凡高為什么容易被中國人接受

一般而言，文化都有排他性。一種外來文化，不受到一些折難就得到認可，這種情況是罕見的。而凡高來到中國，就屬這種罕見現象。在現代畫家中，凡高或許是最易被中國人所接受的一個。在不知道凡高其人時，他能被理解；在對凡高的情況有所了解后，他就更能被理解。在中國，凡高其人其藝與這種東方文化氛圍頗為協調，這里面似乎有一些無形的線，將凡高與東方文化連接起來。由此使人得到啟發，在當今的凡高研究熱中，站在純中國文化的角度上來理解凡高，也頗有價值。其意義就在于，在弄清凡高的畫被中國人接受的真正原因的同時，也就發現了中國人自己根深蒂固的審美取向。

狂人的畫

有兩類藝術對人最有吸引力，一種是充滿了愛心的藝術，一種是充滿了壓抑和扭曲的藝術。前一種，在中國如五代兩宋的山水畫等，在外國如雷諾阿的女性、米勒的農民和柯羅的風景等，這些作品傾注了作者的全部感情，表達了他們對大自然和人類的深切的愛，至今看了還令人感動不已；后一種，即是凡高這類“狂人”的畫。

凡高的驚世之作是不是在精神病發作時畫的，在西方可能成為一個重要問題，在中國就不成其為問題。如果他的那些作品真是精神病發作時畫的，他就會得到更多的尊重和理解。這種尊重和理解符合中國人的欣賞習慣。原因很簡單，進入一種似瘋的狀態本來就是中國藝術創作中的一種追求。這種狀態下創作出來的作品，因其強烈、真率，最能贏得人們的理解和好評。

“瘋”在中國古代稱為“狂”，藝術創作中的“狂”，在中國有很厚實的基礎。這直接與對中國文化產生巨大影響的孔子和莊子這兩個人有關?？鬃訉穹?、狂言極為尊重，他認為“狂者進取”(注1)，即認為“狂”趨于善道，是志極高而行不掩之人的作為。在實際行為中，如對待楚狂人接輿和家鄉的狂簡小子的態度，也證明了“狂者進取”是孔子的一個重要思想。這一思想經孟子及后人的闡述、推演而發揚光大，狂夫或狂人就帶有很濃的超凡入圣之氣，而只言片語似的狂言，也被理解為至理名言，有振聾發聵的作用。在儒學成為國學的幾千年里，無論什么政治力量或社會力量，對狂士、狂言始終是采取容忍、袒護乃至褒揚的態度，即所謂“狂夫之言，圣人擇焉”(注2)，“廣開忠直之路，不罪狂狷之言”(注3)，“民之胥好，狂狷厲圣”(注4)，等等。也正是這個原因，在中國的知識分子階層中，追求狂狷之風頗盛，那些才華出眾、志行高潔，或風流倜儻、耿介重義的狂猖之士，的確能體現出中國知識分子的獨特性格。莊子的思想中，狂言也被視為不被世人所理解的至言，是懷道之人專用來啟發習道之人的?！吨庇巍菲姓f神農向老龍吉學道，后老龍吉死，神農感嘆“夫子無所發予之狂言而死矣夫”。對中國藝術創作中“狂”風的形成，莊子真正起作用的還是他“解衣般礴”的理論。此語出自《田子方》篇：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，贏。君曰：‘可矣，是真畫者矣?！迸c那些“受揖而立，舐筆和墨”的畫師相比，這一個“儃儃然不趨，受揖不立”，最后跑到房子內脫光衣服，叉著兩腿坐著的畫師，很有一種瘋狂氣。但正是這種人，不受世俗約束，神閑意定，心有主宰，才是真正的畫家。莊子的“解衣般礴”除了在理論上提出一個完全進入自我狀態的創作原則外，同時也包含了傲視一切、我行我素的畫家品格?！敖庖掳沩纭钡睦碚摷熬瘢c孔子的“狂者進取”的思想互為呼應，極大地影響了后代的藝術創作。在漢代，書法家蔡邕說，“書者散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”(注5)，已得這些思想的精髓。魏晉以降，藝術家們更多的是用他們的藝術創作的實踐來身體力行這些思想。

追求“狂”的創作狀態，為什么被藝術家們視為最佳精神狀態？其一是它符合藝術創作的特殊規律，其二是它還有很強的現實意義。簡而言之，藝術家在這種狀態下創作，既能超脫又能專注。

超脫。首先是擺脫世俗思想的約束，特別是當時當地的宗教、禮教、道德觀念等對人的約束。在“狂”這種精神狀態下，藝術家往往失去的是他的社會屬性，剩下的就是他自己。這時創造出來的東西，沒有虛偽和掩飾，而是真情的流露。其次，是將時藝置之腦后。在某一種社會環境中，從題材、內容，到色調、筆法，往往有一個不成文的標準。這個標準有意無意在制約著畫家。違背了這個標準，倒不僅僅是商品價值的下落，更主要的，是畫家會被社會拋棄，使他的藝術生命的存在受到威脅。象庫爾貝那樣敢于向整個社會挑戰的畫家實在是百年難遇。但處于“狂”的精神狀態下，畫家就可以毫無顧忌或暫時忘卻社會潮流而任性揮掃，產生一些令人耳目一新的藝術品。

專注?！翱瘛钡木駹顟B，多半是一種高度興奮的狀態。由于這種狀態割斷了與世間的各種情結，排斥了別的欲望，就使得藝術創作成了唯一的追求，濃烈、恣肆、激動人心的藝術品，也就會在這種情思如涌、精神專一的狀態下被創造出來。從今天心理學的角度來看，“狂”的精神狀態下，常常是潛意識的表現。這種被扭曲被壓抑的人性，就會從人的意識深層浮露出來。潛意識的昭然于世，本身就意味著對社會、傳統和習俗的挑戰，加上輔之以藝術的形式，必然表現出強烈的個性。因而這種藝術最能打動人，最能撞開人的心扉，使觀看它的人心中波瀾起伏。凡高的《麥田鴉群》，強烈的畫面語言，超過了一般人神經所能承受的限度，它不僅震動了歐文·斯通，使他在《凡高傳》中反復談到群鴉飛舞的狂亂氣氛，也讓每一個看這張畫的人受到震動而久久不能忘懷。

中國古代畫家中，追求在“狂”的狀態下創作者俯拾皆是。這些“狂”中，有真狂，有佯狂，而更多的，則是酒狂。

真狂者往往是因重大的挫折或被某一種突如其來的壓力所造成，如明代的徐渭（青藤）、現代的石魯等。徐渭詩、書、畫、文皆絕，中年因政治上的幼稚，造成精神失常，幾次自殺未遂，后又誤殺妻子進過大牢。他常酣飲大醉作畫，有時傾水墨于紙面，然后勾染成畫，自題畫云：“一涂一抹醉中嬉，醉里偶成豪健景?！彼倪@些使氣狂筆而成的水墨畫幅，表現出難以抑制的激情和充滿了頑強的生命力。石魯在文革中被迫害致瘋，曾流落秦嶺山中，受盡折磨。這一人生波折，使他的畫風大變，從過去求實寫真、扎實嚴整，一變而為縱橫揮灑，狂放不羈。他這個時期的字畫，有極強的個性，愛、憎、喜、怒，都從筆底毫無保留而又強有力地表現出來?！妒竦罃埱嗵m》一畫，是他秦嶺山中的回憶。畫的上半部分黑壓壓地題滿了字，造成高壓、窒息的畫面感覺，畫下方的蘭花，頑強、堅貞，開得那么自信。畫面上展示的這種對抗是如此強烈，看畫的人沒有不被其不屈的精神所感動。

佯狂即裝瘋，是一種寓抗爭之意的自我保護手段，如商末太師箕子披發佯狂逃離紂王(注6)，漢代禰衡托辭狂疾（精神病）擊鼓痛罵曹操等(注7)，都是這種表現。畫家中以明末清初的朱耷（八大山人）的佯狂最為典型。朱耷為明王朝宗室，明亡后不愿與清統治者合作，出家為僧。如此仍免不了官府的“延請”，于是他只好走“佯狂”的路子。他撕毀并燒掉身上穿的僧袍，獨自一人在城中亂跑亂鬧，又哭又笑。這種行為，使他免掉了官府的糾纏，從此以后，他就以這種狂人行徑來保護自己。八大山人經常在酒后為山僧貧民作畫。他的畫，清雋冷逸、雄健奔放，以其獨特的章法、獨特的筆墨、獨特的立意而雄視千古。

中國古代稱酒為“狂藥”，通過飲酒，使人處于一種蝶與周與、似我非我的精神狀態，成為暫時性的狂人。醉中狂態，既是文學家、藝術家謳歌的對象，也是文學家、藝術家追求的對象。這種追求，一是“須求狂藥解愁回”(注8)，排除苦悶和不快；也是“狂醉養天真”(注9)，返樸歸真，回到人之初的本性上。而作為藝術家，還有一種特殊的目的：從醉中得到靈感，從醉中得到創作的自由。唐代畫家李靈省，畫山水得非常之體，他就是“以酒生思”(注10)。另一名以潑墨山水享譽后世的唐代畫家王洽，則是“凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞鳎_蹙手抹。或揮或掃，或濃或淡，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧”(注11)。李靈省、王洽的作品今天已看不到了。但這種酒酣后趁興作畫的豪放不羈，還是可以從今天仍能見其畫跡的梁楷和黃慎身上體會出來。

南宋畫家梁楷，行為狂放不羈，性嗜酒，號曰“梁瘋子”。他酒后畫畫，處于高度的興奮狀態：“按圖絕叫喜欲飛”(注12)，“醉后亦復成淋漓”(注13)。今天見到的梁楷寫意人物畫，洗練、瀟灑、飄逸。以線為主者線條躍動不已；以墨為主者墨瀋淋漓。如他的《潑墨仙人圈》，滿紙墨氣襲人，以墨色濃淡變化造成視覺上的撲朔迷離，絕妙地表現出酒中仙人那種酒酣耳熱、渾身蒸騰的特有精神狀態。黃慎是清初揚州八怪之一，天性篤厚，事母極孝，不求功名，終身布衣。他酒量不大而喜酒，往往“一甌輒醉”(注14)。醉后的黃慎就變成了另一個人，他“醉則興發，濡發舔筆，頃刻颯颯可了數十幅”(注15)。在這種狀態下作畫，最后竟會“奮袖迅掃，至不知其所以然”(注16)。也就是說，黃慎在醉后盡情揮灑中，完全進入了物我兩忘的狀態。鄭板橋評黃慎有“畫到情神飄沒處，更無真相有真魂”之句(注17)，是非常準確的概括。

梁楷、徐渭、八大、黃慎、石魯這些畫家，無論他們是真狂、佯狂、酒狂，他們的畫，都是在一種排除外界干擾，專注而又興奮的狀態下創作出來的，有著強烈的藝術個性。這些畫并不僅僅屬于他們的同代人，更為重要的是，它們將超越時空而光披后世，它們的藝術價值，往往要經過相當一段時間后，才會被后人真正認識到。如果把梁楷、徐渭、八大、黃慎等人的畫放到今天的畫展中，這些畫仍然會以其特有的藝術語言和藝術魅力而具有20世紀90年代的時代感。由此使人想到凡高，他的畫生前不為時人所重，死后才慢慢引起注意。時至今日，凡高因其藝術而成為他同代人中最光彩奪目的畫家，同時，他的畫也成為國際收藏家競相爭購的對象，畫價已達令人瞠目結舌的地步。這些剛好證明凡高這個“狂人”的畫，也和徐渭、八大等人的畫一樣，是超越時空的藝術。

線的畫

中國人對線有一種特殊的審。美能力，也對線有一種特殊的理解力。原始人對陶器的彩繪，三代青銅器的紋飾，秦漢陰陽法的刻石，魏晉以降各種書法的高潮迭起，畫家各種筆法的出神入化，這些都促成了中國人對線獨具慧眼的鑒賞習慣。線既是完成一幅畫的手段，又可以獨立出來成為單純的欣賞對象。正如看一幅中國畫，既要看整幅畫的氣韻和意境，又要仔細看它的用筆?？从霉P，就是單純的線的欣賞。凡高的畫中有很多線，有時整幅畫完全用線鋪成，如《星空》、《圣雷米療養院前的樹》等。這些線并不是中國人觀念中那種書法味濃的線，而是由長長的筆觸形成的。各種色彩的長筆觸，組成各種色彩的線，它們密密地排滿在畫面里，有的象火焰似地燃燒著向畫的上方升騰，有的又象漩渦般地在畫內劇烈地回環。在大的線的動勢之外，畫中每一條線又都在跳躍，都在流動，都充滿了不息的生命力。在有限的畫幅內聚集了這樣多的線，它們互相推擠，互相搶奪空間，似乎畫面隨時都會爆炸開來。這些被強壓在畫面內的線的運動，使得整個畫面騷動不安。凡高的這種線條，在中國的卷軸畫中是找不到的。但在另一些畫中能找到，這就是漢畫。漢代畫像石中，有一種由眾多動物組合的畫面，這些動物（龍、虎、豹等）都被變形拉長成線條而互相纏繞。這些雖然變形成線但仍強有力的動物身軀，在畫面內翻騰、攪動，使得有限的畫面根本無法承受得了。正如凡高的那些畫一樣，這些畫面里蓄集了太多的力量和動勢，使得這些畫面看起來都在往外擴張。凡高還有另一類畫，大概是受東方藝術影響——單線平涂。這種畫當然更接近東方人的欣賞習慣。但從線的生命力的角度來看，那種對東方藝術經過理解、消化，變成凡高自己風格的那種線（如《星空》中那種長筆觸形成的線），最能打動人。中國人并不喜歡看熟悉的線，而是喜歡看有性格有生命的線，而凡高的畫，正在這點上與中國人是“心有靈犀一點通”。

類色的畫

凡高畫的色彩，簡潔、明快、響亮。尤其是畫中的黃色、天藍色，強烈而震撼人。凡高的這些色彩并不完全是自然中某一場景的真實色彩，而是經過整理、提煉、概括后，有目的地布于畫面上。豐富、含蓄、變化微妙與簡潔、明快、響亮，是色彩的兩個極端，它們都會引起觀賞者的良多感觸。但就色彩而論，后者更能符合中國人的欣賞習慣。中國繪畫中對色彩的使用稱“隨類賦彩”（謝赫：《古畫品錄》），即將客觀描寫對象分成若干類別，然后按類別來確定色彩。這種按類別來確定色彩的做法，排除了光的作用，有較強的主觀性。如青綠山水中，青綠兩色并不表示山的本來色彩，而是表示山的背陰和向陽，或表示有植被的部分和沒有植被的部分。追本溯源，這種“隨類賦彩”，還植根于中國古代的哲學思想中。發端于原始社會，盛行于春秋、戰國、秦漢的陰陽五行思想，將天地間的色彩按五行（木火土金水）確定為青赤黃白黑五個正色。五正色相互交錯成若干雜色。五正色及其雜色并不完全反映生活中的木火土金水的色彩（如金為白、水為黑），而是哲學觀念上的色彩，由于這種用色習慣在宗教、祭祀等神圣活動中被嚴格地遵循，這種用色習慣也就波及到社會生活各方面，如等級的劃分、貴賤的區別、吉兇的顯示等。由此，演變出繁多的色彩的象征性標準。這些標準之復雜，只有深諳中國文化和民俗的人，才能較準確地判斷某一色彩的真正含義。另一方面，雖然中國的藝術家一直在師造化，特別是在花鳥的寫生和人物的寫真的過程中去求得真實的色彩關系，但中國這種象征色的表示方法總是不時在進行干擾，使得中國的藝術家始終就走不到西方那種色彩關系中去。這一點可以從清人丁皋《寫真秘訣》和鄒一桂《小山畫譜》這兩部總結前代人物寫真和花鳥寫生的著作中看出。丁皋按陰陽五行、四瀆五岳等觀念來劃分人像面部的位置，并根據這種劃分來決定色彩。如“氣者表也，血者里也”，則“黃主氣而紅主血”；又如“下停一部，名地閣，于行屬水，其峰為北岳”，則“地閣染若秋水”，等等。鄒一桂在《小山畫譜》中談了許多具體的花卉畫法，但總的思想仍不離陰陽五行。如論筆法，“即陰陽晝夜消息之理”；論用色，“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之”，“春花多粉色，陽之初也，夏花多藍翠，陰之象也”，等等。有趣的是，丁皋、鄒一桂都是經過時代以來流入中土的西洋技法的薰陶或深受其影響的人物，他們在總結前人的經驗時，并未走入色彩的客觀態度中而仍然回到了色彩的主觀態度，回到了隨類賦彩的傳統中。

如果中國文化簡略地分為雅文化和俗文化兩大類，那在這兩個不同的文化圈內，就有不同的欣賞習慣，也有不同的色彩觀念。盡管如此，這兩個文化圈內還是有一點是共同的，那就是色彩的象征性始終在左右他們的審美情趣。在中國的色彩的象征性里，黃色表示土地、中心、帝王、神異等，青色表示神龍、蒼天、春色、植物等。中國人對這兩種色彩太熟悉了。他們對這兩種色彩既有崇尚的一面（天、龍、帝王），又有依戀的一面（土地、春天、植物）。當看到有著強烈的黃色或有著強烈的近青的藍色畫幅時，中國人不會大驚失色而只會立即與之發生共鳴并喜歡上它。凡高的畫來到中國，就是這么自然而然地被中國人所接受。在這一點上，凡高又是與中國人“心有靈犀一點通”了。

1990年7月8日

于寬街麒麟碑胡同

(注1)《論語·子路》。

(注2) 《漢書·蓋寬饒傳》。

(注3)《漢書·劉輔傳》。

(注4)《文選·陸機·答賈長淵詩》。

(注5)《筆論》。

(注6)《史記·宋世家》。

(注7)《后漢書·禰衡傳》。

(注8)李群玉：《索曲送酒詩》。

(注9)李中《獻喬侍郎詩》。

(注10)(注11)朱景玄：《唐朝名畫錄·逸品》。

(注12)(注13)居簡：《北文集》。

(注14)(注15)許齊卓：《瘺瓢山人小傳》。

(注16)《蛟湖詩鈔》馬榮祖序。

(注17)《鄭板橋集二，詩鈔·黃慎》。