造型含意散論

造型的魅力在于：它既是一目了然，而又非一覽無余；它有狀物的功能，更有含意的功能。它塑造的是客觀形象，訴諸于視覺直觀；同時(shí)又反映形而上的主觀意念，訴諸于精神思想。可視以逼真，可想以通情。繪畫藝術(shù)正是具象的造型和抽象的思想兩者之間天衣無縫的結(jié)合，而作品中那富有思索性的和意味深長(zhǎng)的造型含意可以說是當(dāng)代繪畫藝術(shù)的精髓所在。

狀物和含意是有機(jī)聯(lián)系在一起的造型整體，屬于繪畫創(chuàng)作范疇，它們是一種藝術(shù)家構(gòu)思立意的產(chǎn)物。如果我們把造型中的含意理解為作品中的內(nèi)容和主題的話，那么，造型的狀物就相當(dāng)于作品的形式和題材。這樣，所謂狀物，就有兩層意思：其一是塑造具體形象，它通過這樣一些形式因素：造型特質(zhì)的選擇和造型并列的綜合；其二是體現(xiàn)具體現(xiàn)象（并非情節(jié)），它包括這樣一些題材因素：造型組合的機(jī)緣，即一定社會(huì)、歷史的生活事件和環(huán)境。所謂含意，相對(duì)形式而言，就是通過塑造形象能動(dòng)地再現(xiàn)在作品中的豐富內(nèi)容及藝術(shù)家對(duì)此表露的智慧、氣質(zhì)、才華和功力；相對(duì)題材而言，便是指作品中反映出來的永恒主題及藝術(shù)家對(duì)此體現(xiàn)的感情、思想、感受和思索。

但是造型含意和狀物的關(guān)系，并不完全等于哲學(xué)原理上的所謂“內(nèi)容決定形式論”，也不完全等于文藝?yán)碚撋系乃^“題材決定主題論”。正是介于這兩個(gè)“決定論”之間，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思立意的兩個(gè)方面、兩個(gè)組成部分，造型含意與狀物總起來說它們共同受一定的世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作意圖的制約，但它們之間在具體創(chuàng)作過程中，沒有一個(gè)孰先孰后、誰決定誰的問題，它們是雙管齊下，互相制約的整體，可區(qū)分不可分割。造型的狀物，即“形式只是表現(xiàn)力的體現(xiàn)，整體的統(tǒng)一最終形式正好就是完美表現(xiàn)力豐富內(nèi)涵的圓滿完成。”（阿諾·理德語）

在如何將藝術(shù)家的構(gòu)思立意轉(zhuǎn)變成作品中的造型含意的問題上，阿諾·理德在《藝術(shù)作品》一文中講得很清楚：“藝術(shù)作品并不只是簡(jiǎn)單地把觀念轉(zhuǎn)化為物質(zhì)材料，而是一種創(chuàng)造……最好最幸福的時(shí)刻一直要到講出最后一個(gè)字或彈完最后一個(gè)音符之后才能出現(xiàn)，當(dāng)然，在創(chuàng)作之前也是有的，但嚴(yán)格說來，藝術(shù)家捕捉的并不就是這些時(shí)刻，而是另外一些不同的東西……所捕獲或發(fā)現(xiàn)的某些東西并不是在一開始就能抓住、發(fā)現(xiàn)的，而只有在藝術(shù)家進(jìn)行了復(fù)雜的藝術(shù)勞動(dòng)之后才能夠得到。”不妨再引一段亞歷山大的話：“詩決不是詩人精神狀態(tài)的‘翻譯’，因?yàn)橹钡剿f出來之前，他并不知道他要說些什么，或者要怎樣去說……藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種發(fā)現(xiàn)或一種啟示，它只能在表現(xiàn)的行動(dòng)中，在表現(xiàn)行動(dòng)的全過程中產(chǎn)生。”（引自《藝術(shù)作品》）

值得注意的一點(diǎn)是：造型含意與狀物同是構(gòu)思立意的產(chǎn)物，造型含意是體現(xiàn)藝術(shù)家構(gòu)思立意的唯一渠道，但藝術(shù)作品一經(jīng)產(chǎn)生，造型含意便相對(duì)地脫離了藝術(shù)家的構(gòu)思立意，而成為孕育于作品中的獨(dú)立的思想內(nèi)涵，造型含意就是造型本身包含著意蘊(yùn)的意思。黑格爾在《美學(xué)》中作過這樣的論述：“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后，再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容，前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的，我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西——即一種意蘊(yùn)，一種人灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。”

因此，如果作為藝術(shù)作品鑒賞的具體過程，造型含意和狀物的關(guān)系，那更是相輔相成，難分難解了。觀賞者在感受狀物的同時(shí)，產(chǎn)生了含意的理解；既受到作品的造型因素（即藝術(shù)家構(gòu)思立意所賦予造型特質(zhì)的選擇及并列的綜合的某種規(guī)定性）的制約，又根據(jù)觀賞者的世界觀、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)觀點(diǎn)和興趣（即根據(jù)間接體現(xiàn)藝術(shù)家構(gòu)思立意的造型含意所提供的某種假定性）加以補(bǔ)充和延伸。作品的造型含意的容量遠(yuǎn)比藝術(shù)家的構(gòu)思立意的容量來得寬泛。造型的狀物以其固有的具體形象和生活現(xiàn)象的造型結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出造型含意的無比豐富性、多義性、廣泛性和深刻性，“象一朵花放出難以一下確定的香氣一樣，放出一種心靈的或精神的氣味”，“最優(yōu)秀的藝術(shù)可以使我們天性中的傾向、渴望和饑餓得到滿足，這是一種象征性的滿足，——就這一特殊意義上說其中審美表現(xiàn)也是一種象征性的表現(xiàn)——而對(duì)于我們這種天性我們是不可能用任何一種經(jīng)過深思熟慮的預(yù)謀予以滿足的。”（阿諾·理德語）能使我們的天性得到滿足的只能是這種相對(duì)地脫離了構(gòu)思立意的造型含意。

造型含意到底是一大串的文學(xué)注解，還是一種渺不可測(cè)的虛無朦朧呢？許多絕頂奇妙的意蘊(yùn)，在畫面結(jié)構(gòu)上其實(shí)只不過是一種造型特質(zhì)（外形特征和內(nèi)在本質(zhì)）的選擇而已：非同尋常的明暗、色調(diào)和角度（視覺或視點(diǎn)的變化），富有特殊意義的表情、姿態(tài)和影象（造型輪廓的節(jié)奏）。藝術(shù)家的每一個(gè)選擇都代表一種不同的感受，一種不同的解釋，一種不同的情調(diào)，代表著一種獨(dú)一無二的內(nèi)心狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)界的形象或現(xiàn)象，在審美方面給藝術(shù)家提供了不僅是它們的外部特征，而且提供了豐富的內(nèi)涵本質(zhì)，它們被清楚地溶化在藝術(shù)家富有激情的想象中。那些非功利的、從未被理性、傳統(tǒng)和社會(huì)實(shí)踐需要歪曲過的現(xiàn)實(shí)，仿佛迷惑著藝術(shù)家，他們從具體中看到一般，“陶醉于對(duì)象，吸取對(duì)象的養(yǎng)料而同時(shí)就在領(lǐng)會(huì)對(duì)象之中幻想、體驗(yàn)和思索。因此，對(duì)象才得以突出，才得到造型的解釋，仿佛顯示著作者手筆的激越不安的心電圖。”（莫恰洛夫語）

顯而易見，畫面結(jié)構(gòu)并不是復(fù)現(xiàn)事物的全貌，而是突出事物變化多端而又富有藝術(shù)家個(gè)性的某些特質(zhì)。物象變得比現(xiàn)實(shí)更接近我們，造成一種更鮮明的印象，觀賞者的注意力被引導(dǎo)到生活中可能被忽略的人與物所不顯露的某些特質(zhì)上，使觀賞者能夠玩味各個(gè)部分從屬于主要部分和中心部分的巧妙關(guān)系，以及特別處理的方法突出興趣的中心點(diǎn)所造成的加強(qiáng)效果，在想象中認(rèn)為它們已形成某種類型和整體，并這樣去理解它們，從而判斷出其特有的價(jià)值，領(lǐng)悟漠然與之相處的世界的內(nèi)在面貌。

畫中那意味深長(zhǎng)的重要一刻的發(fā)現(xiàn)和獲得，可以由種種偶然經(jīng)驗(yàn)刺激而來——陽光透過白云投射到一片草原所形成的忽隱忽現(xiàn)、若斷若續(xù)的影蹤；或者無意中遇到一個(gè)陷入沉思的面容——一切似乎是對(duì)空間的延伸，對(duì)時(shí)間的凝結(jié)，充滿著大自然的時(shí)空變化和存在的謎，給人一種體察入微的感覺，流露出一種難以言狀的渴望，“當(dāng)你認(rèn)真凝視時(shí)，即使是單純的事物也能感受到那種事物的深?yuàn)W意義，從而產(chǎn)生無限的情感，”（懷斯語）以至遐思冥想，久久不能忘懷。這是一種經(jīng)驗(yàn)和感情的結(jié)晶，一種記憶和現(xiàn)實(shí)的融合，一種想象與直覺的滲透，一種從形象到情感，再從情感到意蘊(yùn)升華的潛在意識(shí)過程。

《克利斯蒂娜的世界》是懷斯的代表作，這里選擇了一個(gè)令人難忘的人物造型：一位略顯病態(tài)的姑娘的背影，跪臥在一個(gè)緩緩的斜坡腳下，凝視著地平線上陰森森的木板房，四周的空曠與孤寂集中于這個(gè)清晰的焦點(diǎn)。歌德曾經(jīng)說過：“從一個(gè)人的衣著和日常用品上可以肯定地看出他的性格。自然造人，人造自然，這也是一個(gè)自然的規(guī)律。人生活在一個(gè)廣闊無垠的世界里，他從這個(gè)世界里給自己劃出一個(gè)小天地，并把這個(gè)貼滿了自己的形象的小天地懸掛起來供人觀看。”畫面呈現(xiàn)的非同一般的視點(diǎn)和別有風(fēng)味的“草地”形象，無聲地訴說著姑娘此時(shí)此刻的心境，那種人與大自然的交感與調(diào)和，樸實(shí)而富于同情的精神，潛含著一股懷鄉(xiāng)的傷感，每一位觀賞者都會(huì)引發(fā)靈魂深處的共鳴，以至流連忘返。

懷斯的一系列作品不僅令人興起緬懷過去的情思，更能觸及人們?cè)?jīng)想去發(fā)現(xiàn)新事物的記憶，能使人想起第一次感到生命的孤寂與傷感，或象發(fā)現(xiàn)第一朵春花般的充滿喜悅。這并不是說懷斯曾經(jīng)實(shí)實(shí)在在引導(dǎo)觀賞者喚起特別的記憶，或明顯透露出聯(lián)想的內(nèi)在順序。事實(shí)上，他很少讓我們瞥見他的任何一幅畫中所蘊(yùn)含的許多隱秘的聯(lián)想，他僅讓他的聯(lián)想，帶著一般性的韻味，在造型特質(zhì)上稍加暗示，而這種造型特質(zhì)足以引起觀賞者的精神感應(yīng)和自我反省，激起情感和創(chuàng)造氣氛。

“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是，兒童時(shí)期的一堆模糊回憶即刻涌入腦海。實(shí)在講，這些回憶并不是花香引起來的，我是以包含著這些回憶的花香激起了這些回憶的。花香對(duì)于旁人會(huì)有旁的氣味。”（柏格森：《意識(shí)的直接材料》）造型的特質(zhì)在直觀時(shí)可以提供享受，如果從感情上感受時(shí)，則一種感情可以引起各種不同的聯(lián)想和回憶。懷斯曾說：“我在那線陽光中的許多記憶不是一般人所能看見的，但卻都能感覺出來。”因此，誘發(fā)觀念的思想和感情，無需乎把什么東西都清清楚楚地表現(xiàn)出來，只是通過藝術(shù)家的情緒狀態(tài)的“催眠性”暗示，通過造型特質(zhì)向觀賞者表現(xiàn)著自己經(jīng)歷過的東西。“藝術(shù)家的全部技巧，就是創(chuàng)造引起讀者審美再創(chuàng)造的刺激物。”（克羅齊：《美學(xué)原理》）使觀賞者運(yùn)用被誘發(fā)起來的聯(lián)想和想象，充分感受和理解作品的全部涵義，從而觸及世界的隱秘實(shí)質(zhì)。

因此，藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)事物的全貌或堆砌事實(shí)，而是借景抒情；同樣，藝術(shù)家并沒有改變生活的原意，或者無中生有地強(qiáng)加了些什么，只是由于特殊感情的切身經(jīng)驗(yàn)，才使造型含意超出了原來的范圍，產(chǎn)生了更深一層的隱喻。這類屬于現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)價(jià)值就在于：它們產(chǎn)生第二種的、象征的意義，但同時(shí)卻并沒有剝奪它們?cè)瓉淼囊饬x；即使有些人不能理解這里的象征意義，他們至少也懂得這種造型特質(zhì)所顯現(xiàn)的普遍意義。“藝術(shù)的思維可以通過聯(lián)想、直覺的預(yù)想和飛躍，來越過那些被藝術(shù)家掌握的情況中的間隙……但需有生活的經(jīng)驗(yàn)。”（尤·鮑列夫：《列寧的反映論與形象思維的本質(zhì)》）記憶中的事物與現(xiàn)實(shí)景物聯(lián)想糅合在一起，這樣，造型含意便普遍含有象征意義，而所謂象征和隱喻，正是依靠對(duì)造型的具體特質(zhì)的思想方式中引伸出來的現(xiàn)代人的抽象的思維方式。

莫伊申柯致力于“創(chuàng)作一幅能夠成為有份量的形象綜合的畫”。他認(rèn)為繪畫創(chuàng)作是一個(gè)內(nèi)外的復(fù)雜綜合體。但是和書本不同，在一幅畫中，一切都是立即看到的，從“第一頁”就看到的，第一頁也就是最后一頁！一覽無余。繪畫之所以能給我們長(zhǎng)久欣賞，是因?yàn)樵谝荒苛巳恢校嬖谥⒉灰荒苛巳坏臇|西，所以要從一目了然的形式向內(nèi)涵突破，這里要依靠專門的手段，就是對(duì)比、節(jié)奏——色彩的呼應(yīng)要有聯(lián)系，明暗的配置要得體。這些都是潛臺(tái)詞，它們構(gòu)成繪畫的音響，重要的是要有畫家自己的發(fā)言語氣，客觀對(duì)象的形體變成繪畫，變成形象結(jié)構(gòu)和色彩結(jié)構(gòu)，并因此而富有了含意。

由對(duì)比而萌生造型含意，就是在作品中，把各個(gè)有機(jī)部分綜合成為一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，并互相并列地組織起來，形成雙重的平行現(xiàn)象，每一個(gè)局部造型所表現(xiàn)的不是同一事物而是在這方面或那方面補(bǔ)充了整體以促成“復(fù)合”意義。這情形就象音樂的多聲部，它們是建立在辯證地互為補(bǔ)充的各種不同感情音部的對(duì)位基礎(chǔ)上的。

莫伊申柯的以戰(zhàn)勝法西斯為題材的作品《勝利》，描繪了一個(gè)紅軍戰(zhàn)士突然中彈，另一個(gè)戰(zhàn)士趕緊上前攙扶，就在他的手掌感覺到傷者心臟停止跳動(dòng)的同時(shí)，樓梯口傳來了最后奪取勝利的歡呼聲。畫家采用了一種并列造型的對(duì)比手法：人物，一個(gè)動(dòng)作向上，一個(gè)向下；光線，一處光明，一處黑暗，把勝利和犧牲壓縮在一個(gè)瞬間，從而揭示了這樣一個(gè)主題：生與死。經(jīng)過造型上的處理，“勝利”的涵義大大深化了：這不是以歡快舞蹈、禮炮煙火、紅旗鮮花或是擁抱接見等等來表現(xiàn)勝利的俗套模式能比擬的，這是同時(shí)凝聚著勝利的火一樣的心情和勝利的血一般的代價(jià)的境界，兩個(gè)戰(zhàn)士分別象征著生與死，戰(zhàn)爭(zhēng)既給人們帶來勝利的歡樂、生存的希望，又使人們承受流血、犧牲、痛苦和心靈創(chuàng)傷。繪畫因素和人的命運(yùn)、熱情的戲劇因素交織在一起，從而對(duì)這個(gè)“有災(zāi)難、有憂慮，又有希望的世界”，“說出最廣泛的評(píng)價(jià)”。（莫伊申柯語）這種哲理性的寓意越咀嚼越使人覺得余音縈繞，意味無窮，達(dá)到了一種渾然的“多音部”效果。

“形象思維最重要的特點(diǎn)就是它的原則上的比喻性。并非所有形象都是比喻，但所有的形象思維都傾向于比喻性，傾向于兩種距離很遠(yuǎn)的現(xiàn)象的結(jié)合，傾向于現(xiàn)象之間的相互揭示。”（尤·鮑列夫語）淺顯易懂的形象的并列，相互不同質(zhì)的要素的接觸，兩者對(duì)比的聯(lián)系得到加強(qiáng)，造型價(jià)值便相得益彰。這種視覺上的“弦上之音”和感覺上的“弦外之音”，當(dāng)是一幅畫成功的重要因素。

藝術(shù)雖然不是直接圖解某種思想，但它本身應(yīng)當(dāng)成為一種思想（這是一種蘊(yùn)含在作品中的內(nèi)在思索，一種被默許的內(nèi)聚性的造型含意）。作為一種精神產(chǎn)品，藝術(shù)并不排斥說理，但必須說的是無“痕跡”之理，是具有審美價(jià)值的“理趣”。思想無處不在，卻又不見形影，它是融貫于造型之中，與造型達(dá)到完美的統(tǒng)一。恩格斯指出：“傾向性應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”（恩格斯：《致敏·考茨基》）作者的觀點(diǎn)、傾向性應(yīng)當(dāng)隱蔽在形象的后面，換句話說，作者的構(gòu)思立意是通過造型含意作間接的體現(xiàn)。

莫伊申柯所創(chuàng)作的類似《勝利》的作品，運(yùn)用造型并列、綜合、對(duì)比手法，表面上看不出表現(xiàn)什么思想，卻包含著豐富的思想；表面上看是一個(gè)具體的情境，卻包含深刻的哲理性思維；沒有一定的概念的表述，卻顯露著寬泛的概念內(nèi)涵；內(nèi)容豐富，但不是和盤托出；主題鮮明，但不是一覽無余；含而不露，引而不發(fā)，不露則更露其魅力，不發(fā)則更發(fā)人深思。

同造型特質(zhì)所給予的多重暗示效果一樣，造型的并列與綜合潛藏著多種可能的感受和解釋。造型與意蘊(yùn)之間建立有一定的關(guān)系，但這種關(guān)系處于不確定狀態(tài)，它沒有把觀賞者的感受和理解引向固定的方向，觀賞者可以從不同的方面去認(rèn)識(shí)到造型的屬性和意義，可以聯(lián)系自己的經(jīng)驗(yàn)獲得對(duì)造型的不同感受。“藝術(shù)作品包含著審美對(duì)象發(fā)展到它具有一種自在自足的統(tǒng)一性的境地，從某種意義上說，任何一種能在想象中加以構(gòu)想的知覺對(duì)象都是審美對(duì)象，它盡管由于某些已被認(rèn)知的特質(zhì)而有其啟發(fā)性，但它的其它各部分卻表現(xiàn)不出這種啟發(fā)性來。它既可以作出允諾，也可以違背這種允諾，甚至可以一下子使我們感到頹然若失。因此，我們?cè)诳此臅r(shí)候必須把它理想化。”“在美學(xué)上最重視的東西既不是形體也不是意義，而是體現(xiàn)出來的意義。這就是審美對(duì)象”，也就是畫中的造型含意。“這種僅僅能夠在富于想象力的知覺面前出現(xiàn)的現(xiàn)象也許就是人所共知的最大至善至美的境界。不僅給人美的感受，而且也不是超世的；它是感覺世界中的理想境界”，“它本身就能完全自足”。（阿諾·理德語）

“如果說藝術(shù)是對(duì)生活的一種看法（它確是這樣），那么關(guān)于本能的知識(shí)當(dāng)然就會(huì)使藝術(shù)變得更容易理解……無論對(duì)生活或是對(duì)藝術(shù)而言，高度專門化的解釋都是不可置信的。”（阿諾·理德語）“看懂畫的意境應(yīng)稱鑒賞力，而不是理解力。它由一些混亂的感覺組成，不能充分說明道理，和本能很近似。”（萊布尼茨語）康德的《崇高的分析》也指出：“我們所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此，也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。”藝術(shù)家們都有這個(gè)體會(huì)：要用簡(jiǎn)單的話語來表述作品的思想和自己的感受是非常困難的；說出來的東西不一定畫得出，而畫出來的東西也不一定說得出，所以他們總是異口同聲地說：我的畫便是我想說的一切。的確，不必要的生拉硬扯、牽強(qiáng)附會(huì)都將會(huì)限制和減弱作品精神含意的容量，就這一點(diǎn)來講，一切評(píng)論和解釋（包括作者在內(nèi)）總是或過或不及的。

莫伊申柯把戰(zhàn)事作為機(jī)緣，追求的是“討論人生重大問題”。目的不在于告訴觀賞者這里發(fā)生了什么，而是用極概括的主題，喚起人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代、對(duì)歷史所有的激昂、熱烈感情，不斷提出倫理方面存在的緊迫問題。他畫《勝利》，絕不是“純消息報(bào)道”，而是感到“情節(jié)同主題——作品所提出的思想范疇——的明顯的‘不符’”。（莫恰洛夫語）他說：“我總想從經(jīng)驗(yàn)的高度來看生活。在記憶中恢復(fù)已經(jīng)逝去的東西”，“最重要的不是事件的史料實(shí)況，而是它們所提出的道義問題，它們的情感熱力”。

懷斯圍繞著本土題材，探索的是“對(duì)自然與鄉(xiāng)土的懷念”。唯有當(dāng)一種對(duì)象變成他心目中的原型時(shí)，這個(gè)主題才會(huì)使他發(fā)生興趣。他畫《克利斯蒂娜的世界》，并沒有特意去描繪一個(gè)故事，而是摒除一切，只求整個(gè)畫面上以有限的形式表達(dá)出無限的意念，把狹窄的經(jīng)驗(yàn)化成了他個(gè)人的心中宇宙。他說：“我的作品并非特別用來描繪鄉(xiāng)村……我所感到興趣的只是希望創(chuàng)造屬于自己的小世界”，“我繪畫的目的是為了創(chuàng)造一種境界”。

而科·巴巴，則以整個(gè)“人們”，即大寫的“人”為大題目，創(chuàng)造“雖然不是永遠(yuǎn)歡快”的卻是“永恒真理”的生活。他說：“反映時(shí)間和空間沒有明顯限定的事件的”“這些詳情細(xì)節(jié)對(duì)繪畫的意義僅在于作者想以復(fù)雜的象征性手法去表現(xiàn)自己的英雄人物而已。”

由此看來，他們作品的風(fēng)格雖然各不相同，而藝術(shù)宗旨卻是完全吻合的。他們各自在尋找自己的生活機(jī)緣，以此來表現(xiàn)各自想表現(xiàn)的永恒的主題。藝術(shù)家構(gòu)思立意時(shí)，基于獨(dú)特的生活、經(jīng)歷和感觸，把種種往事構(gòu)成幾個(gè)難以抹去的印象，他們關(guān)心的不是生活的“縱過程”，而是生活的“橫斷面”；不局限于關(guān)心生活的原型，而是關(guān)心由它所產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)問題。正如薩特所說：“隨著我建立起種種新的關(guān)系，我進(jìn)一步擺脫誘惑我的虛幻的客觀現(xiàn)實(shí)。我沉思著由事物模糊地勾勒出的某些主題，自然的現(xiàn)實(shí)只不過成了沉思默想的借口。”（薩特：《為何寫作》）一切題材，只是提供藝術(shù)家造型組合的機(jī)緣，憑借著這種機(jī)緣，他們把各種人和物有意地取舍、集中和展開，以求揭示作品的主題和藝術(shù)家的思索。“所以題材是新是舊，用過一回還是用過無數(shù)回，是他自己想出來的，還是從旁人借來的，對(duì)他都是無關(guān)宏旨，他停留在一個(gè)為數(shù)不多的題材的窄狹的圈子里，只要那些題材對(duì)他自己和對(duì)他的觀眾都是熟悉的就行，而把全部構(gòu)思活動(dòng)都集中在對(duì)熟悉的材料進(jìn)行剪裁上面，即舊題材的新配合上面。”（萊辛：《拉奧孔》）

題材的選擇有助于發(fā)揮主題，但題材的大小不能決定主題的深度和容量。在生活中，任何人都不可能一天到晚，一年到頭全是干重大的事情，或者一直是處于重大的矛盾沖突之中，任何人都有其生活小事。藝術(shù)中的所謂“偉大”，并不是一個(gè)量的問題，題材上的數(shù)量和容量都不能成為決定因素，最屬于個(gè)人范圍的普遍事件可能是偉大歷史的結(jié)果和反映。問題只在于我們能否看見它們與其他各種人物之間的復(fù)雜聯(lián)系，能否把它們表現(xiàn)成偉大歷史的結(jié)果和反映，而不借助任何陳腐的說教。對(duì)藝術(shù)說來，當(dāng)以小觀大，以深量寬，以細(xì)衡整，從小地方就能意識(shí)到偉大的存在。猶如棱羅在靜觀波平如鏡的銀湖透視澄清的湖水時(shí)，可以推論出一套大自然開物成務(wù)的哲學(xué)一樣，藝術(shù)家可以在植物從地里鉆出來和開花所作的努力，窺測(cè)到宇宙萬物生命的動(dòng)力、永恒的命運(yùn)和將在無限的空間中消失的變化。

“不管是什么主題，作品中必須隨處都能見到一種本質(zhì)的光輝，它提醒我們這部作品決不是自然的一份資料，而是一種緊迫的需要和一種授予。”（薩特語）永恒的主題便是放射出這種“本質(zhì)的光輝”。它不尋求去壓倒什么，也不用討好來取悅于人，如前所引，藝術(shù)作品向人們提出問題也好，回答問題也好；對(duì)生活的評(píng)價(jià)也好，對(duì)生活的判斷也好，最終為使我們的天性獲得一種象征性的滿足。

科·巴巴在談他的作品《農(nóng)民》（又名《從田間歸來》）時(shí)說：他們“從畫的左面好象是往右面走”，“我力圖排除——這在某種程度上是可能的——用以證實(shí)作品的、讀者首先能夠以它解釋出任何一個(gè)故事的敘述性的詳細(xì)情節(jié)。繪畫，我想它首先應(yīng)該成為一種思想——而要少敘述。只有這樣才能幫助觀眾去領(lǐng)悟塑造出來的形象，幫助他們想象作者在這里的意思。繪畫里的敘述性大半是偶然的，沒有很大意義的，有時(shí)是不需要的細(xì)節(jié)，畫家應(yīng)該反對(duì)瑣細(xì)的、比例尺般的綜合。以此創(chuàng)造出永恒的活生生的性格，而不是受時(shí)間概念限制的。我的意思是使我的農(nóng)民沿著廣闊無垠的田野以莊嚴(yán)的步態(tài)朝著他們的無邊大道走去。”

《農(nóng)民》的背景是荒蕪的，色調(diào)壓抑而灰冷，沉重而近乎悲壯的氣氛充滿了整個(gè)畫面。任何屬于有思索性的、屬于冥想的作品，它的調(diào)子總是深沉的；如果一味是歡樂和愉快的，如果在這包含酸甜苦辣、生老病死的生活中能夠是歡樂和愉快的，那么，這不是屬于一種缺乏高尚情操的低級(jí)趣味，就是屬于一種缺乏真摯感情的矯揉造作。畫家以最簡(jiǎn)練的手法塑造出單刀直入的形象，力圖擺脫對(duì)一般是例外，與基本性質(zhì)相對(duì)立的那些因素；摒棄情節(jié)的因果概念，追求純粹的凝固的視覺形象；以造型的力代替情節(jié)的力，以感情的真代替故事的真，從而把日常生活場(chǎng)面提高到紀(jì)念碑式的高度：《農(nóng)民》是瞬間，也是永恒，《農(nóng)民》正是不明顯表示任何具體時(shí)間和空間，不涉及過去、現(xiàn)在和將來，因而也就能代表任何寬廣的時(shí)空，成為一種“永恒”的造型。這就好比“高山大海，能使人聯(lián)想起‘永恒’，這并不是因?yàn)樗磉_(dá)了歲月飛逝的概念，而相反地恰恰是因?yàn)樗鼈冊(cè)跁r(shí)間上沒有作任何暗示。”（貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》）

藝術(shù)作品畢竟是有限的。藝術(shù)的豐富和生活的豐富完全不同。一個(gè)藝術(shù)家、一件作品向人們說不了多少話，又要憑很少的話說出很深很好的意思。所以如何使作品的構(gòu)思立意精煉而含蓄，乃是擴(kuò)展造型含意的容量的關(guān)鍵。一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它的構(gòu)思立意的妙處在于最大限度地呈現(xiàn)造型含意的容量和縱深，呈現(xiàn)出造型含意的無比豐富性、多義性、廣泛性和深刻性，發(fā)出那股難以一下確定的心靈和精神的香氣，從而達(dá)到某種自在自足、至善至美的永恒的理想境界，使我們天性中的傾向、渴望和饑餓得到象征性的滿足。