方，例如，它硬說蕭友梅同黎錦暉一樣，都是流行歌曲最早的作者，如果蕭先生地下有知，一定會大呼抗議的！實際上蕭友梅是我國學院派音樂的奠基人，他的歌曲創作如《問》、《餞春》、《南飛之雁語》等是我國藝術歌曲的雛形。他的《五四紀念愛國歌》、《國恥》等愛國歌曲雖可歸入通俗音樂范疇，但這與黎錦暉的流行歌曲不可同日而語。總而言之，我們認為通俗音樂不等于流行音樂。在通俗音樂的范疇里，有政治性和娛樂性的兩種類型，對于我們來說，值得重視的是進步的政治性音樂以及健康的娛樂性音樂，而不是流行音樂。

最后讓我們拿出一點篇幅，討論一下民間音樂的問題。豪薩正確地批評了德國浪漫學派關于民歌是象植物自然生長那樣，由人民無意識地集體創作出來的這種神秘的觀點，指出民歌是由農民中的個別人編出來的，不過這些農民并不要求人們承認他們的著作權，也不注意署名的問題，假如有人修改他的作品他也不會介意，久而久之，這首民歌就成為集體的創作了。

但是豪薩又認為農民是沒有創造能力的，因此沒有真正的民間音樂，所謂民間音樂，都是對精英音樂的粗劣模仿。這個觀點則是完全錯誤的。無數事實證明，農民擁有驚人的藝術創造能力，能夠創造出剛健質樸清新完美的音樂。沒有受過教育的農民為什么擁有這樣強大的創造力，這是一個難解的謎。也許，是因農民較少受到商品關系的腐蝕，雖然粗魯無文，但是心靈純樸，感情真摯；同時，農民同外界接觸較少，文化傳統比較穩定深厚（我們觀察到，越是窮鄉僻壤，民歌越是醇美；靠近通都大邑、水陸要沖的地方，民歌就帶上庸俗、油滑的市井氣味）。最后，民歌在一代又一代人的不斷加工中，形式逐步完善，有一些達到了高度的洗煉和精美的境界，使之具有極高的欣賞價值。

但是我們不能把農民理想化，也不打算說一切民歌都好。前面已經提到有些民歌受到市井氣味的熏染。實際上，就在那些最“純粹”的民歌里，也有例如《十八摸》、《割韭菜》這樣一些粗鄙穢褻、不堪入耳的東西，此外還有許多迷信、落后的成份，這些東西透露了農民心靈中的黑暗面，不認識或不承認這個黑暗面是不行的。甚至我們前面說到的農民受商品關系影響較少，文化傳統比較穩固，從另一個角度來看則是閉塞和保守，這些消極面，使得民間音樂的發展非常遲緩，它在數百年間很少變化，幾乎等于停滯不前，不可能對生活的變遷作出敏捷的反應。民歌的美主要在于它的曲調，其他方面（如結構、和聲、伴奏等）則十分簡陋，甚至完全闕如，其表現手段也是很貧乏的，無法滿足現代聽眾的審美要求。民歌還往往帶有地域或民族的局限性，有些民歌只有本地或本族的人聽來有趣，其他的人則很不易接受，甚至完全莫名其妙，因此，不是所有的民歌都能廣泛流傳的。我們對于民歌也必須有所選擇，有所發展。