中西美學范疇的邏輯發展

美學范疇的形成標志著美學這門學科的成熟。把美學的范疇作為體系來論述是從近代美學即十八世紀英國經驗美學才開始的。眾所周知，將美學作為一門獨立科學的是德國十八世紀的鮑姆嘉通（1750年）。而在這以后的十年中，探討美的范疇的理論著作相繼問世，這就是英國四位美學家：荷加斯的《美的分析》于1753年發表于英國；博克的《論崇高與美》最早發表于1756年，1757年發行完整的第二版；雷諾茲在《閉散者》雜志上的文章構成了《近代畫家》，發表于1758—1759年；凱姆斯勛爵（亨利·霍姆）的《批評的原理》發表于1761年。也正是這個時期美學才開始了從“美”向外擴展的歷程。博克的《論崇高與美》中在論述美時，還提出一個“崇高”。當然在這以前也有人提到過崇高，如朗吉弩斯。但是，他不是把崇高看成是美學的范疇，而看成是演說術的修辭格。而博克講的崇高是將它作為一個獨立的范疇提出來的，博克的論點是：“把崇高看做是一種美之外、與美無關的東西”。“崇高和美是根本沒有聯系的”，崇高歸因于痛苦和危險的觀念，這種觀念能引起最強烈的情緒，因為它們是和自我保存的原則相聯系的；美歸因于快感的觀念，而這種觀念是同人的社會性相聯系的。(注1)自此以后，美學的范疇相繼擴大，從美、崇高擴大到美、崇高、宏偉、秀雅、哀婉、怪誕、滑稽、荒謬、悲劇、喜劇等等，最后一直擴大到美的另一極“丑”。

中國美學思想史中的美學范疇，與西方美學史中的美學范疇有很大區別。西方美學從古希臘美學開始，就偏重于對美的本質的抽象分析，所以有比較系統的哲理性的美學專著，而且有一系列的美學家們共同使用的美學范疇、命題、概念。而中國美學主要立足于生動的審美經驗，結合藝術實踐，去探尋藝術美的規律，所以在中國美學思想史上，大部分美學觀點都采取隨筆、雜感、評點之類即興式藝術評論的形式表現出來。因此也就不像西方美學那樣有一系列大家自覺共同使用并加系統研究的美學范疇、美學命題、美學概念，而大都是每個美學家、藝術家為建立各自的美學觀點自行展開的范疇、概念體系。只是到了近代，從王國維開始，人們才對美學范疇的研究重視起來。王國維明確地將優美和壯美、悲劇和喜劇作為美學基本范疇提出來。他說：“美之為物有二種：一曰優美，二曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”并說：“《紅樓夢》壯美之部分，較多于優美之部分”。所以“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。(注2)自此以后，在中國的美學理論著作中才廣泛使用諸如優美、壯美、秀婉、宏壯、雄偉、崇高、美、悲劇、喜劇等范疇。

隨著美學范疇的擴大，中外美學家們也開始對美學范疇的整理、研究和系統化的重視。同時也出版了一些專門研究美學范疇的專著，而且有些專著在對某些具體美學范疇的整理與研究上取得了可喜成績。但從總的研究狀況來看，還不盡人意。在一些專門研究美學范疇和美學范疇史的著作中，似乎還找不到一個建構科學的、完整的美學范疇體系的邏輯起點，而且缺乏一種強烈的現實感和巨大的歷史感作為理論的支柱。

由于中西美學史、美學思想史對許多美學范疇、美學命題、美學概念沒有一個統一的看法，而且缺少共同的范圍，所以在我們探討它們發展規律之前，首先要找到一個簡單而又靈便的參考框架，把盡可能多的美學范疇、美學命題、美學概念轉入同一論述的平面，也就是首先要找到一個邏輯起點。

按照辯證邏輯思維模式的抽象上升到具體的方法，作為一門科學的邏輯起點，必須把抽象的東西作為開端和元范疇，在它之中并且從它出發便散播出特殊的具體范疇，亦即從簡單的范疇上升到復雜的范疇。這樣就要求元范疇既具備普遍性的特征，又具備特殊性的特征，而不只是個別的、偶然的存在，也就是馬克思所講的：“最一般的抽象總只是產生最豐富的具體發展的地方，在那里，一種東西為許多東西所共有，為一切所共有。這樣一來，它就不再只是在特殊形式上才能加以思考了。”(注3)根據這個原則，我們認美學的元范疇是美（廣義的）。

廣義美作為美學的元范疇、作為探尋中西美學范疇的邏輯發展的起點，它具有較大的包容性。廣義的美作為主體與客體、人與自然、個體與社會、必然與自由、內容和形式的矛盾統一體，如果它偏重于和諧、均衡、穩定、有序，就構成了狹義美、優美、壯美范疇；如果它偏重或強調其斗爭、沖突、動蕩、無序，就構成了崇高、丑、悲劇等范疇。

然而，按照辯證邏輯思維模式的邏輯與歷史相統一的思維方法，美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。如力圖運用系統原則來建構美學范疇體系的蘇聯著名美學家亞科夫列夫，他運用了本體論的、現象學的、認識論的和社會學的研究方法來研究美學范疇問題，并擬定出一個能清楚地表明美學范疇體系結構的圖表：在這里對于亞科夫列夫把審美作為美學的普遍范疇即元范疇是否正確，以及把美學基本范疇劃分為客觀范畸、主觀范疇和主客觀范疇是否科學暫且不論，光就對美學范疇機械地分三組十類，其缺點就十分明顯的了。在這每一組范疇中都缺乏一種歷史感，美、崇高、悲劇、喜劇這些范疇是并列的，在任何時代都存在。他雖然也講到過各個范疇的從屬原則和協調原則以及它們的運動過程，如從垂直（從屬關系）排列來說，美到喜劇、審美理想到美感以及藝術到創作，“這種從屬關系是與范疇中的客觀內容的減少和主觀內容的增加同時發生的；在第一組范疇中——從自然的客觀的（美、崇高）到主觀的一社會的（悲劇、喜劇），在第二組范疇中，從客觀的一社會的（審美理想）到客觀的一主觀的（審美趣味、美感），在第三組范疇中，從社會的一主觀的（藝術、藝術形象）到主觀的（創作）”。在從協調原則來看，“顯示出客觀的（美）如何投影在客觀和主觀的范疇（審美理想）之中，然后又投影在社會的和主觀的范疇（藝術）之中”(注4)。這里雖然顯示出了很強的運動感，但這種運動僅僅只是邏輯的運動，而不是歷史的運動。因此，從根本上來說，他的美學基本范疇仍是邏輯范疇，而不是歷史范疇。

美學范疇既然是歷史的，那么就有嚴格的歷史界線，因此我們就必須把它作為歷史的現象來研究。

古代的素樸的辯證思維模式，把一切事物都看成和諧統一的整體。天人合一形成了整個宇宙的和諧統一，要求自然與社會之間、社會各個成員的自由和獨立性同社會行為和社會倫理的規范和諧地發展。在這些因素的制約下，美是這個時代一切藝術的最高法則，一切藝術都是由美的規律規定的，一切“與美不協調的東西必須對美讓步，而與美協調的東西至少必須服從于美”（萊辛語）。在這個美的時代和諧的時代里，美（廣義的）就表現出了它的第一個歷史形態，即古典的和諧美的形態。

這種古典和諧美的理想，制約著中西方的古典藝術。在西方從古希臘到文藝復興，美是藝術的最高法則。馬克思在他的博士論文中寫道：“理論上的寧靜是希臘眾神的性格的主要因素，正如亞里士多德所說：至善不要行動，因為它本身就是目的。”(注5)因為美的規范是在希臘的神和英雄的“理論上的寧靜”之上形成的，所以為了避免損害美，偉大的古代藝術家們寧可背離形象的真實也不背離美。雖然西方古代藝術強調摹仿、再現現實，使得古典藝術有著矛盾、對立、，曲折、斗爭的現實內容，但始終沒有達到損害美、背離美的程度。一旦一些不利于美的因素進入藝術，就要受到哲人們反對。因此，那些不利于美的因素，都經過了古代藝術家“美的處理”，然后成為和諧美整體構成的一個有機部分，烘托出藝術整體的美與和諧。

中國古典美學也是以和諧為美的。中國古代依據“執兩用中”的素樸的辯證思維，把“中”看作這種諧和的唯一尺度，強調在矛盾雙方中不走極端，相濟相成，以取其中。凡取其中的，就是合度、適度，否則就是過，就是淫。這樣，以和為美，實質上便是以中和為美，所以，又可稱為中和之美。遠在春秋末年，我國就把符合五聲諧和的音樂稱之為“中聲”。所謂“中聲之所止”，便把以“中”作為諧和的最高標準的觀念突出來了。這種以“中”為諧和的最高標準的觀念，一直影響、制約、陶鑄著中國古典藝術，中國古典藝術中意與境、形與神、情與理的統一，戲曲中·的從逆境轉入順境的大團圓結局，都是以“中”為諧和的最高標準觀念的具體表現。

由于中西古典藝術都是以古典和諧美為最高的理想，所以在中西古典美學中只出現了兩個基本美學范疇：一是優美、一是壯美。在西方優美是作為美神維納斯的伴隨者表現出來的，亦即作為古希臘造型藝術的伴隨者表現出來的。壯美是作為古代悲劇藝術的伴隨者表現出來的。在中國古典美學中，也只有優美和壯美兩個范疇，即所謂陽剛之美和陰柔之美，以王國維的看法，中國的壯美（陽剛之美）是作為“有我之境”的藝術的伴隨者表現出來的。王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，于由動之靜時得之”，故“宏壯”。這里的“宏壯”也就指的“壯美”，葉嘉瑩解釋：“‘有我之境’，原來乃是指當吾人存有‘我’之意志，因而與外物有某種相對立之利害關系時之境界。”又說：“‘有我之境’在開始時原曾有一段我與物相對立的沖突，只有在寫作時才使這種沖突得到詩人冷靜的觀照。”(注6)這里我與物相對立的沖突，最終得到詩人冷靜的和諧的處理。

中國的優美（陰柔之美）是作為“無我之境”的藝術的伴隨者表現出來的。王國維說：“‘無我之境’以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”葉嘉瑩解釋“無我之境”，“是指當吾人已泯滅了自我之意志，因而與外物并無利害關系相對立的境界”；詩人“自開始就可以取靜觀的態度”，“與物達到一種泯然合一的狀態”。(注7)從優美與壯美這兩個范疇產生的時間順序來看，壯美早于優美。這主要有兩方面的原因：一方面是中西古典藝術都在不同程度上受了原始崇高性藝術的強烈影響，如古希臘悲劇產生于原始的宗教狂熱和遠古神話的土壤中，古希臘悲劇演出本身就是宗教儀式的一個組成部分，帶有濃厚的宗教色彩。后來悲劇發展了，開始寫酒神的故事以外的神話和英雄傳記，這些題材大多取自荷馬史詩，因此它更多地保留了原始崇高的因素。

中國中唐以前的藝術也是受了原始崇高性藝術的影響，像《離騷》受楚文化影響就十分明顯。

另一方面，無論是古希臘的悲劇，還是中國中唐以前各種藝術主要偏向于寫實。古希臘悲劇的發展與古希臘民主運動分不開，古希臘戲劇表現英雄人物的斗爭，通過神話和英雄傳說以反映當時的社會現實。中國中唐以前的藝術也偏于客觀寫實，像楚騷、漢之大賦、杜甫的三吏三別等等，都是當時社會現實的反映。這樣就出現了更多的矛盾、對立、沖突、犧牲的因素。

西方到了文藝復興，和諧不僅是美學上的一個成規，而且和諧的意義更為加深了。由偏于古代悲劇的壯美轉向偏于繪畫、雕塑藝術的優美。藝術家運用自己所選取的材料去著手創造一種更和諧的藝術品，“應該從眾多美好的外形中選擇最好的”這一句話成了當時人們共同信奉的格言(注8)，藝術家們為了表達對“和諧”完全一致的看法，創造了如比例、均衡、對立等概念，并公開聲明，不允許在畫中出現一些不協調的現象，“在畫面中，人體各部分相互之間應該是旗鼓相當的，而且還應反映在色彩、機能、尊嚴以及任何別的能夠導致美及和諧的方面”(注9)。在這個時期和諧自身也在不斷地擴展著，和諧包含著視野的廣度幾乎遍飾藝術作品的所有方面。

中國晚唐以后的藝術也發生了一個很大的轉折。由推崇陽剛的壯美轉向追求陰柔的優美，由偏于客體、寫實，轉向主體、寫意。司空圖的《二十四詩品》中明顯傾向于沖淡、秀媚、婉約、含蓄之美。承司空圖的韻味說之后，嚴羽的興趣說，王漁洋的神韻說，無不強調著這種崇尚優美的藝術理想。宋代婉約派的詞、宋元的寫意畫，都展現著這種優美的藝術的形態。

壯美與優美相比，雖然有更多的矛盾、對立因素，但它并沒有超出古典和諧美的圈子，它與近代的崇高相比，卻又更多地強調均衡、和諧和自由。關于這一點在我國美學界的有些同志因認識不足，而產生一些誤解，把古希臘悲劇也說成是崇高型藝術，并以此來否定古代和諧美的形態。其實古希臘悲劇作為古典和諧型的藝術，近代悲劇作為崇高型的藝術，它們在性質及關系上都是不同的兩種類型的悲劇。

在古代悲劇與近代悲劇的性質上，古代悲劇的特征在“實體性”。古代悲劇中每個人盡管本身是活的具體個性，但他們各自代表某一種倫理力量，而且憑這種倫理力量，“按照他的個性把自己和真純的生活內容的某一特殊方面緊密結合成一體，而且負責維護它”(注10)。而近代悲劇的特征是主體性，“近代悲劇卻一開始就在自己的領域里采用主體性原則。所以它用作對象和內容的是人物的主體方面的內心生活，不像古典藝術那樣體現一些倫理力量。”(注11)這就是說，近代悲劇它由實體性的倫理力量轉到帶有偶然性的人物思想情感的主體性。人物性格本身發生分裂，兩種對立的意圖和情欲在同一個性格之中進行斗爭，矛盾沖突同時是在性格內部展開的。

在悲劇人物矛盾沖突上，古代悲劇沖突展示著一種必然的力量，是兩種帶有實體性的倫理力量的沖突，是兩種義務的沖突，如在《安提戈涅》這部悲劇中，國王克里安作為國家的首領，下令嚴禁安葬叛國分子的尸體，這個禁令在本質上是有道理的，它要照顧到全國的幸福。但是安提戈涅也同樣地受到一種倫理力量的鼓舞，他對兄弟的愛也是神圣的，她不能讓他裸尸不葬，任鷙鳥去吞食。她如果不完成安葬他的職責，那就違反了骨肉至親的情誼，所以她悍然抗拒克里安的禁令。克里安和安提戈涅的沖突的根源不是惡意、罪行、卑鄙或是單純的災禍、盲目性之類。近代悲劇的沖突是表現在個性偶然的形式中，不是抽象的善惡沖突。如法國、意大利、西班牙、法國等各國近代悲劇都是如此。另外，古代悲劇人物性格具有雕塑風味，人物一出場性格就定型了，內部再也沒有發展變化，沒有沖突。近代悲劇人物性格的特點是抽象性、動搖性和軟弱性，使同一心靈分裂。

從以上我們對古代悲劇與近代悲劇的分析來看，古代悲劇與近代悲劇純屬兩種不同類型的藝術形態，前者為古典和諧型、即壯美，后者為對立崇高型。

由于古典和諧美的藝術缺乏深刻的本質意義上的崇高，因而也就沒有近代意義的崇高、丑、悲劇、喜劇等范疇。崇高、丑、悲劇、喜劇在古典和諧美的藝術作為概念出現過，但未上升為美學范疇。概念與范疇不同，概念上升為范疇，必須在量、質、關系上有個轉換過程。另外作為概念要上升為范疇，必須有以下兩個條件，一是它的外延是否具有最大的普遍性；二是它的內涵是否是客觀事物本質的普遍聯系的反映、是否具有辯證性質。而崇高、丑在古典和諧美藝術中都不具有這兩個條件，它們只是作為和諧美構成的一個基因而存在，而不能作為一種獨立范疇而存在。所以說，在古代只有壯美和優美兩個范疇。

崇高、丑、悲劇、喜劇，從本質上來說是近代美學范疇。由于在近代資本主義社會里，尖銳的階級矛盾，代替了封建社會古典式的社會沖突，近代形而上學思維，代替了古代素樸的辯證思維，近代的個性解放，代替了古代的等級專制，這樣近代美學也就逐步沖破古典的和諧美，打破了古代均衡、穩定、和諧、有序的美的理想，提出和運用了對立、沖突、動蕩、無序的原則。這種無序、動蕩、對立、沖突首先在浪漫主義和現實主義兩大藝術思潮中表現出來。浪漫派的雨果在他的作品中寫了美與丑、內容與形式的沖突；現實主義作家的巴爾扎克的作品表現在對丑惡現實的強烈批判精神時，運用了不和諧的、矛盾對立的原則。

如果說浪漫主義和現實主義的藝術僅僅是開始包含了崇高的因素，有的甚至還陶醉于和諧的話，那么到了二十世紀，擺錘已擺向了另一極。肇端于十九世紀歐洲繪畫、詩歌領域的人類藝術上亙古未有的大震蕩，經過百余年的風云變幻，全面而深刻地引起不同藝術領域里的連鎖反應，形成了一股超出整個審美承受力的現代派藝術的潮流。這種以丑為審美核心，以對真的懷疑、對善的嘲弄、對美的肆虐為內容，以怪誕、荒唐為形式的現代派藝術，像洪水猛獸似的沖垮了用美編織的網絡。畫家被丑惡的東西迷住了，作曲家把和聲技巧拋到九霄云外，并進而創作一些不和諧的樂曲，詩人和戲劇家所表現的東西則是大城市的狂亂思想與瘋狂場面。現代派藝術家還認為，只有實體最重要，外部形式無足輕重；美是謊言，丑惡才是真理，“因為人通過丑惡才能表現自己的所有弱點和精神上的貧困，藝術的目的不在于滿足美學的口味……”認為現實的美就是受折磨者的恐怖，就是失卻平衡，失卻對稱性。達達主義者和未來主義者，還主張毀滅以前的一切藝術，認為“藝術是破爛貨”。(注12)西方現代派的所謂反對美，實際上是強調不和諧的丑，是地地道道的丑藝術。

中國明中葉以來，隨著資本主義的萌芽，市民力量的成長，啟蒙運動和個性解放思潮的興起，萌發了崇高的審美理想。分裂、對立的原則開始打破古典單純的和諧，形式的丑在向本質的丑的深化，并在藝術中取得前所未有的地位。這種分裂對立由帶有近代色彩的浪漫思潮和繼之而起的批判寫實傾向日益鮮明地展現出來。從李贄的“童心說”到公安派提倡“任性而發”“嗜好情欲”一直到郭沫若早期追求個性發展，要求打破一切束縛、粉碎一切枷鎖的思想，都是強調寫真情實感，使自由的思想感情自由地發揮，在主體與客體、個性與社會、情與理的對立中，強調主體、個性、情感、心靈。在具有批判性質的寫實思潮中，曹雪芹、高鶚寫出了第一部具有近代性質的悲劇的《紅樓夢》，突破了古典的和諧圈。十七世紀杰出的文學批評家金圣嘆從“腰斬《水滸》”來加強《水滸》這部作品的悲劇氣氛，從砍去《西廂記》雜劇后一本，變古典和諧型的公式化的大團圓結局為悲劇結局……這些具有近代崇高的觀念一直到王國維和前期魯迅基本得以完成。

由于近代崇高的誕生才產生了嚴格意義的悲劇和喜劇。王國維認為《紅樓夢》與喜劇相反，是一部徹頭徹尾的悲劇。魯迅認為悲劇是把有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把無價值的東西撕破給人看。在西方出現了從莎士比亞的《哈姆雷特》到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》近代悲劇，也出現了果戈理、謝德林的近代喜劇。

從以上我們對美學范畸進行邏輯與歷史地分析考查來看，美學的基本范疇壯美、優美、崇高、悲劇、喜劇、丑，既是靜止的并列范疇，也是運動的歷史范疇，既是相對的邏輯范疇，也是發展的歷史范疇。中國中唐以前以壯美為主，晚唐以降轉向以優美為主，隨著明代中葉浪漫思潮的興起，萌發了近代崇高因素，近代崇高的誕生也就產生了悲劇、喜劇、丑等范疇。西方從古希臘到中世紀以壯美為主，文藝復興到十七、十八世紀的古典主義時期（這里的古典主義是指一種文化思潮）以優美為主，十九世紀浪漫主義和現實主義思潮誕生了近代崇高，同時也產生了近代悲劇、喜劇，最后發展到現代派的丑藝術，丑成了主要范疇。

(注1)鮑桑葵：《美學史》，第265頁。

(注2)《紅樓夢評論》，見《王國維文學美學論著集》。

(注3)《馬克思恩格斯全集》第46卷，第42頁。

(注4)亞科夫列夫：《論美學基本范疇的體系》，《美學譯文》（1），第247—248頁。

(注5)《馬克思博士論文》。

(注6)(注7)《人間詞話中批評之實踐與理論》，見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》。

(注8)(注9)凱·埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史》上卷，第244頁。

(注10)(注11)黑格爾：《美學》第3卷下冊，第285、319頁。

(注12)見米尚志編譯：《動蕩中的繁榮》，浙江人民出版社，第131頁。