唐（韻笙）派藝術(shù)風(fēng)格論

戲曲界向有“南麒北馬關(guān)外唐”之說(shuō)。這里的“唐”，是指著名表演藝術(shù)家唐韻笙先生。唐韻笙長(zhǎng)期獻(xiàn)藝于津滬和關(guān)東的戲曲舞臺(tái)，其中在東北地區(qū)活動(dòng)的時(shí)間最長(zhǎng)，聲名也尤著。由于他的藝術(shù)已經(jīng)形成了鮮明的個(gè)性特點(diǎn)和統(tǒng)一的風(fēng)貌，并且產(chǎn)生很大的社會(huì)反響，所以被同行和觀眾推崇為京劇的一個(gè)重要表演流派——唐派。研究唐派藝術(shù)不但是戲曲表演藝術(shù)史的需要，而且具有現(xiàn)實(shí)意義。

唐派藝術(shù)的內(nèi)涵是很豐富的，為了論述的方便，我們將其歸納為如下幾個(gè)方面。

一、繁麗多彩，博大宏富。由于天賦條件好，功夫扎實(shí)全面，加上長(zhǎng)期挑大梁、率班四處流動(dòng)演出的特定藝術(shù)生活環(huán)境，使唐韻笙鍛鑄成為一個(gè)“六場(chǎng)通透”的“全才”、“通識(shí)”。他的本工是文武老生，然而生、旦、凈均能勝任，在每一行當(dāng)里，他還能擅演各類角色，他的戲路寬廣到幾乎無(wú)所不能、色色皆精的程度。正如翁偶虹先生所說(shuō)：“韻笙之藝，老生、紅生、武生、大嗓小生、花臉、老旦、彩旦，盡飽觀眾眼福，內(nèi)外行一致推崇。”（《菊圃掇英錄·關(guān)東唐》）梨園行的人說(shuō)：把唐先生分給六個(gè)人，都是好角。他又是老生、武生，又是花臉、黑頭，又是紅生、老旦。唐韻笙的才能可謂達(dá)到了全方位地輻射，所以他創(chuàng)造的舞臺(tái)形象呈現(xiàn)出罕見(jiàn)的豐富性和多樣性，這就構(gòu)成了他的博大繁富、多采多姿的兼容性很強(qiáng)的藝術(shù)風(fēng)格。用“文武昆亂不擋”一語(yǔ)來(lái)概括唐韻笙的藝術(shù)特點(diǎn)是恰如其份的。這種風(fēng)格可以說(shuō)是東北地區(qū)許多京劇名演員所共有的，表現(xiàn)了外江派的一個(gè)重要特點(diǎn)。唐韻笙既是當(dāng)之無(wú)愧的東北京劇的伶王、翹楚、代表，這種駕馭多種行當(dāng)、風(fēng)格的作風(fēng)就顯得更為突出。唐韻笙演小生、花臉、黑頭、老旦、彩旦都不能說(shuō)是反串，他就是經(jīng)常這樣演，經(jīng)常什么行當(dāng)都扮，需要什么就能來(lái)什么，來(lái)什么就象什么。打破行當(dāng)界限，串行演戲，這是唐派區(qū)別于京朝派、海派的一個(gè)重要之點(diǎn)。京朝派的“四大須生”余叔巖、言菊明、高慶奎、馬連良都不這樣演。馬連良以文戲?yàn)橹鳎Ｅ傻耐貘檳垡约t生戲?yàn)橹鳎w叫天以武戲?yàn)橹鳎祈嶓蟿t是文武并重，這與海派的麒麟童除不演貼旦外，其余行當(dāng)無(wú)所不演的“雜”的特點(diǎn)倒有些相似。唐韻笙的入室弟子曹藝斌、張海濤、李剛毅、焦麟昆也都能勝任幾種行當(dāng)，均不同程度地秉有乃師的兼容性特點(diǎn)。形成這一特點(diǎn)的原因具體說(shuō)來(lái)是由主客觀兩方面因素決定的。從主觀上說(shuō)，唐韻笙既有好嗓，又有過(guò)硬武功，文武雙全，而且競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)烈，有志于擴(kuò)展自己的藝術(shù)天地，嘗試各種不同的戲路、風(fēng)格。從客觀上說(shuō)，唐韻笙（包括其他外江派演員）不象京派、海派那樣有北京、上海固定的從藝基地，有相對(duì)穩(wěn)定的合作者和班底，能夠比較長(zhǎng)期專門地把握、適應(yīng)一地的觀眾審美習(xí)慣，而是常年奔走四方、流離輾轉(zhuǎn)，這種跑碼頭的動(dòng)蕩的藝術(shù)生活環(huán)境迫使他只能在經(jīng)常變換搭檔和缺這少那、人手不全的情況下臨時(shí)湊合班子演出，因而不得不用啥上啥，缺啥補(bǔ)啥，一專多能，一趕多角，帶上了“雜家”的特點(diǎn)。

應(yīng)該指出的是，唐派雜多的特點(diǎn)，并不是雜而亂、理絲無(wú)緒，而是雜中見(jiàn)齊，寓整一于雜多中。綜觀唐韻笙所演行當(dāng)，雖眾行兼擅，但還是以文武老生為主，袍帶戲尤好，戲路寬并不妨礙其專精一行。從他所創(chuàng)造的形象系列中不難看出：演悲劇、塑造壯美的悲劇英雄人物形象成為唐派藝術(shù)的基調(diào)。他獨(dú)標(biāo)異幟的列國(guó)戲大都是悲劇，他著稱于世的紅生戲《古城會(huì)》、《走麥城》等也是悲劇或帶有悲劇色彩。他塑造的《驅(qū)車戰(zhàn)將》中的南宮長(zhǎng)萬(wàn)、《好鶴失政》中的弘演、《鬧朝撲滅》中的趙盾、《二子乘舟》中的伋子、《絕龍嶺》和《陳十策》中的聞太師、《鹿臺(tái)恨》中的比干、《斬韓信》中的韓信、《刀劈三關(guān)》中的雷萬(wàn)春、《大回朝》中的文天祥、《盡忠報(bào)國(guó)》中的岳飛、《林則徐》中的林則徐、《詹天佑》中的詹天佑、《白毛女》中的楊白勞等等幾乎無(wú)一不是充滿悲壯感的悲劇性人物。在選材和立意上以塑造悲劇形象為主的唐派藝術(shù)的風(fēng)格主調(diào)，可謂是沉郁悲壯，雄邁大度。

二、自然清剛，中規(guī)中矩。可能有人以為外江派一般演戲都“野”，夸張過(guò)火。唐韻笙恰恰相反，他演戲很文很穩(wěn)，比較規(guī)矩。雖然唐韻笙不是科班出身，沒(méi)有受業(yè)于名師，在學(xué)藝過(guò)程中轉(zhuǎn)益多師，不宗一派，視野廣闊，但他并沒(méi)有把自己的藝術(shù)搞得雜亂無(wú)章，不倫不類。他在場(chǎng)上一嗔一笑、一哼一哈、一噴一吐、一遏一放都源自程式規(guī)范，不濫加“花點(diǎn)”以炫耀技巧。梨園行內(nèi)外一致認(rèn)為唐先生唱戲比較“正統(tǒng)”，中節(jié)合度，端莊嚴(yán)肅，不尚花巧。“字正腔圓”是人們用以評(píng)價(jià)京劇演唱藝術(shù)高雅的審美尺度，這也正是唐先生努力以求并已達(dá)致的目標(biāo)，這一點(diǎn)顯然主要得益于京派名家諸師的濡染。唐派唱腔的突出特點(diǎn)便是講究字正腔圓。唐先生的唱注重于感情抒發(fā)，注重于字音，而不注重花腔，不大在行腔的曲折婉轉(zhuǎn)上下功夫，如《灞橋挑袍》中“眾將官一個(gè)個(gè)勒馬站橋頭”唱來(lái)平實(shí)暢達(dá)，不拐彎抹角，沒(méi)有花腔。所以有人說(shuō)，聽(tīng)唐派的演唱，頗有點(diǎn)老腔老調(diào)的挺直，似乎沒(méi)有什么特殊的韻味，不以音色和旋律美著稱。其實(shí)，這種中規(guī)中矩、樸實(shí)無(wú)華、自然流暢、不顯雕鑿的唱法正是唐派獨(dú)標(biāo)一格之所在，是唐先生根據(jù)自己嗓音的天賦優(yōu)越條件展示所長(zhǎng)的結(jié)果。唐先生有汪桂芬、高慶奎那樣渾圓高亢、氣力充沛的好嗓子，他五音都好，音色飽滿，腦后音共鳴好，開(kāi)口就響。“一響遮百丑”，因此相比之下，在行腔技巧運(yùn)用上就不象馬派那樣講究、精巧、俏麗和善用裝飾音，也不象麒派那樣十分著重以抒情氣勢(shì)取勝，而是近乎梅派那樣明朗、自然、大方、清淡，富于內(nèi)在的魅力，給人以威棱內(nèi)含之感。他唱那種類乎梅派正統(tǒng)的腔好聽(tīng)，而唱那種連續(xù)頓挫的疙瘩腔不見(jiàn)得佳妙。梨園素有“賣嗓”與“賣味”之謂，唐韻笙憑“定乾坤”的亮嗓，自然是可“賣嗓”了，相對(duì)而言他的“味”就略遜一籌。他不僅咬字、吐字清晰，有厚度，而且在唱時(shí)謹(jǐn)守字音，以字帶腔。他的唱出字、歸韻、收音務(wù)求“合轍”，對(duì)十三轍運(yùn)用準(zhǔn)確，如人臣轍落到恩上，江陽(yáng)轍落到昂上，由求轍落到歐上；對(duì)字音的四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)、清濁分別清楚。如《空城計(jì)》中的〔西皮三眼〕“我本是”的“我”，必唱成陽(yáng)平（第二聲），或唱成上聲（第三聲）。“你為何三番兩次”的“你”，必唱陰平，不能象評(píng)劇那樣唱上聲。“寶劍傷人”演唱時(shí)“劍”必念成團(tuán)字，而“萬(wàn)箭穿心”的“箭”，唱時(shí)必念成尖字，“拿把剪子”的“剪”字是尖字。唐韻笙處理總是尖團(tuán)分明，分毫不爽。有的演員著重尖團(tuán)分明，可是把尖字念得太尖、團(tuán)字念得太團(tuán)，這就有點(diǎn)過(guò)了。唐韻笙則掌握適度，尖字不尖（銳），團(tuán)字不重（滯）。團(tuán)字他從不唱成尖字，可尖字（如酒、就、秦、椒、將）有時(shí)唱成團(tuán)字。

在做工身段上，唐韻笙也出之自然，誠(chéng)如李萬(wàn)春先生所說(shuō)：“唐老的藝術(shù)是爐火純青，動(dòng)作不是勉強(qiáng)的，很自然，坦然自若，看著很舒服。”他講究尺寸，有尺寸就有規(guī)矩，能讓人看八面見(jiàn)線，非常圓。他很少小動(dòng)作，動(dòng)作大氣，拉山膀、拿刀力求圓，拎靠牌兩只胳膊也撐圓。他無(wú)論扮演什么人物，每一個(gè)亮相都是一幅好看的畫(huà)，其造型從正面、側(cè)面、背面看都儼如一尊塑像。尤其他演的關(guān)老爺，用內(nèi)行的話說(shuō)“四面圓”。他的關(guān)羽出場(chǎng)象泰山一樣穩(wěn)重，腳一點(diǎn)點(diǎn)動(dòng)，分量就重，不象有的人很快進(jìn)三步。因?yàn)樗谋硌菀?guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，所以有人覺(jué)得他的戲比較瘟，不火爆。他好比專業(yè)的學(xué)院派搞聲樂(lè)的，很地道正宗，屬于真正的雅藝術(shù)，但也許沒(méi)有搞通俗音樂(lè)、唱流行歌曲那樣時(shí)興、受歡迎。唐韻笙不求特出，但求平凡。真正風(fēng)格不是外在的可以隨便張貼的東西，而是表演藝術(shù)家的氣質(zhì)的自然流露，黑格爾說(shuō)得好：“藝術(shù)只有當(dāng)它是自然時(shí)才是美的。”這話看來(lái)有點(diǎn)絕對(duì)化，不無(wú)片面性，但自然為美，終不失為美的重要一端。自然、優(yōu)美、渾樸的是好風(fēng)格。反之，浮夸、做作、輕飄就不好。真正上乘的藝術(shù)是從絢爛到平淡，平淡不是低層次，而是更高層次上對(duì)樸實(shí)美的復(fù)歸。“南麒北馬關(guān)外唐”，并存并競(jìng)，風(fēng)格各異，各具千秋，不宜有所軒輊。麒派厚、潑辣；馬派美、瀟灑；唐派圓、工整。如果用書(shū)法和繪畫(huà)作喻，那么是否可以說(shuō)麒派風(fēng)格可比作書(shū)法中的大草，繪畫(huà)中的潑墨山水；馬派有如書(shū)法中的行書(shū)，繪畫(huà)中的意筆；唐派則好似書(shū)法中的隸書(shū)，繪畫(huà)中的工筆畫(huà)。僅舉二例，唐飾《古城會(huì)》中的關(guān)羽，斬蔡陽(yáng)后，不象別人演的那樣只顧表現(xiàn)精疲力竭、松一口氣，而是特意下馬轉(zhuǎn)個(gè)回身、捋起髯口，圓睜雙眼，在“回頭”的鑼鼓點(diǎn)中看一眼蔡陽(yáng)橫陳的尸體，流露出一股惋惜之情：本不該殺這一員老將，但情勢(shì)逼人，只好不得已而殺之。正是在這下馬回首一望的細(xì)如秋毫的眼神表演中，把關(guān)羽此時(shí)此刻又悼惜又內(nèi)疚的心境展示得維妙維肖。

再如，唐韻笙演“下書(shū)”非常細(xì)膩，不爽毫厘。他端坐臺(tái)桌前，提筆先在硯上輕掭，然后用另一手指將筆尖一彈，捂住紙開(kāi)始揮毫。寫(xiě)時(shí)精神從下往上漲，眼珠隨著筆勢(shì)飛舞而上下滾轉(zhuǎn)，寫(xiě)完后一吹，使墨干再疊。疊完再用手推平，才裝進(jìn)信封里，把信封上端折過(guò)來(lái)，使手一壓，封好，再翻過(guò)來(lái)寫(xiě)地址、姓名，隨后喚旗牌官來(lái)見(jiàn)。即便寫(xiě)一封信的表演也要把戲作足，沒(méi)有半點(diǎn)馬虎，關(guān)節(jié)點(diǎn)表演的厚度自不待言。唐韻笙的干女兒趙曉嵐寫(xiě)道：“他的表演相當(dāng)細(xì)膩傳神，甚至連身上所穿的蟒都會(huì)有戲。”(注1)這話洵非虛言。

唐韻笙是一位運(yùn)斤成風(fēng)的大家，他說(shuō)：“任何一個(gè)身段都要選擇在比較恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候用，讓它有目的性，能找到根據(jù)。擇人之長(zhǎng)，不能濫用亂堆，身段要素，要用簡(jiǎn)筆不要繁筆。就拿插花來(lái)說(shuō)也得挑選，還得有個(gè)準(zhǔn)地方，或者頭上或者鬢角，不能亂插。動(dòng)作太多，七拼八湊，讓人眼花繚亂，就象《能仁寺》里的賽西施，丑丫頭插一腦袋亂花，不但不美，反而更難看了。”

唐先生平素喜歡看山水畫(huà)，那一抹微云、邈邈的遠(yuǎn)山，筆墨不到的空靈的境界更使他悠然神往。在花鳥(niǎo)畫(huà)中，他喜歡觀賞淡雅清逸的蘭花，由畫(huà)理感悟到戲理。想來(lái)，這和他所崇尚的素淡風(fēng)格不無(wú)關(guān)聯(lián)吧！

有人說(shuō)唐先生的藝術(shù)“打內(nèi)不打外”，這就是說(shuō)內(nèi)行為之折服，外行不為所動(dòng)。內(nèi)行看有真功夫，外行不盡欣賞，這話不無(wú)一定道理。所謂“不打外”換個(gè)角度剖視，不但未必就是缺陷，而且不妨說(shuō)正是他“這一個(gè)”（黑格爾語(yǔ)）的優(yōu)點(diǎn)：他不為討俏，迎合某些觀眾趣味而一個(gè)勁兒地鋪張揚(yáng)厲，炫奇弄巧。他是我行我素，中節(jié)合度，自認(rèn)為這個(gè)地方該到這份兒就止于此。你叫不叫好我不管，不遷就，我的目的是給你一個(gè)真實(shí)可，信、完整準(zhǔn)確的藝術(shù)印象。這實(shí)則是“深入深出”，正如張?jiān)葡壬f(shuō)：“他演戲規(guī)矩得很，從不在舞臺(tái)上‘灑狗血’，搞那種咬牙跺腳鳴氣笛式的表演。”(注2)唐先生還有個(gè)怪“脾氣”：別人叫好的地方，我不叫好；等到別人叫不出好的地方，我非讓它叫好不可。在往往不招人叫好的地方叫好，難得就難得在這里。如《古城會(huì)》關(guān)羽出場(chǎng)的〔西皮導(dǎo)板〕、〔回龍〕用一個(gè)唐派特有的高挑長(zhǎng)拖腔唱“灞橋挑袍馬蹄忙”，接著一個(gè)穩(wěn)重的緩式亮相。此刻打擊樂(lè)休止數(shù)秒鐘，全場(chǎng)無(wú)聲，觀眾為之啞然。演《古城會(huì)》的一般都在這一拖腔中叫彩，而唐韻笙唱到這里，出人意料，沒(méi)有得到喝彩。等到樂(lè)隊(duì)奏起下一段音樂(lè)——“慢長(zhǎng)錘”打幾鑼，臺(tái)下“嘩——”掌聲才似萬(wàn)物蘇醒般地轟然四起。原來(lái)，觀眾被他這句高亢、寬亮的長(zhǎng)拖腔給驚呆了，俄頃才醒悟過(guò)來(lái)，人們同聲感嘆：“從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)演《古城會(huì)》在這兒叫好的。”

三、動(dòng)必由衷，內(nèi)在含蓄，心傳精微。唐韻笙演戲，都是從人物出發(fā)，在技巧與人物的關(guān)系上，總是使技巧服從于人物刻劃，而不讓技巧游離于人物刻劃。唐韻笙表演講究人物內(nèi)心雕鏤，特別入戲，內(nèi)在東西多，強(qiáng)調(diào)“心戲”的性格表演、內(nèi)心體驗(yàn)和程式動(dòng)作的有機(jī)結(jié)合，用熟悉他的同行的話說(shuō)：“他演戲‘走心’，整個(gè)人物全都沉在戲里頭。”

他一上臺(tái)，一戳一站就是這個(gè)人物，渾身都是戲。唐派弟子邵林童說(shuō)：“我老師扮上戲，就把所有私心雜念全部排除，演戲從頭到尾沒(méi)有空白點(diǎn)，整個(gè)人的精神全貫注在戲里面，三個(gè)鐘頭不松懈。所以，先生演戲累得不得了。”

唐韻笙個(gè)頭不高，但是精氣神十足。他往椅上一坐，真是八面威嚴(yán)，氣概非凡，一人占滿臺(tái)。用同行的話說(shuō)：這就是演員的“維他命”。用觀眾的話說(shuō)“鎮(zhèn)臺(tái)”，激起同臺(tái)演員的入戲演戲的情緒，不僅把配角，就連底圍子都給帶動(dòng)起來(lái)。你不能不認(rèn)真，想走神、馬虎也不行。后輩晚生回憶與他同臺(tái)初始的情景說(shuō)：“跟唐先生在一起演戲害怕，他太威嚴(yán)了。”他拿眼珠左右一掃，叫聲：“列位將軍！”馬上提起你的表演神志。有的演員，眼睛只看幾個(gè)人，唐先生則環(huán)視四周，諸多方面都照顧到、調(diào)動(dòng)起來(lái)了。將全臺(tái)演員溶為一體，形成“一顆菜”。唐韻笙說(shuō)：“我提著青龍刀上得臺(tái)來(lái)，別看我一下沒(méi)打，但腦子里有千軍萬(wàn)馬，四個(gè)上下手（龍?zhí)祝┚褪乔к娙f(wàn)馬。”他演戲腦子里始終裝著戲劇環(huán)境。

在《贈(zèng)袍賜馬》中，曹操將赤兔馬賜給關(guān)羽，關(guān)羽欣喜異常，他對(duì)爵祿、美女、金銀都毫無(wú)興趣，唯獨(dú)喜歡這匹寶馬。因?yàn)橐灰?jiàn)馬，就聯(lián)想到“此馬日行千里，關(guān)某知我哥下落乘此馬投之，一日便可相見(jiàn)。”見(jiàn)馬時(shí)，唐韻笙的表演心理戲很豐富。馬牽上來(lái)，首先表現(xiàn)他一眼就認(rèn)出：“敢是虎牢關(guān)前呂布所乘赤兔馬乎？”接著表露他上下左右端詳那馬、喜不自禁，急于“待某將乘馬以試足程”，攀鞍紐鐙后，在馬上韁繩一勒，加一鞭，前試后試、左看右看，最后一晃頭，又點(diǎn)點(diǎn)頭，才下馬。這些細(xì)微的小動(dòng)作，揭示的是關(guān)羽在蹓馬品察時(shí)的思索和掩飾不住的愛(ài)馬之情。這一切為關(guān)羽爾后向曹操施一全禮作了充分的鋪墊，是下面關(guān)羽的道白：“此馬日行……一日便可相見(jiàn)”的心理活動(dòng)的外化。

在《灞橋挑袍》中，當(dāng)曹操命人看酒來(lái)給關(guān)羽餞行時(shí)，關(guān)羽答道：“謝丞相！”接著場(chǎng)面起“望家鄉(xiāng)”（別名“串錘”），站在橋頭的關(guān)羽思想翻騰。他先起云手，胳膊展開(kāi)拉山膀，往后裂一下，再慢慢捋髯口，用眼神觀察曹兵的動(dòng)態(tài)，把曹營(yíng)將士從第一名起逐個(gè)看到最后一個(gè)，包括龍?zhí)滓矑咭曇槐椤Ｔ儆晌卜祷仡^來(lái)，瞭望一下遠(yuǎn)處，看看曹操后面有多少人馬，最后回頭又看曹操和知己張遼。見(jiàn)張遼暗皺眉頭，內(nèi)中似有隱情。這段“串錘”特別長(zhǎng)，有的演員因缺乏心理分析，做起來(lái)空虛，臺(tái)下觀眾懨懨欲睡，而唐韻笙的表演使關(guān)羽內(nèi)心活動(dòng)層次特別清楚，沒(méi)有空白，關(guān)羽在緊張思忖對(duì)策：曹操帶多少人馬？在灞橋打不打？打，走不了；不打，曹操能不能放行？酒該喝不該喝？……最后從張遼神色情緒異常，判斷酒有問(wèn)題，于是唱〔流水〕：“曹孟德敬我一斗酒，有張遼在一旁暗暗皺眉頭……”

在《白毛女》中，唐韻笙對(duì)楊白勞在按完喜兒賣身契手印到家后心如刀絞但又極力掩飾的心情體驗(yàn)得深，刻劃得細(xì)。楊白勞時(shí)而坐在凳上發(fā)呆，二嬸、喜兒?jiǎn)舅燥溩訒r(shí)，他應(yīng)聲：“哎！”這才從痛苦的沉思中醒轉(zhuǎn)來(lái)。發(fā)覺(jué)屋里冷，站起身用一個(gè)京劇程式動(dòng)作搓搓手，發(fā)現(xiàn)手上仍殘留朱印痕跡，眼神一愣，腦海里又浮現(xiàn)出穆仁智強(qiáng)制按手印的情景，禁不住渾身一哆嗦，又使一個(gè)京劇程式動(dòng)作。隨后，馬上鎮(zhèn)靜下來(lái)，把手塞進(jìn)棉襖大襟里蹭掉朱印，再拿出來(lái)看看擦掉了，才去吃餃子。可見(jiàn)，唐韻笙注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，善于廣征博采、融匯貫通，把話劇的表演方法同京劇的表演方法有機(jī)地糅合在一起，借助于形體動(dòng)作、傳統(tǒng)戲曲程式將人物心理流程具象化。

在關(guān)外東北地區(qū)形成和發(fā)展起來(lái)的唐派藝術(shù)是吮吸東北文化的乳汁長(zhǎng)大的，固然同東北文化土壤滋養(yǎng)密不可分，但它不是生于斯、長(zhǎng)于斯的東北土生土長(zhǎng)的產(chǎn)物。在它孕育、成長(zhǎng)的每一步都離不開(kāi)京、津、滬京劇界的熏陶，唐派同關(guān)內(nèi)的京派和海派并非隔著一道鴻溝，而是有著一脈相承的淵源。唐韻笙一生進(jìn)京演出次數(shù)不多，但直接或間接學(xué)習(xí)和繼承京派先師、儕輩的藝術(shù)，是其獨(dú)創(chuàng)一派的重要原因。他曾向名票紅豆館主（溥侗）請(qǐng)教譚派唱腔。他做工細(xì)膩準(zhǔn)確，起止合度，謹(jǐn)嚴(yán)工整，不賣弄技巧，這些都學(xué)自譚派傳人余叔巖。《戰(zhàn)太平》、《定軍山》、《陽(yáng)平關(guān)》、《打漁殺家》等戲貫通余派精髓。他唱腔剛勁挺拔，善于抒發(fā)激昂悲壯之情，得益于高慶奎，他最受歡迎的骨子老戲《逍遙津》就是師法高派的。他的武戲《冀州城》、《鐵籠山》、《艷陽(yáng)樓》、《霸王別姬》、《百騎劫營(yíng)》，武打堅(jiān)實(shí)，有一股英武氣概，都師承楊小樓。他和馬連良的親密交往使他有很多機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)借鑒馬派。總之，北派京劇的譚、余、高、楊、馬諸家流風(fēng)余韻的影響對(duì)于唐派藝術(shù)的形成均起過(guò)重要的作用。唐韻笙早年學(xué)戲主要是宗法南派的劉鴻聲、汪笑依，他的開(kāi)蒙戲“三斬一碰”走的是劉派路子，《張松獻(xiàn)地圖》、《馬前潑水》、《刀劈三關(guān)》則源自汪笑儂。后來(lái)經(jīng)常演出的關(guān)羽戲基本上是繼承江南“活關(guān)公”老三麻子王鴻壽的衣缽。京劇界盛傳的“八大關(guān)公”之說(shuō)起于二十年代末，他們是夏月潤(rùn)（外號(hào)夏八根兒）、林樹(shù)森、周信芳、李洪春、唐韻笙、李吉來(lái)（小三麻子）、程永龍、李萬(wàn)春。林樹(shù)森嗓音高亢而近“左”，他的關(guān)羽戲質(zhì)樸蒼勁；周信芳的關(guān)羽戲也頗具威猛神采；李洪春專擅關(guān)戲，允文允武，以武取勝，唱、念、做、武、舞全面創(chuàng)新，他的關(guān)羽形象傳神入畫(huà)，英武肅穆，被譽(yù)為“紅生宗師”；程永龍是天津派紅生代表，體格雄偉，氣派壯闊，扮相神氣，平時(shí)不睜眼睛，儼如一座泥塑，外江氣味濃厚，人稱“泥胎老爺”；李萬(wàn)春的關(guān)公念白吞吐有力，身段邊式利落；唐韻笙的關(guān)戲則講究功架、氣度，注重做派，刀式、馬等武舞動(dòng)作氣勢(shì)雄邁，神采奕奕，威武中見(jiàn)儒雅，主要是得自于南派王鴻壽的啟發(fā)。唐韻笙既擅長(zhǎng)三國(guó)戲，又擅長(zhǎng)列國(guó)戲，這在梨園界是罕有匹比的，王鴻壽在這方面為其導(dǎo)乎先路。唐韻笙早年在山東曾與周信芳合作，并經(jīng)常觀摩周信芳的演出，麟派之長(zhǎng)是吸收不少的。唐韻笙一生的藝術(shù)活動(dòng)大部分在關(guān)外、津滬，他所接受的熏陶、教化多來(lái)自外江派和海派。

總而言之，唐派藝術(shù)是在綜合收納南方、北方京戲流派之長(zhǎng)的基礎(chǔ)上結(jié)合東北地域文化風(fēng)韻和東北觀眾欣賞習(xí)慣，經(jīng)過(guò)自己的革新創(chuàng)造衍發(fā)出來(lái)的，可說(shuō)是南北派撞擊中誕生的一個(gè)新的復(fù)合體。唐韻笙曾說(shuō)：“我哪派都學(xué)，又哪派都不學(xué)，我是‘拿來(lái)我用’（《連升三級(jí)》的臺(tái)詞）。”可見(jiàn)唐韻笙不是宗定哪派不變，而是廣納博收，常改常新。唐派繼承了海派的長(zhǎng)處表現(xiàn)為：比較開(kāi)放、靈活、勇于破格創(chuàng)新，不囿于門戶之見(jiàn)，兼收并蓄，力求逼真，富有生活氣息；又力避“惡性”海派的缺點(diǎn)：有時(shí)過(guò)火，出格，為了討俏過(guò)分夸張賣力。它汲取了京朝派的精華：刻意求工、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)矩，著重聲樂(lè)技巧；又避開(kāi)它的缺點(diǎn)：比較保守，有或多或少的門戶之見(jiàn)。唐派追求的是揚(yáng)二者之長(zhǎng)，避二者之短：既工整規(guī)范，秾纖得中，又能革新創(chuàng)造。倘若與“南麒北馬”相比，如果說(shuō)麒派劇藝特點(diǎn)在“濃”，風(fēng)格豪放蒼勁，從美學(xué)上說(shuō)屬于壯美的范疇；馬派劇藝特點(diǎn)在“巧”，風(fēng)格瀟灑俏麗，屬于華美的范疇；那么關(guān)外唐派劇藝特點(diǎn)則在“樸”，風(fēng)格亢爽曠放，應(yīng)該屬于剛健美的范疇。風(fēng)格即人，這種剛健風(fēng)格正契合關(guān)東大漢樸野、剛強(qiáng)、豪放的性格。這三位同時(shí)代藝術(shù)巨匠互相學(xué)習(xí)，互補(bǔ)共進(jìn)，唐的聲望和影響由于種種原因雖不能與麒、馬相埒，但他們?cè)陲L(fēng)格上確是各具特色，不宜有所軒輊的。

流派形成不是靠捧出來(lái)的，而是靠長(zhǎng)期艱苦卓絕的藝術(shù)實(shí)踐自然而然形成的。唐韻笙一生淡泊自甘，不善于表現(xiàn)自我，不讓人捧他，也幾乎沒(méi)人捧他，唐派之所以成其為派，尤能說(shuō)明這一道理。唐派作為一個(gè)流派被全國(guó)廣大觀眾所稱譽(yù)所認(rèn)可，被載入京劇史冊(cè)，靠的是真才實(shí)技，靠的是不懈的學(xué)習(xí)和拚搏，靠的是銳意進(jìn)取和創(chuàng)新精神。

(注1)趙曉嵐：《跟唐韻笙合作演戲》，載《戲劇報(bào)》1984年第5期。

(注2)張?jiān)葡骸段抑赖年P(guān)東唐》，載《戲劇電影報(bào)》1985年第4期。