梅耶荷德與未來戲劇

在十月革命前后，西方的象征主義、未來主義、結構主義等文藝思潮，直接影響了蘇聯戲劇藝術，使蘇聯戲劇界圍繞著繼承與革新、舞臺幻覺與反舞臺幻覺、表現戲劇與心理戲劇等問題展開多次重大辯論，致使蘇聯的戲劇美學經歷了一條曲折、復雜的發展道路。在這期間最值得注意并令人深思的，是“戲劇十月革命”的倡導者，才華橫溢的戲劇導演和戲劇理論家——梅耶荷德的變化。師承斯坦尼斯拉夫斯基的梅耶荷德卻與斯氏體系分道揚鏕，走上了標新立異、探索未來戲劇的道路。但由于政治上的原因，使他在當時受到不公正的對待，甚至他的藝術和理論也被打入形式主義和唯美主義的冷宮。近些年來，梅耶荷德的導演藝術與他的理論體系，重新引起了戲劇界的注意，但也眾說紛紜、爭議頻頻。筆者想將梅耶荷德放在當時世界文藝思潮的背景下和俄國戲劇發展史中，對其戲劇理論進行客觀、歷史地考察和評價。

葉夫根尼·瓦赫坦戈夫曾說，每一出梅耶荷德導演的戲，都是一個新的戲劇藝術，每一個梅耶荷德的戲在原則上都可能提供一個完整的流派，梅耶荷德為未來戲劇奠定了基礎。

在十月革命前，梅耶荷德曾把象征主義的藝術手法運用于他的導演藝術之中。在他所排演的《唐璜》一戲中，觀眾首先看到的是沒有帷幕的舞臺，橢圓形的觀眾廳和掛著紅色天鵝絨帷幕的廂座，大廳中有一座供演出用的高大正門，它把觀眾廳同舞臺結合成和諧的整體。在幕前的上空懸掛著三盞青銅枝形吊燈架，上面掛滿蠟燭，在旁門附近的巨大的枝形燭臺上插著真實的蠟燭。舞臺深處的后景上懸掛著金黃色的織花壁毯，它可以挪開，展現在觀眾面前的將是一條大街、密密的森林，或者唐璜的房間……。演出的全部過程都在幾個小黑人的推動、控制之中。演出前，兩個小黑人點燃了蠟燭和吊燈架的導火線，舞臺上出現了隱約可見的微光，把表演空間同觀眾席分開。于是小黑人搖起小鈴，演出開始了。演出中，小黑人都在桌子周圍和桌子底下。他們時而點起香料，把手巾遞給唐璜；時而給黑暗的舞臺送來一盞燈；開始決斗時，又急忙把佩劍遞給演員；騎士團統領的石像出現時，他們又戰戰兢兢地躲到桌子下面……。最后還是這些小黑人宣告幕間休息。

這出令人驚奇的戲影響了觀眾的五種感官：莫里哀的臺詞和拉莫的音樂保證了聽覺的需求，偉大的導演兼芭蕾舞編導的藝術滿足了觀眾的視覺，香爐和香水保證了嗅覺，喜劇演員的扮演者保證了觸覺，隱喻性的象征手法影響了觀眾的味覺。這場別開生面的演出給觀眾留下多種美的享受。

梅耶荷德認為莫里哀的唐璜具有鮮明的特征，它在作者的構思中處于特殊地位的就是傀儡。梅耶荷德則通過舞蹈的表演原則和“莫里哀的演員的自由手勢”進行了多方面的實驗。無論是梅耶荷德的“小黑人”，還是他隱秘的創作構思都與當時的象征主義學派具有直接的聯系。

象征主義起源于法國，而俄國作家布瑞尤索夫、沃林斯基等承襲了這種創作方法。象征主義者認為現實不過是一個外現，隱藏著詩人的思想與感情世界。他們以物代物，以具體意象表達抽象的觀念與情感，或利用暗示的方法來展現思想與感情，透過不落言詮的象征在讀者心中創造出思想感情。沃林斯基認為：“象征主義是現實世界與神圣世界融合的藝術表現。”主張“音樂超越一切”，把詩與音樂置于相等的地位。從梅耶荷德初期的戲劇觀和舞臺實踐中，確實可以看出他是遵循了象征主義學派的藝術方法的，因此把他歸屬為象征主義學派的戲劇家是很自然的。

然而，在十九世紀末形成的象征主義中，就可以看出未來主義的萌芽。馬里內蒂聲稱反對馬拉美的美學觀點，但他作為一個詩人，正是從介紹和寫作象征派詩歌起家的。在其后的現代派文藝中，從立體主義、結構主義到達達主義；從皮蘭德婁的怪誕劇到荒誕派戲劇，又可以看出未來主義的影子。皮蘭德婁戲劇的重要藝術特征是“戲中戲”，它同未來主義戲劇有著內在聯系。美國意象派詩人兼批評家龐德談及未來主義的影響時曾說：“馬里內蒂和未來主義給予整個歐洲文學以巨大的推動。倘使沒有未來主義，那么，喬依斯、艾略特、我本人和其他人創立的運動便不會存在。”未來主義在文藝思潮的發展中起到了承上啟下的作用。

實際上，梅耶荷德在十月革命之后就脫離了象征主義。他在探索社會主義現實主義戲劇和未來戲劇的同時，自然地接受了未來主義戲劇的美學理論。他與馬雅可夫斯基合作排演的宣傳鼓動戲《宗教滑稽劇》就是試驗未來主義戲劇的開端。《宗教滑稽劇》是蘇聯著名無產階級詩人馬雅可夫斯基的三部諷刺喜劇之一，而梅耶荷德則是排演《宗教滑稽劇》、《臭蟲》和《澡堂》三個劇本的第一人。他們合作并非是偶然的，共同的美學追求和未來主義戲劇觀，把這兩位性情各異、年齡相差近二十歲的藝術家緊密地聯系在一起。他們曾共同承受拉普派的攻擊，并共同以排演《澡堂》、《臭蟲》作為對這些反擊的美學宣言，他們聲稱：我們用表現的戲劇來取代心理的戲劇。

在他們排演的《宗教滑稽劇》中，沖破了封閉性的結構形式，使其成為開放性結構的佳作，并在多場景的組合中，創造了電影蒙太奇式的舞臺形式。此劇與馬雅可夫斯基在革命前創作的未來主義悲劇《弗拉基米爾·馬雅可夫》，雖然存在著思想性的明顯差異，但在創作方法上仍具有鮮明的未來主義色彩。

追溯馬雅可夫斯基的創作道路，他是在未來主義的影響下開始創作的。他曾說：“思想上我們和意大利未來主義沒有絲毫共同之處，共同的地方只是在材料的形式上的加工。”他在這里既指出他同意大利未來主義思想上的分野，同時又承認了他在“材料的形式上的加工”，即藝術形式上同意大利未來主義學派存在著共同點。在馬雅可夫斯基的詩歌中，注重刻畫運動中的事物形象，注重采用新奇的詞語和探索詩歌的節奏、韻律，常常用聲音模擬、組合來表現主觀的感覺和思想，凡此等等都是同未來主義的藝術分不開的。《宗教滑稽劇》就是以象征和諷喻描繪現實的手法寫成的，劇中每一個事件都有一定的寓意。全劇借用了“全球洪水”和“方舟旅行”的圣經故事，歌頌了淹沒舊世界的無產階級革命洪流，展現了經過革命洗禮的“共產主義公社”的美好前景。對當時的革命斗爭作了夸張、假定性的描繪，體現了當時革命宣傳鼓動劇的特點和未來主義特有的奇巧而復雜的藝術特征。

梅耶荷德非常贊賞此劇的創新精神和多場景的結構原則。他在運用未來主義的表現形式排演的過程中，使整個演出體系含有一種宣傳畫的風格。電影蒙太奇式的組合方式貫穿了全劇，使觀眾感覺到了電影鏡頭的轉動。在他的宣傳鼓動戲中，《拿下歐洲》是他使用電影蒙太奇最杰出的一出戲。他在舞臺上掛起三塊銀幕，并借助活動墻的移動、燈光的變幻，來突破舞臺的空間局限。這種電影化的組合方式與沖破幻覺舞臺的導演方法，體現了梅耶荷德的假定性戲劇觀和對未來主義戲劇的表現形式的追求。

未來主義作為一種文藝思潮是以文學藝術革新者的姿態登上歷史舞臺的，因此，標新立異是未來主義的藝術綱領。馬里內蒂曾為未來主義戲劇發表了兩篇綱領性文章——《多樣式戲劇》與《未來主義合成戲劇宣言》。他既對當時戲劇的脫離生活、日益僵化的傾向進行抨擊，也對戲劇遺產采取虛無主義態度。他極力反對戲劇平面地、象照像機一樣地再現生活，認為戲劇應象多棱鏡一樣折射事物。在藝術方法上，未來主義者有意識地把文學變成現代生活的“動力學”。這就為梅耶荷德創立的“生物力學”提供了理論根據。

梅耶荷德根據條件反射的原理和對演員形體條件的研究建立了“生物力學”。其主要原則是，演員創作是空間里創造造型藝術的形式，演員的藝術就是正確使用自己形體表現手段的能力，這是通向形象和感性的道路。不應當從體驗開始，而是從外部開始，只有借助一定的形態姿勢和狀態才能找到通向心靈、心理活動的途徑。生物機能學非常重視演員表演的節奏和速度，要求從音樂方面塑造好角色的造型和語言輪廓。戲劇是動作的藝術，“戲劇動作”是個包含多種因素的美學概念；其外部動作的特點，是直接作用于觀眾的視覺。生物機能學就是以外部動作為起點，通向心理活動的表演藝術體系。梅耶荷德要求演員必須通曉“自身力學”，認為其他藝術的創作素材，是在創作者的外部，而演劇藝術，其素材則在創作者本身，即演員的內部。這樣就使演員一方面要清楚地感覺到他本身所包含的素材是被動的，但又有主動地用大腦審理著被動的素材的一面。而有機造型練習法，則能使思索著的演員覺察到自己的素材。演員只有解決了自己形體訓練方法，才能進入情境和達到感染觀眾的目的。

從一種文學的觀點來看，梅耶荷德的戲劇理論，是從象征主義走向未來主義的，也可以說它是對未來主義戲劇的一種新貢獻。在俄國象征主義中出現一套記號體系，它與理性認識關系不大，卻富有極大的魅惑力。其結果是產生了一種異化效果，語言的“魅惑”用法展現了新的前景，并產生了那種導致對藝術品進行多重解釋的象征和表現方法。未來派可以部分地看作是對這種象征主義的一種反動，但是異化手法對它也起著重要作用。馬雅可夫斯基批評了象征主義美學中人心所起的作用。按照未來派的概念，藝術不是自然的模寫，而是在個人心靈內按照自然的形象去理解自然的意愿。

在意大利未來派和俄國未來派之間有著明顯的區別：意大利未來派具有社會學傾向，它試圖發展一種適應今日技術世界的文學。而俄國未來派則探索語言學的創新，社會動力學起著重要的作用。在這里，社會動力學不是作為片面的社會學問題，而是置于正在發展中的新語言學的范圍內來考慮的。這種觀點又可看成是現代結構主義方法的前驅。比較梅耶荷德的戲劇理論與俄國未來派的文學觀，其間有著千絲萬縷的聯系。

未來派提出要在文學中注入生命的原動力。原動力是一種憑本能行事的新事物。當人們了解了包含有原動力的各種力量的本能之后，就能認識原動力的總的本能。對于未來主義的詩人來說，好比一架鋼琴的鍵盤在自動的彈奏；又如一位電影攝影師讓我們看到一個物體不需要人力干預而自行分裂并又自動組合的舞蹈性動作。這與梅耶荷德的“生物力學”要把演員在舞臺上的形體動作放在首位，認為完成某種動作會引起相應的內心過程的原理，有著特殊的聯系。

胡塞爾在《邏輯研究》中曾明確指出，現象學與俄國未來派的宣言和主張，以及與未來派和立體派理論，在對待事實時都采取一種同樣的實證主義態度，其標志就是一種反心理主義立場。當時的俄國學派對胡塞爾的“純語法”概念進行了熱烈的討論，認為語言不僅可以用詩歌的或立體主義的觀點來考察，而且可以從哲學上把它看作是一個記號系統。當時主要理論問題是詩的程序、異化和文學形式。

異化概念深植于俄國的文學傳統中。象浪漫主義、象征主義、未來派以及后來的形式主義都和這一概念有聯系。對于浪漫主義和象征主義來說，它只是一個文學技巧問題，即立體地運用這種文學技巧來分解世界。象征主義把它解釋為由奔放的主觀想象產生的；而對未來派來說，它是通過自覺的激發而成的。我們把梅耶荷德創作道路的主要特征歸屬于未來主義的戲劇，是因為他所建立的生物機能學是建筑在未來主義學派的理論基礎之上的。它與未來主義學派有意識地把文學變成現代生活的“動力學”、調動一切藝術手段，刻劃運動中的事物的形態，在運動中表現人物的形象，并通過自覺的激發而形成的異化手段，有著內在聯系。

曾有一種觀點認為，梅耶荷德為莫斯科人上演的《寬洪大量的烏龜》，不僅是一部系統體現舞臺構成主義原理的戲，也是梅耶荷德公開實驗生物機能學的開始。梅耶荷德對此曾有過一番解釋：“有人問過我，我們的《慷慨的烏龜》是產生于有機造型術，還是相反，有機造型術產生于《慷慨烏龜》？這個和那個……《慷慨的烏龜》是我們的一次和教學相平行的實踐。我們需要這樣的實踐，為的是不使我們的教學成為某種煩瑣哲學、單純的體操訓練式美的造型。創造有機造型術，我力圖不讓我們的青年演員迷戀鄧肯式的赤腳舞或戈列佐芙卡婭式的輕歌曼舞。《慷慨的烏龜》向所有的人顯示，有機造型術不是演員技術的‘算術’，而已經是它的‘代數學’。我想，我們總是能達到演員技術的‘高等數學’的，它的開端是在《布布斯》和《欽差大臣》的兩個演出中。”

在排演《欽差大臣》的過程中，梅耶荷德的目的不在于搬演《欽差大臣》，而是要把果戈理作為一個藝術的整體來展現。他采用的不是這部喜劇的規范本，而是根據作者現存的六個稿本改編而成的劇本。排演時，要求演員“避免太重的喜劇性”而走悲劇的路子。梅耶荷德強調指出：要用“現實主義的風格”來排演這出戲。他把排演《欽差大臣》的創作原則稱為“音樂現實主義”。尤其在藝術處理上，梅耶荷德指出首先這是個“演員的戲”，“用電影的行話來說，主要的舞臺場面我們是用特寫鏡頭處理的”。這里的“音樂現實主義”、“演員的戲”與“特寫鏡頭”暗示了整個導演的處理原則，是按照未來主義的戲劇主張進行排練的。無論是他“英勇、無畏”的革新者姿態，還是貫穿著試驗生物機能學的“演員的戲”，以及用電影“特寫鏡頭”的手法去超越傳統戲劇的導演原則，都體現了未來主義“合成戲劇”的美學原則。

從未來主義的哲學思想和美學基礎來看，它是反理性、反傳統的唯心主義世界觀。如果把梅耶荷德戲劇理論的主要特征歸屬于未來派戲劇，是否又會陷入以往對他的評論之中，甚至再給他扣上形式主義的帽子呢？其實不然，我們把梅耶荷德排演的《宗教滑稽劇》作為他實驗未來主義戲劇的開端，并不等于這是他探索未來戲劇的起點。在這里，未來派戲劇與梅耶荷德終生探索的未來戲劇是不同的兩種概念。

一九三三年，梅耶荷德在和業余戲劇團體領導人的談話時指出：“馬里內蒂派的未來主義竭力向人們灌輸一種想法，似乎可以不去理會從前在藝術領域中取得的成果。他們認為，為了建設今天的藝術、富有時代精神的藝術，應該先把所有的藝術作品在某一天統統消滅掉。……然而，問題在于，和過去的徹底決裂會導致藝術領域中的虛無主義，因為藝術的建設，不可能無視人類在過去已有的建樹。”（《梅耶荷德談話錄》第208頁）由此可知，他對馬里內蒂派的虛無主義傾向，是持批判態度的。他終生追求的是假定性的現實主義戲劇，其美學思想具有濃郁的民族色彩和傳統因素，他接受未來派戲劇和對未來戲劇的探索，是建筑在假定性戲劇基礎之上的美學追求。因此，無論是他在十月革命前的象征主義試驗，還是革命后所形成的未來戲劇觀，都與俄國戲劇的傳統息息相關。他與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系，雖然同．屬于現實主義戲劇，卻代表了俄國戲劇史上長期發展形成的兩個戲劇流派。梅耶荷德之所以脫離斯氏體系，其原因是對現實主義戲劇有不同的理解所致。一九二四年，他在《森林》一戲的討論會上談到：“在這里人們提到的我的狗——《森林》中的狗，和莫斯科藝術劇院里的蟋蟀。這在發言者們的心目中是同一回事。這樣的對兩種不同藝術現象的毫不理解，恰好說明了發言者們的階級性的差異。《森林》中的狗，劇中人物以狗吠為背景。在狗吠聲的伴奏下行動，這是對那個世界的嘲笑。至于莫斯科藝術劇院的蟋蟀，則是某種情緒和戲劇化了的生活環境的附加物。當我們的狗在幕后吠叫的時候，誰都清楚，這是演員在叫，而不是狗在叫。而當莫斯科藝術劇院的蟋蟀在叫的時候，人們就想，莫非當真抓到一只蟋蟀放進了盒子里。這就是莫斯科藝術劇院和梅耶荷德劇院對現實主義的兩種理解的不同之處。”

在梅耶荷德看來，莫斯科劇院的演出帶有強烈的“自然主義”傾向，是非現實主義的戲劇。他指出“把假定性戲劇和現實主義戲劇相對立是錯誤的。假定性的現實主義戲劇——這就是我們的口號”。他要求最大限度地利用戲劇的假定性，而戲劇的假定性本質特征就成為他的理論核心。斯坦尼最早對梅耶荷德的導演藝術也曾有過一番評價，他認為“梅耶荷德并沒有創立自己的表演學派”。指出“他有豐富的導演幻想，但這些幻想更多地施展在發明演出的外部手法上”。他把梅耶荷德的導演藝術歸結為“這是表現派藝術”。兩位戲劇大師最初的戲劇論爭給我們在探討梅耶荷德戲劇觀的問題上提出了一個很大的疑問，這就是梅耶荷德的戲劇理論的來源問題。我們在回答這一問題時，首先借助的將是俄國的戲劇發展史。

俄國戲劇有其深厚的民族淵源，但也如別林斯基所說“俄國文學不是土產的，而是移植過來的植物”。因此，俄國進步的現實主義戲劇，是在民族固有文化的基礎上，并在西歐戲劇的強烈影響下發展起來的。俄國戲劇的主要源泉是民間創作，它反映了俄國人民在不同歷史時期的要求和希望。及至十五世紀中葉，俄國的教會為了鞏固自己的統治地位，就在宗教儀式中加進戲劇因素。進而西歐的宗教戲劇傳入俄國，逐漸形成了以基督降生與基督復活為題材的兩種類型的俄國宗教戲劇。十七世紀初，絕對君主專制制度進一步鞏固，出現了俄國第一個職業性劇團，標志著宮廷戲劇的形成。其劇目都帶有濃厚的政治色彩，表演上受德國十七世紀表現派的影響，追求外部效果，存在著強烈的自然主義傾向。十八世紀俄羅斯帝國進入不斷鞏固的歷史時期，這時諷刺文學極為活躍，法蘭西唯物主義哲學與西方浪漫主義等思潮相繼輸入俄國。出現了以馮維津為代表的啟蒙主義作家，并很快代替了古典主義流派，成為俄國現實主義戲劇的重要源流。

高爾基稱馮維津是“現實主義文學的始祖”，并指出“馮維津替俄國文學開拓了一條最偉大，也許是最有社會意義的路線——暴露性的現實主義的路線。我們往后會看到：跟著馮維津所鋪下的道路走的，有克雷洛夫、格利鮑耶陀夫、果戈理、普希金、謝德林、萊蒙托夫、庇塞姆斯基、斯列普錯夫、格列撥、烏斯賓斯基以至契訶夫等巨子，他們循序漸進，一步一步地接近現實。”馮維津的代表作《紈袴少年》是從古典主義走向現實主義文學的一個開端，為俄羅斯諷刺喜劇開拓了一條道路，普希金稱他是“勇敢的諷刺之王”。在高爾基所列舉“跟著馮維津所鋪下的道路走的”巨子中，應首推普希金。因為在他以前的一系列經典作家，尚未完全擺脫對西歐文學的摹仿，只有普希金進入俄國文壇之后，才真正形成俄羅斯的民族文學。他不僅集前人之大成而成為一代詩宗，而且創作了大量的戲劇作品，并寫出有關戲劇藝術一些根本問題的論文。他在《論悲劇》中談到“情節的一致是應該注意的。但是地點和時間那就太古怪了……三一律是一種趣味兒”。因此，在他的大型悲劇《鮑利斯·戈都諾夫》的創作中，打破了偽古典主義的三一律和分幕法等陳規，創造性的把全劇分為二十三場，行文時而是詩體，時而用散文，進行了“廣闊而自由的性格描繪”。他推崇莎士比亞，而對古典主義戲劇家莫里哀和浪漫主義戲劇家拜倫持批判態度，在戲劇民族化的道路上做出了重大的貢獻。

梅耶荷德十分推崇普希金，他說：“普希金不僅是個杰出的作家，而且是個劇作家——導演，是個新的戲劇體系的奠基人。如果把散見于他的書信和文章中的有關當時戲劇的見解收集到一起，我們就能發現，他的戲劇觀點具有出奇的一貫性。我早已在遵循著普希金的這些觀點來開展自己的工作。”可見，他的戲劇觀與普希金的美學思想有著密切的血緣關系，他是把普希金作為“新的體系的奠基人”而推崇、繼承的。

我們可以在普希金的很多論述中，找到“假定性現實主義戲劇”的淵源。普希金在《論人民戲劇》一文中指出“假定情境中的熱情與真實和情感的逼真——這便是我們智慧所要求于戲劇作家的東西”。他認為，藝術中一切真實都是假定的，沒有什么真正的真實，但它必須能夠說服觀眾使其相信它的真實性。因此，梅耶荷德認為：“當我們回顧從普希金時代到今天為止的歷史過程，我們立刻就能發現俄國戲劇藝術中的兩種流派的斗爭：一種流派已經把我們引到自然主義的死胡同；另一種流派只是后來才得到廣泛的發展。”

從馮維津到普希金再到梅耶荷德，展現給我們的是一個完整的戲劇體系。俄國諷刺喜劇的發展是和十八世紀后期整個諷刺文學分不開的。馮維津的喜劇，對整個諷刺喜劇的發展起到了重要的作用。他的諷刺喜劇《紈袴少年》是從古典主義向現實主義文學的過渡。雖然還保留了一些古典主義的藝術手法，但主要傾向還是運用了比喻、諷刺等現實主義手法，對貴族和宮廷進行了無情地揭露。普希金的《鮑利斯·戈都諾夫》，使現實主義的創作方法達到了成熟階段。它首先在思想上打破了古典主義慣用的主題——感情和責任的斗爭，表現了人民和政權的沖突，徹底同古典主義的戲劇創作原則決裂，同時還建立了假定性戲劇的理論基礎。梅耶荷德繼承并發展了這一理論，提出了建立“假定性的現實主義劇院”的口號。

假定性是一切藝術固有的特征。因為，任何藝術都是生活的反映，任何藝術形象都有生活的依據，卻又不能等同生活。誠然，舞臺藝術的真實性，是現實主義戲劇的核心問題，但不同的美學傳統對真實性的理解大有差異，體現在藝術創作上就形成了不同的藝術道路。如果追根溯源，那么可以說，斯氏體系源于“摹仿說”，即亞里斯多德的西方美學傳統，重在逼真地再現生活，而梅耶荷德的戲劇理論則受到中國的“物感說”美學思想的影響，他曾談到：“中國戲劇藝術是賦予動作以巨大意義的戲劇藝術之一，我本人也早在探討這個問題。”這說明他的假定性戲劇理論的形成，與中國戲曲表演體系的美學原則有著密切的聯系。

梅耶荷德與中國戲曲的直接接觸是在一九三五年。當時梅蘭芳應蘇聯政府的邀請，率領“梅劇團”赴蘇演出。蘇方成立了以蘇聯戲劇、電影、文學界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”，其中就有梅耶荷德。梅蘭芳在蘇聯演出、逗留了一個半月之久，受各劇院的邀請，觀看了許多蘇聯戲劇、歌劇和芭蕾舞，并觀看了梅耶荷德劇院演出的小仲馬的《茶花女》。

在梅耶荷德與梅蘭芳的交談中，梅耶荷德談到：“現在蘇聯青年戲劇家、也包括我在內，就反對這種自然主義的表現方法，開始研究打破沒落的舊框框。我們發現英國、西班牙、中國在十六世紀的戲劇藝術有許多特色。我開始從書本上研究中國戲的表演方法，最近看了日本歌舞伎的舊劇，感覺它是從中國戲劇化出來的。”梅耶荷德還在全蘇對外文化協會召開的戲劇座談會上對梅蘭芳的表演給予高度的評價：“梅蘭芳博士的這次來訪對于蘇聯戲劇藝術的未來命運將是關系重大的。我們將會反復地回味普希金的金玉良言，因為這些教誨是和梅蘭芳的藝術實踐血肉相連的。”他把梅蘭芳的表演與普希金的戲劇觀聯在一起是有道理的，因為普希金的戲劇主張不僅來自莎士比亞的戲劇風格，也受到了中國戲曲的影響。在普希金的一生中，曾讀過不少有關中國的詩歌作品。他對中國人民懷有深厚的興趣和感情，曾想到中國來訪問，但由于政治上的原因未能實現。在“普希金之家”的普希金私人藏書室里，可以見到《西藏現狀概述》、《三字經》的譯本和有關中國的書刊，特別是還有法國漢學家儒蓮翻譯的《趙氏孤兒》雜劇。由此可見，普希金曾對中國戲曲和儒家思想進行過研究。

梅耶荷德在接觸中國戲曲之前，曾說“《鮑利斯·戈都諾夫》的舞臺演出史，是一部很多演出失敗的歷史”。但他在看了梅蘭芳的演出以后，感慨地談到：“……難怪普希金的一些佳作直到今天還沒有演成功，而即使已搬上了舞臺，那也不是根據中國戲劇藝術的體系來表演的。可以設想一下，如果用梅蘭芳的藝術手法來表演普希金的悲劇《鮑利斯·戈都諾夫》將會怎樣。你們將會看到一幅幅歷史的畫卷，而不會掉進能使這些畫面變得俗不可耐的自然主義泥潭。”梅耶荷德把梅蘭芳與普希金緊密地聯在一起，是因為他們有著共同的美學追求，其戲劇理論都是建立在假定性戲劇的基礎之上的。我們把梅蘭芳與梅耶荷德的這次接觸，看成是兩種戲劇體系的融匯、交流的開始，此后它對梅耶荷德的藝術追求產生很大影響。

梅蘭芳的一生是繼承、改革、創新的一生，是他首先使中國京劇藝術走向世界。自一九一九年至一九三五年期間，他先后到日本、美國、蘇聯等國演出和進行文化交流，接觸了精通中國戲曲史的青木正兒與卓別林、斯坦尼、梅耶荷德等戲劇大師，在繼承傳統戲曲的基礎上吸收了西方戲劇藝術的表演方法。進行了布景、道具、頭飾、化妝等方面的改革，并采用浪漫主義和現實主義相結合的創作方法對傳統劇目進行了創新，在表演上則要求形體和心理、表現和體驗的完美統一，為中西戲劇的交流、融匯創造了良好的條件。梅蘭芳與梅耶荷德這兩位在不同國家、不同社會條件下、不同民族文化環境中所造就的戲劇革新家，卻有著共同的美學追求。因此可以認為，他們是從中西兩種不同的戲劇源流中，走向戲劇的未來的。

梅耶荷德一生所遵循和敬仰的是普希金，他認為“俄國的戲劇藝術很快趕上了革新的契訶夫，然而，迄今為止還沒有趕上最不平凡的戲劇革新家——普希金。我們今天的舞臺技術遠遠沒有達到普希金所希望看到的水準。”他對普希金的嚴謹布局和不尋常的悲劇結構大為贊賞，指出《鮑利斯·戈都諾夫》遠遠超過了莎士比亞的作品。可以說，普希金的文學、戲劇理論，是他建立以假定性戲劇為核心的理論體系的基礎，并使他從對現實主義戲劇的不同理解上與斯坦尼出現了分野。同時也使他在紛繁復雜的文藝思潮中，探索、試驗了各種戲劇流派從而走上了“英勇、無畏”、“標新立異”的未來主義創作道路。當他接觸了中國戲曲的表演藝術以后，更使他看到“未來戲劇”的希望。他說：“中國演員是用美術圖形來思維的……我們離開這種藝術也不遙遠了。再過二十五——五十年，未來戲劇的光榮將建立在這種藝術的基礎上。那時，將出現西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術的某種結合。”

由于政治上的原因，梅耶荷德的愿望未能實現，他與斯坦尼兩大戲劇流派匯合的前景也成了泡影。然而，他的不朽之作，勇于探索的革新精神，仍在激勵我們去探索“未來戲劇”。他的戲劇理論體系，為假定性現實主義戲劇的發展和中西戲劇的融匯，提供了理論基礎和架設了橋梁。