目連戲四題

（一）說目連戲

說目連戲，當(dāng)從目連救母的故事說起。

在我國，五十歲以上的人大多聽說過目連救母的故事。故事梗概為：目連出家前名付羅卜。一日，往他國行商。母劉氏青提，自兒出外，朝朝宰殺，日日烹調(diào)。羅卜將歸，遣使報母，母火急鋪設(shè)。羅卜歸，聞鄰人言母所為，問母情由，青提言稱：“……我七日病終，死墮阿鼻地獄。”青提作咒，冥間早知。于是劉氏墮阿鼻地獄，受無盡之苦。目連為救母，出家修行、得神通、遍歷地獄尋母。最后蒙佛指點，設(shè)盂蘭盆供養(yǎng)，使母得解脫升天。

目連救母故事源于佛教經(jīng)典。關(guān)于目連的經(jīng)典和涉及目連故事的經(jīng)典有：《佛說目連所問佛》、《佛說目連五百問經(jīng)略解》、《佛說盂蘭盆經(jīng)》、《經(jīng)律異相》、《撰集百緣經(jīng)》、《雜譬喻經(jīng)》等多種，因此，目連在佛經(jīng)里可說是一位常見的人物。《佛說盂蘭盆經(jīng)》乃西晉月氏三藏竺法護(hù)所譯，足見其傳入我國的時代是很早的。到了唐、五代時，我國已出現(xiàn)多種用目連救母故事講唱的變文，故事情節(jié)也漸趨完整。后來一直到明萬歷十年（1582）鄭之珍編《目連救母勸善戲文》時，其情節(jié)仍很少增改。

入宋以后，在都城汴京（今河南開封），作為營業(yè)性的演出場所瓦肆（或稱瓦市）遍及全城。在瓦肆里，杖頭傀儡、懸絲傀儡、毬杖踢弄、講史、小說、散樂、小兒相撲、舞旋、雜劇、掉刀、蠻牌、影戲、諸宮調(diào)、說諢話、雜班、說《三分》、《五代史》等各種藝術(shù)聚到一起。它們通過競爭，彼此都得到促進(jìn)和提高。具備了這樣的客觀條件，在《目連救母》變文的基礎(chǔ)上，目連救母雜劇便應(yīng)運而生。

根據(jù)孟元老《東京夢華錄》卷八《中元節(jié)》所記：“勾肆樂人，自過七夕，便搬目連救母雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”可知在北宋崇寧至靖康（1102—1127）間，都城汴京，每年自農(nóng)歷七月八日至十五日這八天內(nèi)，都要搬演目連救母雜劇。雖然北宋時“雜劇”的內(nèi)涵不同于后來的“元雜劇”，而往往作為當(dāng)時各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統(tǒng)稱，但連演八天的目連救母雜劇，系由目連救母的故事情節(jié)貫穿始終，當(dāng)是沒有疑問的。我們從《張協(xié)狀元》這個南宋時遺留下來的早期南戲里，可以看到整段搬用滑稽戲、宋雜劇、諸宮調(diào)的痕跡。那么，北宋時連演八天的目連救母雜劇，既然已經(jīng)有了一個明確的主題和完整的故事情節(jié)，即使其演出中摻有較《張協(xié)狀元》更多的滑稽表演及歌舞雜戲，它作為我國最早的較為完整的戲曲形式，應(yīng)當(dāng)說也是可以成立的。過去一般都認(rèn)為我國最早的戲曲是形成于北宋末期的永嘉雜劇（即溫州雜劇，后又稱南戲），實際上目連救母雜劇比它更早。從《佛說盂蘭盆經(jīng)》、《佛說目連所問佛》等佛教經(jīng)典，衍進(jìn)為《目連緣起》、《大目犍連冥間救母變文》等通俗講唱文學(xué)，再衍進(jìn)為目連救母雜劇，這個過程是否應(yīng)作為我國戲曲形成過程的一個重要方面來進(jìn)行考察和研究呢？我想是可以的。

目連救母雜劇作為我國最早的戲曲形式出現(xiàn)，迄今已有八百多年。在這八百多年中，除新中國建立以后的三十八年外，目連戲一直是盛演不衰的。見之于史料的目連戲劇本還有元代的《目連入冥雜劇》、《行孝道目連救母雜劇》；明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》；清代張照的《勸善金科》等。前兩種劇本已佚，后兩種則分別以三本一百零二出和十本二百四十出的巨大規(guī)模完整地保留下來。我們從《目連救母勸善戲文》這部著作的“自序”、“跋”、“讀后”及其下卷的《開場》中可以發(fā)現(xiàn)：在鄭之珍之前，目連戲是一直在民間廣泛演出的，其規(guī)模大約都和北宋東京連演八天的規(guī)模相近；鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，則是根據(jù)《目連傳》這一類民間演出本“刪繁就簡、律以聲歌”而成。

目連戲讓我們從一個側(cè)面看到了中國戲曲發(fā)生、形成和發(fā)展的歷程，因此，我們有必要對其進(jìn)行認(rèn)真的研究。

（二）目連戲的幾種民間演出本

大約自北宋的目連救母雜劇以后，目連戲的流布范圍日益擴(kuò)大。現(xiàn)已確知我國的安徽、江蘇、浙江、江西、福建、湖南、湖北、四川、山西、河南、北京等地都曾演出或流傳過目連戲。流傳在民間的目連戲演出抄本，其種類也很繁多，單浙江省的嵊縣和新昌縣，就有從前良、胡卜、后溪三處搜集到的手抄本三種，它們各不相同；紹興則流傳著“定型劇目”和“老劇目”兩種不同本子；安徽南陵、歙縣、岳西等地流傳的本子，湖南湘劇、祁劇、辰河戲里流傳的本子也都不盡相同。其所以形成上述情形，主要是因為目連戲的演出往往和當(dāng)?shù)氐淖诮袒顒印⒓漓氲涠Y、民間習(xí)俗、民間藝術(shù)等緊密結(jié)合，且基本上都用當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z進(jìn)行演唱的緣故。目連戲的演出場地多為廣場、廟臺，觀眾則主要是農(nóng)民、小手工業(yè)者和城鎮(zhèn)居民。自北宋迄今的八百多年來，目連戲一直繼承著宋雜劇的傳統(tǒng)，全劇雖以目連故事貫串始終，但仍穿插著許多游離于劇本主題之外的雜戲，如：滑稽、相撲、調(diào)傀儡、堆羅漢、武術(shù)、雜技、蓮花落、十不親、弄蛇、背瘋、古樂府、佛事、道場、啞雜劇等等。

《東京夢華錄》記載了目連救母雜劇在北宋時就已具有連演八天的規(guī)模。有人懷疑這種規(guī)模，認(rèn)為可能是同一劇目在八天內(nèi)的重復(fù)演出。從已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的幾種目連戲民間演出本來看，這種懷疑是沒有必要的。例如：浙江嵊縣的前良本《目連戲》，從付羅卜的父母付相和劉氏的故事寫起，這樣全劇共167出，比連演三夜的鄭本目連戲要多65出。又如湖南辰河高腔的《目連傳》，從付羅卜的祖父付崇一代寫起，用大量篇幅寫其祖、父兩代人的經(jīng)歷及付羅卜出生的一段經(jīng)過。在付羅卜出生以前，單據(jù)辰河戲老藝人石玉松個人回憶錄出的戲目，就有61出之多，辰河高腔藝人稱這一部分為《前目連》。福建莆仙戲所演的目連戲，其最早的劇本名為《付天斗》，劇本故事竟是從付羅卜曾祖父付天斗開始的，前后描述了四代人的故事。安徽歙縣的《目連戲》也有三本、九本、十二本三種：三本的演付相一家，演到趕鬼為止；九本的在其后面增加六本，演付羅卜取經(jīng)救母的故事；十二本的在前面再加三本，演付相、付林兄弟間的故事。江西弋陽腔的《目連傳》為七本188出。四川民間還流傳著一種二百多出的目連戲劇本。我們可以設(shè)想北宋時的目連救母雜劇，其演出中穿插的“雜戲”成份，一定比現(xiàn)在還要多。因此，具備連演八天的規(guī)模，也自在情理之中。

從《佛說目連所問佛》、《佛說盂蘭盆經(jīng)》等佛教經(jīng)典，到《目連緣起》、《大目犍連冥間救母變文》等講唱文學(xué)，故事情節(jié)雖漸趨完整，但從未離開過目連救母這個主題。如《目連緣起》一開頭便是：“昔有目連慈母，號曰青提夫人，住在西方，家中甚富，錢物無數(shù)，牛馬成群，在世慳貪，多饒殺害，自從夫主亡后，而乃孀居。唯有一兒，小名羅卜。慈母雖然不善，兒子非常道心，拯恤孤貧，敬重三寶，行壇布施，日設(shè)僧齋……”講唱很快便轉(zhuǎn)入目連行孝，青提違愿開葷、罰入地獄、目連歷盡艱辛、救母升天的故事。《大目犍連冥間救母變文》在“序”的后面，一開始便是：“羅卜自從父母歿，禮泣三周復(fù)制畢，聞樂不樂損形容，食旨不甘傷筋骨……”的唱詞，其著力描寫的都是目連遍歷陰曹地府、救母升天的故事，通過故事著重宣揚“佛法無邊”這一主題。但自目連救母變文衍變?yōu)槟窟B救母雜劇之后，目連的故事逐漸改變了原貌，在一定程度上“中國化”了。從北宋的目連救母雜劇直至明萬歷十年鄭之珍編撰的《目連救母勸善戲文》，其間的四百多年中，在安徽、湖南、浙江、江西、福建、四川等省民間廣泛演出的目連戲劇本，大概都用相當(dāng)?shù)钠鶃砻枋龈读_卜一家?guī)状松粕茞簮旱墓适拢瑫r也詳盡地交待了付相何來義官？劉氏怎得夫人？羅卜這個古怪名字的來歷及益利、金奴等劇中重要人物的出處等，這非常符合中國老百姓的觀劇心理和欣賞習(xí)慣。劇中還往往結(jié)合當(dāng)?shù)氐拿袂轱L(fēng)俗，穿插進(jìn)一些民間故事、宗教活動、祭祀典禮、民間歌舞和其它一些民間藝術(shù)形式，其內(nèi)容十分豐富生動；劇本的文詞俚俗，文學(xué)性較差，除經(jīng)常運用〔大走板〕、〔三角板〕、〔撲燈蛾〕等念板及〔孝順歌〕、〔誦佛子〕、〔十不親〕、〔三大苦〕、〔蓮花落〕等七字句的唱詞外，其唱腔曲牌多為〔鎖南枝〕、〔駐馬聽〕、〔駐云飛〕、〔五更轉(zhuǎn)〕、〔山坡羊〕、〔雁歸北〕、〔半天飛〕等民間俗曲，詞格相當(dāng)自由且多為七言對偶句或近似于七言對偶句。例如浙江嵊縣前良本第11出《鬧茶訪》中張大有唱的〔鎖南枝〕：“一到此地景繁華，賽過蓬萊接仙家，望月樓亭迎仙閣，滿室畫屏世無加……”第22出《下降》中付榮唱的〔雁歸北〕：“月穿窗前更已深，不覺行來到中廳，（我可比）梁燕生子枉勞心，燈花結(jié)蕊無蹤影……”第23出《試道》中付相唱的〔風(fēng)入松〕：“看他尸骸好傷心，生死不知如夢春，生死不知化金銀，好叫我膽戰(zhàn)心驚……”浙江紹興老本第9出《交租》中王老大、王老二兄弟同唱的〔駐馬聽〕：“急急忙忙把擔(dān)子來挑起，挑往付家繳谷米，行走來到大街上，人頭簇簇步難行，兩步并作一步行，行走來到付家門。”第10出《別利》中呂氏唱的〔山坡羊〕；“我夫君平生致順，望長者寬宏大量，恕奴罪看惜貧民，望長者發(fā)放慈悲憐憫，受不起打罵重刑，望開赦放殘生。啊呀我夫君！痛斷肝腸裂碎心。”第14出《掛子》中付相唱的〔五更轉(zhuǎn)〕：“（聽言來）嚇得我魂飛魄散，好叫我痛斷肝腸。在家何等吩咐你，全然當(dāng)作耳邊風(fēng)。可憐你隨波飄蕩甚凄涼，怎不叫人好慘傷！啊呀悽惶！誰知一命赴東洋！”第25出《男齋》中小道士唱的〔駐云飛〕：“這都是無慮無憂，出入官封萬戶侯。家有黃金屋，食有千鐘粟，嗏！肥馬衣輕裘，衣輕裘羊羔美酒，這都是前世修來也樂得今生受。”其〔尾聲〕也都是七字句，可以是兩句的，也可以是三句或四句的。這種以七字句為主的詞格和變文十分相近，也可能便是直接受變文的影響所致。

在民間廣泛演出目連戲的同時，一些由文人創(chuàng)作的目連戲劇本（如前述元代的《目連入冥雜劇》和《行孝道目連救母雜劇》）也產(chǎn)生了。這些作品雖因失傳而無法知道它的原貌，但從元雜劇四折一楔子的劇本結(jié)構(gòu)及上述兩劇的名目，大體上可知其劇本規(guī)模較小，故事情節(jié)也均限制在目連行孝救母這一主題之內(nèi)，與民間演出本形成明顯的差別。明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》雖有102出，規(guī)模較大，但基本上仍屬這一類型。

各地的民間演出本看來均同出一源，其祖本可能就是北宋時在汴京演出的目連救母雜劇，但在長期的流傳過程中均有所變化和發(fā)展。我翻閱了江、浙、皖、湘等省的十多種民間演出本，發(fā)現(xiàn)各種本子幾乎都有一些自己獨有的出目，這些出目往往十分精彩，其故事及念白、唱詞、表演諸方面均具有鮮明的地方特色。例如：浙江紹興老本第66出《嫖院》為它省的本子所無。王阿仙在“臥頭鼓”中跌上，念〔三角板〕。他在一段長達(dá)三千字的自白中，用妙趣橫生的生活語言，細(xì)膩而生動地描繪了自己投師學(xué)藝的經(jīng)歷：先是因?qū)⒁粋€雕花貼金銅箍馬桶鋸開零賣，被箍桶師父辭退；接著又因誤以為斜眼姑娘向自己丟俏眼，失神鑿脫瓦將軍的鼻子，被石匠師父辭退；第三次又因把顧客實峽山人的眉毛、睫毛、汗毛、鼻毛、所有的毛毛一塌刮子剃得清清脫脫，還將他的頭當(dāng)作練刀的冬瓜插上剃刀而被剃頭師父辭退；最后只好靠挑水賣銅鈿混口飯吃，卻又誤將“一擔(dān)十六文”說成“一文十六擔(dān)”，一日挑得四十八擔(dān)水，一股腦兒只得了三個銅鈿。這段念板結(jié)合滑稽表演，真是妙不可言，令人絕倒。

江蘇高淳本陽腔目連戲中關(guān)于狄狗奴的故事也為它本所無。狄狗奴自稱高淳人，一貫打雞吊狗，閻王差小鬼捉拿他，人鬼路上相遇。一番詼諧調(diào)笑之后，小鬼反被狄狗奴套住。狄狗奴說：“我在陽世偷雞吊犬，犯了陰法，你要帶我去見閻王。你青天白日到陽世來拿人，難道不犯王法？我來拖你到陽世去。”他將小鬼綁在柳樹底下，以打狗棒逼小鬼下脆，叫他一聲“嫡嫡親親的爹爹”。在《四殿》里，狄狗奴因在陽世打雞吊狗，要下油鍋。他又設(shè)計哄騙牛頭偷了油鍋里的油，于是閻王震怒，下令殺死牛頭。狄狗奴責(zé)問閻王：“我在陽世偷雞吊犬犯了法，死到陰間有下油鍋之罪，你在陰世稱剝耕牛，就不犯法嗎？我二人到五殿下去辯理。”逼得閻王向他求和，寫下文契，欠他千地百田、前樓后倉、一妻二妾、五男二女，送他還陽了事。這哪里還在宣傳因果報應(yīng)？簡直是一篇很好的“不怕鬼的故事”。

新昌本《請醫(yī)》一出，也十分精彩。劉氏病重，益利奉命請醫(yī)。問：“先生可在嗎？”內(nèi)應(yīng)：“不在家里。”益利：“應(yīng)的是誰？”醫(yī)：“哪啥？被你聽出聲音者，我來了。”醫(yī)上，念〔三角板〕：“我做郎中，手生雞爪瘋，有人來請我，撥伊去送終。”益利：“我家安人有恙，請先生前去診脈。”醫(yī)：“你看水板上寫滿了。”益利：“先生，這是去年的。”醫(yī)：“哪啥？是去年的？大叔，又去不成了。”“我做四代名郎中，三方盡知。”益利：“先生，有四方。”醫(yī)：“那年被我醫(yī)煞得一方，只好講三方盡知者。”診脈時，醫(yī)唱：“脈息沉沉……”付羅卜：“先生，這是手背。”醫(yī)：“哪啥？是手背？調(diào)轉(zhuǎn)來。”付羅卜：“先生，這是什么病？”醫(yī)唱：“莫不是遺精白濁？”付羅卜：“先生，這是婦女。”醫(yī)唱：“敢則是產(chǎn)后驚風(fēng)？”益利：“安人老了，員外亡故了。”醫(yī)：“哪啥？安人老了？員外亡故者？嘎！是者，（唱）真真害煞相思病。”付羅卜：“嚇！越發(fā)不是話了！”

鄭之珍的《目連救母勸善戲文》也有《請醫(yī)救母》一出，但完全是另一個路子。整出戲是：駝醫(yī)師徒二人先就“曲”、“直”二字大發(fā)了一通文縐縐的議論，給病人診脈后，斷為：“好一似冤鬼取，好一似債鬼迷，縱遇神仙也難醫(yī)，須是拜告天和地，懺悔罪和非，天地垂憐，災(zāi)方可退。”

一為庸醫(yī)，一為良醫(yī)。從演出效果來說，前者實高出后者甚多。

此外，民間本尚有《假霸》、《訓(xùn)父》、《白神》、《邋塌》、《埋骨》、《偷雞》、《罵雞》、《雇請腳夫》等出，都頗為精彩，且為鄭本所無；其《濟(jì)貧》一出，也較鄭本的《博施濟(jì)眾》一出，內(nèi)容更為豐富而精彩。

明萬歷十年鄭之珍《目連救母勸善戲文》刊刻問世。因鄭本主題明確、題材集中、文詞簡練且具文學(xué)性，唱腔曲牌豐富多采，全劇分上、中、下三卷，三晚演完。此后，各地的民間演出，也多有采用鄭本者。如安徽的南陵本、歙縣長標(biāo)本，江蘇的高淳本，浙江紹興的“定型本”，湖南的祁劇本，都屬這一類演出本。這類本子往往根據(jù)當(dāng)?shù)厝罕姷男蕾p習(xí)慣和要求，在不同程度上對鄭本予以增刪，并恢復(fù)了一些老本中被鄭本刪去、但受觀眾歡迎的出目，或在演出時將鄭本的一些場次、出目顛倒過來。另外，許多地方還流傳著鄭本之前的老本。各地的這類“老本”也互有差別，不盡相同。以上種種情形，使得流傳在各地民間的演出本互有差異，各具特色。

（三）鄭之珍的《目連救母勸善戲文》

鄭之珍字汝席，號高石，徽州祁門縣清溪人。生于明正德戊寅（1518），段于明萬歷乙未（1595），享年七十八歲。

據(jù)鄭之珍作于萬歷十年（1582）之《目連救母勸善戲文·自序》：“余不敏，幼學(xué)夫子而志春秋，惜以文不趨時而志不獲遂，于是萎念于翰場而游心于方外。時寓秋浦之剡溪，乃取目連救母之事編為《勸善記》三冊，敷之聲歌使有耳者之共聞；著之象形，使有目者之共睹。”《目連救母勸善戲文》下卷《開場》〔鵬鴣天〕云：“日暖風(fēng)和景物鮮，太平人樂太平年。新編孝子尋娘記，觀者誰能不悚然？搜實跡，據(jù)陳篇，括成曲調(diào)入梨園。詞華不及西廂艷，但比西廂孝義全。”胡天祿于同年為《目連救母勸善戲文》所作“跋”云：“（鄭）中年棄舉子業(yè)，邀游于山水間。常謂人曰：‘予不獲立功于國，獨不能立德立言以垂訓(xùn)天下后世乎！’暇日取《目連傳》，括成《勸善記》三冊……好事者不憚于千里求其稿，繕寫不給，乃繡之梓，以應(yīng)求者。”倪道賢于萬歷十一年所作《讀鄭山人目連勸善記》云：“山人性至孝……自負(fù)文武才，喜譚詩，兼習(xí)吳歈……爰摘目連救母事，宮商其節(jié)而神赫之。”從以上資料可知鄭之珍在中年以后，寄跡于山水之間。他約于六十歲前后在秋浦住了下來。鄭之珍失意于科場，轉(zhuǎn)欲“立德立言以垂訓(xùn)天下后世”，于是取民間流傳的《目連傳》抄本，從宣揚孝義出發(fā)，突出“孝子尋娘”（即“目連救母”）這一主題，刪節(jié)《目連傳》中與主題無關(guān)的部分，“愛摘目連救母事”“括”成《目連救母勸善戲文》上、中、下三卷。其上卷主要寫：“付長者樂善齋僧布施，感上帝寶幡接引登天；劉安人開葷遣兒出去，付羅卜歸家諫母團(tuán)圓。”中卷主要寫：“劉氏開葷結(jié)業(yè)冤，陰司譴責(zé)受諸愆；觀音點化付羅卜，挑經(jīng)挑母往西天。”下卷主要寫：“劉青提陰司受苦，釋伽佛法力無邊，曹氏女未婚守節(jié)，目犍連救母升天。”每晚演出一卷，分三晚演完全劇。

我們說鄭之珍的《目連救母勸善戲文》是在流行于民間的原《目連傳》演出本基礎(chǔ)上刪節(jié)改編而成，其根據(jù)除上引各項資料中鄭之珍自述的“乃取目連救母之事，編為《勸善記》三冊”，“搜實跡，據(jù)陳篇，括成曲調(diào)入梨園”，及胡天祿、倪道賢等人新記述的“暇日取《目連傳》括成《勸善記》三冊”、“爰摘目連救母事，宮商其節(jié)而神赫之”等可資證明外，新近從浙江省嵊縣發(fā)現(xiàn)的流傳于寧波、紹興一帶的目連戲（民國三十六年呂順銓抄）本，也為我們提供了若干有力的證據(jù)。

嵊縣前良的目連戲抄本（以下簡稱前良本）分《仁》、《義》、《禮》、《智》、《信》五本，其首本的28出，主要敷演付羅卜之父付相以大斗小秤盤剝良民，上天震怒，遣散財星下凡投生付家，以散盡其家財。散財星投生為金哥、銀哥兄弟二人，一意揮霍，惡奸刁淫，無所不為，不意反促使付相悔悟，改惡從善：焚斗秤、齋僧道、修橋鋪路、廣結(jié)善緣。于是上天將散財星收歸天曹，另遣孝星投生付家為付羅卜，即后來救母升天的目連，這一本主要交待了付相如何得以恩賜義官、付羅卜起名因由，付、曹兩家聯(lián)姻經(jīng)過等情節(jié)，但因與孝子尋娘（目連救母）這一主題無關(guān)，故被鄭本刪去。前良本自第二本至全劇結(jié)束，還有138出。鄭本全劇為102出（加兩處“插科”，則為104出），其結(jié)構(gòu)脈絡(luò)和主要場次，都基本上保持了《前良本》自第二本開始的138出的概貌，但刪去或簡括了《出佛》、《四景》、《假霸》、《賣身》、《孝婦》、《弄蛇》、《背瘋》、《偷雞》、《回罵》、《男吊》、《女吊》、《自嘆》、《訓(xùn)父》、《投水》、《鬧院》、《逼妓》、《追妓》、《發(fā)牌》、《后掛號》、《掃地》、《白神》、《邋塌》、《悔愿》、《捉場》、《逃臺》、《盤叉》、《起兵》、《探子》、《爭朝》、《起馬》、《解糧》、《初試》、《征討》、《出猴》、《鬧海》、《后天門》、《游春》、《后濟(jì)貧》、《背婦》、《借銀》、《賣子》、《贈銀》、《造橋》、《賣妻》、《九蓮燈》、《打關(guān)》、《收鬼》、《后啟奏》、《登仙》等40多出與目連救母這一主題關(guān)系不很緊密的場次；對一些保留下來的場次，鄭本也進(jìn)行了刪節(jié)。如前良本《勸葷》一出，原有劉青提和劉賈姐弟二人命傀儡藝人調(diào)《（蘇秦）逼妻賣釵》和《（劉承祐）游山打獵》等兩出傀儡戲等情節(jié)，在鄭本《勸姐開葷》一出里則已刪去，便是一例。鄭本在對民間演出本進(jìn)行刪節(jié)和概括的同時，也根據(jù)自己宣揚孝義的意圖，增補(bǔ)了《觀音生日》、《化強(qiáng)從善》（“插科”）、《十友行路》、《觀音度厄》、《匠人爭席》、《劉氏自嘆》、《齋僧濟(jì)貧》、《十友見佛》、《過奈何橋》、《過升天門》、《善人升天》、《過寒冰池》、《過火焰山》、《過爛沙河》、《師友講道》、《曹府元宵》、《主婢相逢》、《目連坐禪》、《二度見佛》、《十友赴會》等出，其最后一出《盂蘭盆會》，也不同于前良本的《大團(tuán)圓》。

此外，還有兩個有趣的例子可以說明鄭本和前良本等民間演出本的關(guān)系：（1）前良本《思凡》一出的〔風(fēng)吹荷葉煞〕，小尼唱：“……我如今把袈裟扯破，埋了藏經(jīng)，棄了木魚，丟了鐃鈸……”而鄭本《尼姑下山》一出的〔折桂令〕，小尼唱：“……我只得趁無人離了山窩，（插白）往常見說尼姑下山，打破鐃鈸、埋了藏經(jīng)、扯了袈裟，這都是辜恩負(fù)義所為呵！我而今去則去，說甚么打破饒鈸；行則行，說甚么埋了藏經(jīng)；走則走，說甚么扯破了袈裟。”〔尾聲〕：“這樣人呵！我笑他都是胸襟狹，師父，我身雖去心猶把你牽掛。”其中的插白“往常見說……”從哪兒“見說”？顯然是從象前良本這一類民間流傳的《目連傳》演出中“見說”的。鄭之珍認(rèn)為“打破鐃鈸、埋了藏經(jīng)、扯了袈裟”，這樣的人都是胸襟狹。因此他筆下的小尼一改往常尼姑下山時的做法，并批評打破鐃鈸等都是辜恩負(fù)義所為。（2）江蘇高淳本第85出《過孤凄》的故事梗概為：劉氏過孤凄埂，眼被烏鴉抓瞎。遇大強(qiáng)兄弟三人在此行劫，三人在陽世為乞丐時受過劉氏接濟(jì)，為報恩，請郎中焦子高為劉氏醫(yī)好眼睛，以轎子抬劉氏過孤凄埂。這出戲主要演出了庸醫(yī)焦子高因貪財，被大強(qiáng)兄弟騙去行醫(yī)、抬轎，以至挨打的一場鬧劇，充滿了宋雜劇“滑稽調(diào)笑”的色彩。鄭本將高淳本的84出《孤凄埂》和85出《過孤凄》合并為第三本第四出的《主婢相逢》，其主要內(nèi)容仍為“過孤凄埂”。這出戲用大量筆墨描寫孤凄埂的險惡難行，引出劉氏追悔往日背子開葷、瞞天立誓、把三官卷了香燈撤，殺狗做饅頭，齋僧舍宇都燒滅等罪行。接著是劉氏與金奴主婢在孤凄埂相逢，劉氏埋怨金奴，金奴深自責(zé)悔。孤凄埂上有搶食的餓鬼，其一為當(dāng)年乞食的貧兒，曾受劉氏周濟(jì)，為報恩，同另一餓鬼以搶來的魂轎抬劉氏過孤凄埂。在這出戲里，鄭之珍已將三強(qiáng)兄弟三人與庸醫(yī)焦子高的大段滑稽調(diào)笑鬧劇刪去，但留下了明顯的刪削痕跡。如劉氏出場時唱〔鶯集御林春〕：“俺則見孤凄迢迢在波濤中結(jié)，卻全無地脈連接，白茫茫巨浪千疊……”顯見劉氏此時并非瞎子，但當(dāng)她接唱〔換韻古水仙子〕和〔余文〕時，在毫無（烏鴉抓瞎眼睛）情節(jié)交待的情況下，竟出現(xiàn)了〔余文〕：“孤身渺渺程途遠(yuǎn)，苦海林中苦萬千，天耶！哪得個相熟的人兒到眼前！眼又瞎了，力又弱了，怎生是好！”這樣的唱詞和插白，劉氏竟無緣無故地變成一個瞎子。到了第11出《三殿尋母》劉氏再次出場時，夫（劉氏）驚云：“渺渺平湖陣陣風(fēng)，水光紅似落霞紅，誰家婦女遭顛沛，淹沒漂流在此中。”可知劉氏此時眼睛早已復(fù)明。如無老本提供的情節(jié)，則劉氏的雙眼忽瞎忽明，豈不令人莫明其妙？因而，此處明顯地留下鄭本刪改民間演出本時出現(xiàn)疏漏的痕跡。

綜上所述，鄭之珍將民間流傳的目連戲改編為《目連救母勸善戲文》，既有其成功之處，也有其失敗之筆。他的主要功勞，是以其相當(dāng)高明的文筆，為我國編寫了一部如鄭振鐸氏在《插圖本中國文學(xué)史》中稱之為：“出之以宗教的熱誠，充滿了懇摯的殉教的高貴精神”之“偉大的宗教劇”。另一方面，鄭之珍將《目連傳》刪繁就簡，律以聲歌，并確定了三晚演完的劇本規(guī)模。《目連救母勸善戲文》付梓問世之后，既方便了目連戲的演出，也使得劇本易于流傳。隨著演出和劇本的流傳，我國古代大量的戲曲音樂、表演、雜戲等珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)得以保存下來，其中也應(yīng)該有鄭之珍的一份功勞。

（四）目連戲民間抄本中的唱腔符號

目連戲和其它高腔劇種一樣，沿襲了南戲“向無曲譜，只沿土俗”的特點，其劇本（包括刻印本和抄本）也向無工尺譜記載。但各地的目連戲藝人為了幫助記憶、方便演唱和傳授唱腔，往往都在其自備的手抄本上，于唱詞的每個句逗處，注上唱腔符號。這類唱腔符號已沿用了數(shù)百年，它的發(fā)明者是誰，已無法考查。符號多由一些彎彎曲曲的線條組成，用來明確標(biāo)示該樂句的句逗，樂句尾部是否拖腔，拖腔是長還是短，較平直還是較委婉曲折，拖腔的旋律走向，樂句要否反復(fù)及在何處反復(fù)等等。它雖非唱腔曲譜，但對一個基本上已掌握唱腔風(fēng)格特點的演員及學(xué)唱者來說，確實能帶來許多方便，頗具實用價值，因而也為各地高腔藝人所通用。浙江松陽高腔藝人將這類唱腔符號稱為“曲龍”，這可能與其彎彎曲曲的形狀有關(guān)，“曲龍”之名聽來頗為神秘，但這類符號實際上卻十分簡單明瞭，絲毫沒有什么神秘之處。

各地目連戲抄本所使用的唱腔符號都大體相同，但彼此間又存在著或簡或繁、或詳或略的差別。如安徽南陵《目連戲》抄本的唱腔符號只有三種：（1）“∠”表示樂句的句逗，其末字的唱腔不超過一板。（2）“△”表示樂句結(jié)尾，其末字均有較長的拖腔。（3）“”為重句記號，表示此句需重復(fù)一遍。（如需重復(fù)兩句，則于前句末標(biāo)“”記號，于后句末標(biāo)“”記號。）下面試舉例以明之：

〔降黃龍〕新年佳景△今朝為首∠此時獨勝∠律回太簇△天開黃道∠氣轉(zhuǎn)鴻鈞∠我一觴表敬△松柏酒∠奉椿萱∠不老長生∠我愿從今△年年春酒∠慶賀元辰。

浙江幾種《目連戲》抄本的唱腔符號都比較詳細(xì)，除句逗符號“＜”外，其它符號則細(xì)別為：

（1）“”與“”表示拖腔旋律作上行進(jìn)行。前一種較平直，后一種較曲折婉轉(zhuǎn)。

（2）“”與“”表示拖腔旋律作下行進(jìn)行。兩者的區(qū)別同前。

（3）“”與“”表示拖腔較長。前者旋律先作上行，后向相反方向進(jìn)行；后者反之。

（4）“”與“”表示重復(fù)句有長拖腔。前者旋律作下行進(jìn)行；后者旋律先作下行，后作反向進(jìn)行。還有一些更細(xì)的差別，可依此類推，不贅述。

由于目連高腔只以鑼鼓助節(jié)，不協(xié)管弦，其鑼鼓除用于靠腔伴奏外，還承擔(dān)著句間過門和指示起唱的作用。高腔的“靠腔鑼”及“過門鑼”都比較簡單，但句逗處及長、短拖腔處均伴有一定的鑼鼓點子，因而，高腔的各種唱腔符號也常同時起著標(biāo)示一定鑼鼓點子的作用。清中葉以后，隨著高、昆、亂各種戲曲聲腔的“合班”及多聲腔劇種的形成，一些新興地方劇種的藝人也學(xué)會使用高腔的唱腔符號，并稱之為“唱記”或“碼子”。