美感特殊形態的兩對范疇

在美學中，對美感形態的區分，過去的美學家沒有提出來過；我在原本《新美學》中把它作為美感種類開始加以論述，首先是因為伯克的把崇高和美并舉列論，又經康德的進一步闡述，似乎崇高和美是美學中同等的范疇。可是按他們的把崇高作為美學范疇的規定來看，怎么樣也不能叫我們認為這種說法是正確的。然而關于把崇高作為和美是同樣的一個美學范疇，一直至今依然流行；不僅如此，后來還有些美學家索性把滑稽、悲劇等也同樣作為和美一樣的美學范疇加進來了。我認為這樣的說法是錯誤的，卻也是有原因的。因為他們的美學觀點根本上就是美和美感混同不分，認為美總是離不開美感或者認為美感就是美。實際上崇高也好，滑稽也好，原來都是由于美的不同性質或特點所引起的美感的不同的表現形態。美感的這種不同的表現形態是實際有的，不容忽視的，而是應該認真研究并試行論述的。

一雄偉與秀麗

一、西方美學史上誤認崇高和美為同等的美學范疇。

“崇高”這個概念，在西方美學史上可以說是從羅馬時期的朗吉納斯開始，但我們從美學思想史上的影響來說，卻想先介紹伯克的把崇高（Sublime）和美（Beautiful）作為同等并列的美學范疇這點。伯克在《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》一文中，有一長段話把美和崇高對比論述說：“因為崇高的對象在它們的體積方面是巨大的，而美的對象則是比較小；美必須是平滑光亮的，而偉大的東西則是凹凸不平和奔放不羈的；美必須避開直線條，然而又必須緩慢地偏離直線，而偉大的東西則在許多情況下喜歡采用直線條，而當它偏離直線時也往往作強烈的偏離；美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的；美必須是輕巧而嬌柔的，而偉大的東西則必須是堅實的，甚至是笨重的。它們確實是性質不同的觀念，后者以痛感為基礎，而前者則以快感為基礎；盡管它們在以后可能發生變化，違背它們的起因的直接本性，可是這些起因卻仍然使它們保持著永恒的區別，這種區別是任何一個以影響人們的情緒為職業的人所永遠不能忘記的。”(注1)在他的這段話里，關于崇高與美的區別，一方面從對象的形體上說了好些條件，如崇高的體積要大而美則小，崇高的面是粗糙不平的而美則是平滑光亮的，崇高的體質是堅實笨重的而美則是輕巧嬌柔的等。但是所舉對象的這些條件，沒有一條可以認為是決定對象的或為崇高或為美的。因為這些條件都是由自身比較而說的，不是確實的標準。正如商品的貴賤，兩者本身的比較不能成為確實的標準一樣。伯克也看到了這點，所以最后從另一方面他還說：崇高是“以痛感為基礎”，而美是“以快感為基礎”，所謂“為基礎”也可以認為是為根據吧。于是這樣的“崇高”就只能是主觀的，而決不同于我們所謂客觀的美，決不能認為是和美同等并列的美學范疇；但它也確實是和美學有關系的主觀的概念，也就是一種主觀的美感形態。

伯克的所謂崇高既然只是一種美感的形態，那么他所謂美呢？很顯然也不是我們所說的客觀的美，實際上也不外是主觀的，也是一種不同于崇高的另一種美感的形態。而且在文中就特意提出來說：“我們必須把美和崇高作一比較”，而且使它“形成了一個顯著的對照”。試看上面所列舉的關于對象的一些客觀條件都是對比的，即使有決定意義的主觀感受也是對比的。因而我們既然認定了崇高是一種美感形態，和崇高正相反的所謂“美”，當然也是美感的一種形態。過去的美學家往往是美和美感不能分辨，而且往往是以美感為美，伯克在這里的所論就正是如此。但是伯克在本文中所表現的美學理論的特點，如上述所說，首先是把崇高作為和“美”是同等并列的美學范疇，這是過去的美學中所沒有的，似乎是要把過去的美學的范圍擴大到論美以外而和美又不同的崇高上去了。其次是把美和崇高作為同等并列的美學范疇，實際上又是把美在這門學科中的地位降低了，而不是過去的美學那樣把美作為它的最重要的無與倫比的內容。而且就他文中所論看來，不僅美是以感性的快感為基礎的，對象的體積既細小，它的體質也是輕巧而嬌柔的，那又顯然，這所謂美決不是美學上基本概念的美（Beautiful），而只能是一般的所謂優美（Grace）。雖然這對象也可能是美的，但又由于它的細小、輕巧而嬌柔，以致引起的美感中又以快感為特點，這就不能是正常的美感形態，而是特殊的美感形態。

到這里我們還要說到康德的美學理論中關于美和崇高的論點，顯然他是受到了伯克所論的影響，在他的《判斷力批判》中論“崇高”時，還特別提到伯克那篇論文的意義。雖然他的美論是仔細的、周到的，在論述中也講到對象的條件如何如何，但是他的整個立論就是以趣味判斷為出發點，也是以快感為基礎的，因而也基本上是主觀的美論，實際上也是論的美感。關于崇高的所論首先提出它的根本特點是“無限大”；然后又把崇高分為“數學的崇高”和“力學的崇高”，前者主要是體積的無限大，而后者主要是威力的無限大。首先是所謂“無限大”完全是抽象的思辨的概念，原是跟美學或藝術理論無關系的。即使具體一點的說到體積的無限大，又究竟能指什么是無限大的東西。任何實際的具體的東西都只能是相對大，也無法表現什么絕對大；和這體積的無限大同樣，威力的無限大就是更抽象而不可捉摸的；只有某種神經不大健康的人突然遇到一種大的變異現象，在心理上覺得受到莫大的威力的襲擊；否則所謂莫大的威力就是不好理解的。何況把這樣的崇高作為和美同等并列的美學范疇，更是顯然錯誤的。在我國原有的文藝理論中曾提出“陽剛之美”和“陰柔之美”，主要是指文學的風格；而藝術風格形成的因素雖是復雜的，但它也是根本上屬于美感形態的。

美感形態的不同，不是由于美感的根本性質的不同，而是由于美的對象和美的觀念的結合的形式的不同，主要是有正常的美感形態，還有特殊的美感形態。這是總的兩種區別。而崇高和優美兩者都是特殊的美感形態，而又各有特別之點，不僅是不同，而且是相反的。我們現在還為了突出表現它們作為美感形態上的特別之點，并表示它們和傳統概念的意義有所不同，于是把兩者改稱為雄偉的美感形態，和秀麗的美感形態。

二、雄偉和秀麗因伴隨的精神反應形成特殊的美感形態。

我們認為雄偉和秀麗不是如過去的美學家那樣由對象本身所規定，實際上卻是由人的主觀意識來規定的，即由于客觀對象的美和主觀的美的觀念結合時而有的主觀形式上的不同。因為人們的精神作用或者說心理活動是非常微妙復雜的，我們對于任何精神現象的考察，都不得不注意到各種相關的現象。美感主要是一種理智欲望滿足的愉悅，但這欲望的滿足，得通過其他生理的或心理的條件，并影響其他的條件，因此美感往往不是單純的美感。美感主要是由于智性作用，但首先就以感性為基礎，于是感性的快與不快便關系著美感。其次是美感的對象既是具體的客觀事物或其摹寫，這對象之于我們，決不是如主觀主義美學家所謂孤立絕緣、被割棄了一切客觀關系和其對主觀的意義，于是在我們把握這對象的美時，同時并認識了這種關系的意義。而且當作對象的事物的美、和其客觀關系及對主觀的意義，原是不可分的，雖然它的美還有它的作為美的獨自性，但和其他的屬性條件不是各別的存在。于是它的美能引起我們的美感，而它的其他的屬性條件、關系和意義，還能引起我們其他的精神的反應。

這就是說，一個美的客觀事物，對我們是有兩重性的，它的當作美的事物，能引起我們的美感，除此之外，它同時還是一個實際的客觀事物，對于我們還有其他的意義。于是美的事物，一方面是美感的對象，另一方面又是其他精神反應的對象。美的事物是有這兩重性的，因此美感往往不是單純的美感，也是兩重性的。它是美感，但也伴隨著其他的精神反應，其他的情感活動，這兩者還是不可分的。雖然美感的當作精神活動是有它的獨自性的，但和其他的精神活動的反應是同起同在的。因此其他的精神的反應便影響著美感，滲透著美感。由于這樣的關系，美感的形式才有不同，而雄偉和秀麗則是主要的兩種美感形態。

現在我們試行進一步來考察雄偉的美感和秀麗的美感的情況。就其對象來說，我們還要重行說明，任何引起雄偉的美感和秀麗的美感的對象，它們都是美的。因為過去有些美學家、至今仍然也還有些美學家認為崇高是和美同等并列的美學范疇，他們在論美之外或在論美之后，還論崇高，似乎崇高和美是不同的兩事。既然作為欣賞對象的兩者是不同的，和這相應的，從欣賞的主觀方面來看，那么，關于崇高之感也就應該也不同于美感。我們認為這也就是他們理論上的錯誤。應該說雄偉和秀麗兩者都是美感的特殊形態。也就是說，雄偉和秀麗都是由于對象的美使人們發生的美感；而其所以有雄偉和秀麗之別，主要在于它引起主觀的美感時伴隨的感情的不同。只是由于它是實際的感情，故不能如某些美學家那樣由抽象的感情一般所能規定的。

雄偉的美感和秀麗的美感究竟各有什么特點呢？美感形態的不同，都是由于美的事物的二重性引起美感的二重性，即主觀的美感發生時也引起伴隨的感性和智性的不同反應，主要是感情的不同反應。關于這些反應情況本來是很復雜的，我們現在也不能詳說，只得簡括地說點粗略意見。關于感性的反應情況，大別之不外快與不快的反應；其他精神的反應情況，大別之不外是逆受的或順受的。而感性的反應和其他精神的反應大致又是有聯帶關系的；感性的反應是快感時，其他精神的反應大致是順受的；感性的反應是不快時，其他的精神的反應大致是逆受的。因此廣泛地說，感性的快適也是一種精神的順受反應，感性的不快也是一種精神的逆受的反應。所以總而言之，一般所謂美感，大致伴隨著這樣的精神反應，一是伴隨著逆受的精神反應，二是伴隨著順受的精神反應。

也許以為既然一般的美感大致都伴隨著一種精神反應，那么，所謂正常的美感形態和特殊的美感形態又怎么來區別呢？誠然這是一個問題，我們在下面是要說明它的。現在且說關于美感的伴隨的精神反應的不同，根本上還是由于對象的刺激的形式或量的不同。一般的說，對象的刺激相當強大時，引起的精神反應是逆受的，而刺激相當柔和時，引起的精神反應是順受的。這所謂相當強大或柔和，當然是對主觀精神而言的，也就是以主觀精神為標準，而不是以客觀條件為標準的。而所伴隨的精神反應主要是指感情。于是順受的精神反應就是對刺激能快適容受，而產生優游愉悅的心情。這種反應更柔弱時，便進而成為實際的欲求或愛憐之情。相反的逆受的精神反應，即對刺激有壓迫緊張之感，但還不是對抗的心情，這種反應更強化時，就進而成為實際的悲哀或恐怖的感情，甚至引起“霎時的拒抗”。

這就是說，當美的對象和美的觀念相結合而發生美感時，可能伴隨美感而發生的其他精神反應本身就有比較適當的，無論是順受的精神反應或逆受的精神反應，本身不太強烈，和美感相適應而不妨礙美感的心理狀態，就是屬于正常的美感形態。反之，伴隨美感而發生的其他的精神反應是強烈的，如因險境而引起的恐怖的心境或因豪士而產生的崇敬的心情，但美感的愉悅還是根本的，這就是雄偉的美感形態；又如因所謂“輕巧嬌柔”或“平滑光亮”而引起的稱心愜意之感，但美感的愉悅即理智的滿足還是主要的，這就是秀麗的美感形態。自然，這樣的特殊的美感形態和正常的美感形態，從理論上說，兩者的區別是很明白的，而具體地說，兩者卻是沒有界限的；這就是說兩者有時是接近的或有時是交叉的。

現在我們且舉自然美的例子來看。在奇峰突兀的懸巖絕壁間，百尺飛瀑，聲震若雷，我們在瞻仰時若能發生美感，就是雄偉的美感。又在微波粼粼的清溪曲澗之中，數株垂楊，日影輝映，我們漫步瀏覽時，若能發生美感，就是秀麗的美感。我們試一分析這兩種美感，便會知道前者是因為伴隨著不快和逆受的精神活動，即山形的崔嵬，水聲的宏壯，我們在瞻望時，耳目都受到強大的刺激，心情也緊張興奮。后者則是因為伴隨著快感和順受的精神活動，即水波樹影給我們的刺激柔弱，使神經不用緊張，心情非常閑適，而叫我們接近它，想探一探水波的溫柔，摸一摸樹葉的光潤，甚至想捉撈著水波樹影。也就是前者是美感與實際刺激引起的感情是有抵觸的，而后者是美感與實際刺激引起的感情則是協調的。

三、把雄偉與秀麗作為和美并列的范疇，是混同美與美感。

在美學史上，凡是認為美不單在于物，也是離不開人的；凡是認為沒有人說那事物的美，也就不能認為它美；凡是這樣的美的觀點，即認為美是由人決定的，是由人感知的；這樣的美的觀點就是把美和美感混同不分的；實際上就是只承認美感即人所感知的美，而否認事物本身的美即否認客觀的美。這就是如上所說的伯克、康德等的美的論點，也即朱光潛所明確主張的美不僅在物，而在心與物的關系上的美的論點，而且應該說還是過去的和現在的許多唯心主義美學家的美學觀點。因為（Beauty）和優美（Grace）（或秀麗）既然混同不分，那還有什么特殊的美感和正常的美感可言呢？但是在我們說來，首先肯定美在于客觀事物，是客觀的，美感是客觀的美的反映和反應，是主觀的。其次要肯定美的事物還是實際的現實事物，它對人來說，既能引起美感，又能引起其他的精神反應。若是以美感為主，其他的精神反應對它不發生干擾或其他影響，這就是正常的美感；若是其他精神反應有相當影響而不致破壞美感時，它的精神反應或是順受的、或是逆受的，都是特殊的美感，即秀麗的美感形態或雄偉的美感形態。至于其他精神反應若是更強烈而破壞美感時，這時既沒有了美感，也就不在我們所論的范圍了。

關于特殊的美感形態，在我們現在所論的范圍來說，本來應該是限于現實美有關的美感情況才是合適的。我們在上面關于雄偉的美感和秀麗的美感的說明事例，都是關于現實事物的美的。然而這兩種特殊的美感的觀念的淵源，本是早從文藝風格的論述中來的。如上所說，崇高這個概念既是羅馬時代提出來論文章風格的；而陽剛之美和陰柔之美的說法又是我國過去論文章風格而提出來的。此外還有直接論述文藝作品的風格的話說：米開朗琪羅的作品是男性的，拉斐爾的作品是女性的。蘇東坡詞，如關西大漢，抱銅琵琶執鐵綽板，唱“大江東去”；柳耆卿詞，只合十七八女孩兒，執紅牙簽，歌“楊柳岸曉風殘月”。這意思也就是說，前者是雄偉的，后者是秀麗的。過去關于文藝風格的這兩種說法，大致根本上和我們關于美感特殊形態的兩種觀念是一致的。因此在古代論文藝風格時，也不得不說到現實事物的美，我們現在論現實的美引起的美感的特殊形態時，也不得不涉及關于藝術美的美感同樣的這兩種特殊的美感形態。

關于現實美的這種特殊的美感形態和藝術美的相同的特殊的美感形態不僅是關系密切的，而且是可以互相轉換的。我們再看蘇軾的《赤壁賦》前后兩篇所描寫的自然風景、作者作為游人的欣賞歡暢及其他精神反應、以至寫成文學作品的情景如何吧。當蘇軾和客第一次泛舟游于赤壁之下時，“白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”，這種白露水天渺茫無際的自然美的景色，給他們一種不尋常的刺激，使他們發生美感并伴隨一種和美感不一致的心情，就是他覺得“浩浩乎如馮虛遇風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”。換句話說，這是一種茫然不安的情緒，因此而終于“哀吾生之須臾，羨長天之無窮”。這是表現他們對于自然美的雄偉的美感。而在他們第二次游赤壁時，“履巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。……劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。”這種現實美的景色，不但引起了他們的美感，同時也引起他的“悄然而悲，肅然而恐”。到最后則是悲恐克服了美感，叫他們“凜乎其不可久留”。這時已消失了美感。不過在他們游后作者的回憶中，悲恐的現實性已削弱，悲恐的實際感情也減低，那種自然景色和當時游樂的情緒，反而鼓動作者寫了這兩篇賦。賦中所寫的自然景色的美與他們游覽時歡樂和悲恐的心情，又能給予我們后世的讀者以美感，因此這兩篇作品至今也能膾炙人口。

二“悲劇和笑劇”

一、悲劇與笑劇（滑稽）作為和美并列的范畸也是不妥的。

過去美學理論中，除崇高之外，還有“悲劇與笑劇”(注2)或滑稽也是作為和美同等并列的美學范疇來看待的。我們既把崇高作為特殊的美感形態論述了，又該怎樣來看待悲劇和笑劇或滑稽呢？悲劇和笑劇作為戲劇的兩種體裁是不成問題的。但是由于戲劇作為藝術應該是美的，是能夠令人愉快的；而悲劇或笑劇卻有和一般藝術不同的地方，它們不是給人愉快，而是給人悲哀或者給人滑稽，這種戲劇沒有美卻有另一種和美同樣魅人的某種東西。這就是過去的美學家所以在論美中提出悲劇和滑稽的原因吧。然而在我們看來，就一方面說，過去美學家提出這點來是對的，這里確是有問題，而且不是一個簡單的問題；但就另一方面說，想用那樣的說法回答問題，卻是不對的，根本是錯誤的。

我們認為悲劇與笑劇并不是沒有美，一切優秀的藝術就有藝術的魅力，藝術的魅力的根源就在于美，有藝術魅力就證明它是美的。悲劇有它的魅力就證明有悲劇的美，同樣，笑劇有它的魅力也證明笑劇的美。因此原來把悲劇與笑劇作為和美同等并列的另一種東西的說法是不對的。其次，關于悲劇的悲哀感和笑劇的滑稽感則是悲劇和笑劇應有的特點；如果不能令人感到悲哀、不能令人感到滑稽，那就不是真正的悲劇和笑劇；而如果它們作為藝術是優秀的，是有藝術美的，那么它們主要是給人以美的欣賞，而悲哀或滑稽則是伴隨的，因而兩者不僅不是互相干擾而破壞，有時反而是相得益彰的。這就是說，所謂悲劇和笑劇，雖然從它的特點來說，是在于引起人們的悲哀感和滑稽感的同時，仍然還有它們的藝術魅力，還有它們的美，能引起人們的美感。于是悲劇和笑劇的藝術魅力，應該說就是由于它們能引起人們的美感。而“悲劇和笑劇”可以說是關于藝術美也有的兩種特殊的美感形態。

然而“悲劇和笑劇”雖可以說有關于藝術美的兩種美感形態，卻和現實美是沒有關系的。現實中雖然也有悲劇、也有笑劇，但這所謂“劇”是借用詞，并不能認為這也就是戲劇。因為現實中的“悲劇”，無論是個人死亡，或是社會災難，只是真正的悲哀，不可能是美的，不可能引起美感的愉悅。在現實中也有“笑劇”，無論是個人的卑鄙行動，或社會的丑陋習氣，只是滑稽鄙陋的，不可能是美的，也不可能引起美感的愉悅。所以現實中不可能有什么引起悲劇的美感或引起笑劇的美感。因而這兩種美感形態只能是屬于藝術美的美感形態，或者說是藝術美擴充了的美感形態。所謂是藝術美擴充了美感形態，若是進一步仔細地考察，當可以看到，悲劇的美感和笑劇的美感，從思想實質上說，同雄偉的美感和秀麗的美感還有一脈相通的關系。或者可以說：悲劇的美感是雄偉的美感以上的，笑劇的美感是秀麗的美感以下的。因為悲劇的美感主要由于對象的刺激比之雄偉的對象是更為強大而兇暴，引起人們的悲哀可怕的感情；而笑劇的美感主要由于對象的刺激比之秀麗的對象更為柔弱而鄙陋，引起人們滑稽而可笑的感情。這兩種美感雖然可以說是由雄偉的美感和秀麗的美感擴充的，但在性質或形式上都有很大的不同，因而實際是兩種各別的美感形態。

也許以為悲劇的美感和笑劇的美感只是關于藝術美的，而不是關于現實美的，卻又說它們還是由現實美擴充來的，甚至說是由雄偉的美感和秀麗的美感擴充來的。這樣的說法難道不是矛盾的嗎？我們認為藝術美和現實美本是相通的，而且前者就是由后者發展來的。但是兩者究竟是各別的，而且是有距離的。如上所說，因為現實美總得伴隨實際的刺激，在美的認識中又須透過這些實際的刺激的反應才能發生美感。因此對現實美的美感，往往伴隨著不同的精神反應，若是這種精神反應鮮明而有力，美感便被克服而消失。但是藝術美則是現實美的改造，不是現實美那樣伴隨著實際的強大的刺激；它的實際的刺激部分地消除了、部分地抽象而削弱了，因而和現實美有很大的距離。藝術美和現實美的這種距離，反映成為兩者美感上的距離，也就是藝術的美感伴隨的精神反應不如現實的美感所伴隨的那么真切、實際。又由于藝術對現實的改造，藝術美又較現實美為高，美感也強，故現實中不能引起美感的，可以成為藝術美而能引起美感。

現在我們再舉一個例子來說明。如在《后赤壁賦》中蘇軾和客在月夜游程中，他“履巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。……劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌”，便“悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可久留”。這時就是現實的刺激對他過強，使他發生了實際而真切的悲和恐，克服了美感，而不能久留。但我們現在讀《后赤壁賦》，知道蘇軾當時在那種險惡的游程中，和他的“悄然而悲，肅然而恐”，也自然有“悲”和“恐”之感，但不是真切而實際的悲和恐，而是一種抽象的悲和恐，因為在《后赤壁賦》中的事物的可悲與可恐的許多實際的條件被抽象了，雖然尚能叫我們發生悲、恐之感，卻不是如蘇軾當時的悲恐之感的那么實際而真切了。因此我們現在讀《后赤壁賦》，一面也有悲恐之感，一面則是美感，而且美感強于悲恐之感了。

我們所論的悲劇的美感和笑劇的美感，就是這樣的伴隨的精神反應雖也鮮明有力，但不能因此而被克服以至消失的兩種美感。

二、“悲劇與笑劇”作為美學范疇是藝術擴展了的美感形態。

關于悲劇的美感和笑劇的美感，我們在上面只是簡括地說明了它們作為藝術美的美感形態的根本意義，下面就想談到它們作為藝術美的美感形態的特點。由于我們在這兒不能具體地論到悲劇美和笑劇美，卻要論到悲劇的美感和笑劇的美感作為藝術的美感形態的特點，于是所談也只能是籠統的、抽象的，這是頗為遺憾的，卻也是不可避免的。

上面所說悲劇的美感，是由于對象的刺激比之雄偉的對象的更強大或者兇暴，引起伴隨的精神反應是悲或恐，但因為對象是更高級的美的藝術，引起的美感也更強，不致為悲恐的精神反應所克服而消失，故依然發生美感。在這里我們要特別說明，所謂鮮明的逆受的精神反應，大致就是一切和美感的愉悅相反的情緒活動，這種精神反應是多種的，如凄愴、恐怖、悲哀乃至感覺的不快都可以包括在內，而其主要的，和愉快正相反對的則是悲哀。美感往往伴隨著其他的精神反應，是混合的情緒活動，其一個極端，則是伴隨著正相反對的悲哀，故形成為一種特殊的美感形態。悲哀和愉悅在形式上雖是相反的，而在悲劇的美感中卻能統一而成為強力的美感；原因為由藝術所引起的悲哀雖然鮮明而有力，但并不真切而實際，反而可以加強美感。這種道理，就好比在白紙上加了一個黑點，反而使它顯得更白；在大火上潑了一點水滴，反而使火燒得更盛一樣。

悲劇的美感固然主要是伴隨著悲哀，但也不是只伴隨著單純的悲哀。原來悲哀的心情也往往伴隨著凄愴、恐怖或崇敬的感情。因此悲劇的美感，又因它所伴隨的這種感情的不同，而有恐怖的悲劇的美感、崇敬的悲劇的美感或凄愴的悲劇的美感等。到這里我們還該說到，藝術美的根源在于現實生活的美。無論是關于個人的死亡或社會的災難，凡是為正義、為人民、為前進的悲劇的美感，則如一般所說是悲壯的。同時還須說到，所謂悲劇的美感自然是悲劇性的，也是以悲劇為主的；卻又不限于悲劇這種體裁，也不限于戲劇這種藝術種類；實際上也還關系到藝術的其他種類和體裁。如在文學中不論詩歌或小說都有悲劇性的，又如音樂或電影也有悲劇性的，凡是有悲劇性的美的藝術都可能引起悲劇的美感。因此悲劇的美感在藝術的美感論中，是有廣泛意義的。

悲劇的美感雖是伴隨著正相反對的悲哀的美感及其他的情緒活動，不僅不能克服美感，反而足以加強美感，這一則可以證明對象的藝術美是高級的，二則可以證明這種美感是最強烈的、最深刻的。因此可以說，悲劇的美感——悲壯，是藝術的重要的美感形態，而藝術史上偉大的文學家藝術家努力于創造引起悲壯美感的藝術，是值得我們特別注意的。

而笑劇的美感又如上面所說，是由于對象的刺激比之秀麗的美感對象的更柔弱或者鄙陋，引起過度的順受的精神反應，這在現實的對象時是不會發生美感的；但是因為對象是藝術，美的等級增高了，現實性削弱了，故尚能引起相當的美感。在這里要特別說明的是，所謂過度的順受的精神反應，主要是說欲求或愛憐之情是鮮明而有力的，這在現實中是會克服美感而不能發生的；但在藝術中，由于藝術和現實的距離，也不可能引起如現實事物引起的那樣的精神。不過人的欲求或愛憐之情被障礙時，可能采取種種彎曲的形式出現，而發展到另一個極端就是滑稽可笑之感，具體表現為諷刺、嘲笑或戲弄。由于對象的刺激非常柔弱，我們的意識感受它時，不但不緊張興奮，而且有相當的余裕，能對它批評；同時刺激非常柔弱的對象，則是低于可愛或可憐的范圍，而是可輕可鄙的事物，以致引起過度的順受的反應，而生嘲笑、戲弄之感。這種情形在現實生活中誠然發生滑稽可笑之感，是不會發生美感的。而在藝術中，則現實性削弱了，美增高了，它雖然能引起強烈的滑稽之感，但是究竟不如現實事物引起滑稽之感那樣實際而真切，于是而有伴隨著滑稽之感的美感。悲劇的美感若用壯美兩個字來概括說明，笑劇的美感可以用滑稽兩字來指出其特點。

要之，笑劇的美感，由于對象給予我們的刺激，不夠使我們的心情緊張興奮，我們對它不作期待，也不予同情，而是有余裕對它批評，覺得它是怪異而特殊、可輕而可鄙的，遂發生滑稽之感，成為笑劇性的這一特殊形態的美感。笑劇的美感對象雖以笑劇為代表，卻不限于笑劇。詩歌中的諷刺詩，小說中的諷刺小說，繪畫中的漫畫，若是美的作品便能引起這種形態的美感。這種美感雖然主要是伴隨著滑稽之感，卻也不限于單純的滑稽之感，尚可能伴隨著鄙夷、厭惡及憎恨之情，因此笑劇的美感也往往是非常復雜的美感。一般的說，這種美感對象的美往往是不太高的，因而這種美感也往往是不太強的；而杰出的這種作品的美感魅力，也是驚人的、不朽的。

三、有人把“悲劇和笑劇”作為美的形態來論，所論仍為美感。

關于悲劇和喜劇（滑稽），由于過去西方有些美學家認為它也和崇高一樣，作為和美同等并列的美學范疇，這顯然是由伯克、康德的把崇高作為和美是同等并列的美學范疇的進一步發展。在我國也流行著同樣的這種美學理論，不僅認為崇高和優美（所謂“狹義的美”）是同樣的美學范疇，而且也認為悲劇和喜劇（滑稽）又和崇高、優美是同樣的美學范疇；并提出更新的說法，即所謂“優美、崇高、悲劇、喜劇（滑稽）是美的形態”，或所謂美的“不同狀態、面貌和特征”云云。

這一說法，不僅是當前最流行的美學書中美論部分的重要論點，而且是同類書中美論部分一致沿襲的重要論點。雖然各書的安排不同，論述詳簡不同，甚至有的具體說法也有不同，但是總的是把這些范疇，無論優美、崇高，或悲劇、喜劇（滑稽），都擺在美論中來論述，也都作為美的形態來論述的。是不是對于悲劇和喜劇果然能作為美的形態來論證得確實可信呢？我們是懷疑的。因為從伯克和康德的有關論述看來，崇高根本上是決定于人們的主觀意識的，因而根本上只能是關系美感的，而不能是關系于美的范疇。悲劇和喜劇如果不是作為藝術種類中戲劇的體裁來看，而是和崇高一樣作為美學理論的范疇來看，也只能是關系于美感的范疇，而不能是關系于美的。可是我們現在還得先來認真考察那種所謂“美的形態”論的具體論證究竟如何。

所謂“悲劇”和“喜劇”是“美的形態”的理由，在它們的代表著作中似乎是論述得比較詳細的。據我的理解，它的論述，大致可以分作兩個方面：一方面是關于悲劇和喜劇的歷史根源，另一方面是關于悲劇和喜劇的美學意義。我們就按照書中的順序并引用它有關的重要言論為根據，來考察它關于悲劇和喜劇是美的形態的論證。

關于悲劇和喜劇的歷史根源，首先它論悲劇的歷史根源說：“悲劇沖突根源于兩種社會階級力量、兩種歷史趨勢的尖銳矛盾，以及這一矛盾在一定歷史階段上的不可解決，因而必然地導致其代表人物的失敗與滅亡。由于矛盾的主導方面的不同，悲劇沖突大體有兩種情形。一種是新事物、新生力量的悲劇。……另一種是舊事物、舊制度的悲劇。”前者說是由于新生事物還不夠強大或有錯誤，“形成丑壓倒美的悲劇”；后者說是舊制度還沒有完全喪失它存在的根據，“它的代表人物的毀滅也有一定的悲劇性”。(注3)其次它論喜劇的歷史根源則是說：“喜劇（滑稽）本質上也是兩種社會力量的沖突……它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定。當舊事物作為‘舊時代的殘余’，已經‘同眾所承認的公理’發生‘絕對矛盾’時，它就成了嘲笑否定的對象”。(注4)書中關于悲劇和喜劇的歷史根源的主要論述，就是如此。兩者相比，悲劇所論較多，而喜劇所論則少。按書中原文所說，這些言論是關于悲劇和喜劇的歷史根源的，也只是關于悲劇和喜劇的歷史根源的。作為悲劇和喜劇的歷史根源的論述來說，我們認為是對的。也就是說，這些言論恐怕不能作為悲劇和喜劇是美的形態的論證來說的，我們也不把它作為悲劇和喜劇是美的形態的論證來看的。難道在人類歷史發展中，在兩種社會力量的斗爭中，新生力量遭受摧毀或“丑壓倒美”，這種悲劇能說是什么“美的形態”嗎？或者那種“舊時代的殘余”已經“成了嘲笑否定的對象”也能說是“美的形態”嗎？這樣的歷史情況，當然不能說是什么美的形態，這大概是不成問題的。

其次，書中關于悲劇和喜劇作為藝術的美學意義，也是從悲劇談起，主要是說：“歷史上各種悲劇藝術，反映了各個社會歷史階段上的現實生活的悲劇沖突”。接著舉了古希臘悲劇、’我國古代悲劇和悲劇性的小說，又舉了歐洲近代的悲劇等。然后論到“悲劇是人的社會實踐暫時遭受失敗，暫時被客觀現實所否定，因而表面看來，悲劇效果的畏懼與悲憫，最易為人所注意”。“特別是正義事業、進步力量遭到摧殘和失敗的悲劇結局，能給人們強烈的道德震撼。因此，悲劇具有深刻的道德教育作用……這種悲劇的道德提高的作用，表現在悲劇效果上，并不是單純的壓抑的因素（畏懼和悲憫），而同時也有一種振奮的因素即驚贊”。(注5)然后又在論喜劇藝術時它是說：“作為藝術形式的喜劇的深刻美學意義也正在于它揭穿了舊世界、舊勢力的內在空虛和無價值，激起人們最后埋葬它的信心和勇氣，使‘人類能夠愉快地和自己的過去訣別’。滑稽作為失去必然性存在根據的丑的對象，在內容上是空虛的，在形式上是歪曲的，因而總帶有荒謬背理的特征。這種對象所引起的審美效果是笑，笑是滑稽感的具體表現形式。”(注6)在它的這些話里，都是把悲劇和喜劇作為藝術的一種體裁來說的。所謂美學意義在它的具體論述中，主要是先說它們所反映的社會歷史沖突力量形成悲劇和喜劇的藝術根源及其特點，然后論到它們各自的美感效果。悲劇的效果不僅引起人們單純的畏懼和悲憫，同時也引起人們的振奮和驚贊，還受到深刻的道德教育。而喜劇的意義根本在于揭露舊世界，激起人們去埋葬它。在這部書中，關于悲劇和喜劇作為藝術的意義的這些說法，我們認為也基本上是對的，是不成問題的。但是若從這個問題的言論的前提來看，從那些和它們同等并列來論的優美、崇高這樣的美學范疇來看，卻不得不叫我們感到，這些言論是不是有點“文不對題”呢？也就是說，這并沒有說明原來的標題“美的形態”，而只是論到它們的“美感效果”。

因為按書中的章節安排來看，關于“悲劇、喜劇（滑稽）”是在“美的形態”的節目標題之下，在論述“優美、崇高”之后，來論述這兩個論點的。也就是說原來是要論述“悲劇、喜劇（滑稽）”為什么是“美的形態”的。但是現在書中所論，無論是關于它們的歷史根源的言論或關于它們的美學意義的言論，都不是關于它們是美的形態的論證，實際上只能看作是把悲劇、喜劇作為藝術中兩種戲劇來論的。由它們的歷史根源論到它們的美學意義，實際上即是論的美感效果。如原文所說悲劇效果不是單純的畏懼和悲憫，還有積極的振奮和驚贊；喜劇效果在于揭穿舊世界，激起人們埋葬它的信心和勇氣。這不正好說明它們各自特有的美感效果嗎？因此在我們看來，書中關于悲劇、喜劇的所論，不是論的它們是“美的形態”，而是論證它代是“美感的形態”。也就是，它沒有論證它所要論證的，反而肯定了它所要否定的。

我們曾說，伯克和康德關于崇高和美的所論，是把美感作為美，這就表明他們的唯心主義美學觀點；現在書中的所論也正是如此，因而這種論證是令人懷疑的。

(注1)《古典文藝理論譯叢》，第五冊，人民文學出版社1963年版，第65頁。

(注2)在西方美學史上，先有悲劇（tragedy）和喜劇（Comedy），后增加一種正劇（drama），又從喜劇中分出一種笑劇（farce）。

(注3)(注4)(注5)(注6)《美學概論》，第54—55、60、57—58、81頁。