中國古代繪畫美學中的靜氣說

一

作為中國古代文化的一個傳統概念，“靜氣”曾頻頻出現于哲學、美學、藝術學、心理學及宗教學等諸多領域。本文的目的是集中探討中國古代繪畫美學中的靜氣說。

翻檢清代以及前代浩繁離披的畫論資料，我們發現“靜氣”是古代繪畫美學中一個相當重要的理論觀點，在一定歷史條件下和一定范圍內，它甚至被歸納為繪畫藝術活動的內驅力和最終旨歸。它不但出現于繪畫品評中，而且涉及繪畫創作心理、藝術追求、審美觀念與感受。其內容也相當豐富，所包含的繪畫知識、經驗和觀念，對我們今天研究畫論，乃至從事繪畫創作活動，均有一定價值。盡管由于歷史條件、時代社會狀況和個人因素的不同，各家各派的靜氣說在含義確指和強調的程度上、側重面上，都具有某些差異和分歧，然而它們卻有著更多的一致之處。本文側重在探討它們共通性的東西，主要是將“靜氣”作為一個相對統一的理論范疇，來作些邏輯的以及歷史的分析。

二

概括其要義，“靜氣”是指畫家所具特定要求的諸方面狀況綜合過程的物化形式。它雖然以繪畫作品已經形成的、客觀具有的一種審美特性出現而成為繪畫品格，卻正是從這綜合過程轉化而來的，正是以存在的方式表現出畫家曾以運動的形式表現出來的這種綜合過程的特殊要求以及過程的協同性整一性。我們可以從畫眼、畫技、畫感、畫境幾個方面來談這些特殊的要求。

畫眼，即對事物的觀察態度和方法，要求澄懷靜觀。中國畫家對外界事物的觀察，并不是象西方畫家那樣，立于一個固定的視點、主客體對立的觀照，以便創造一個虛幻的三維空間的場景；而是步步移面面看，俯仰萬象，表里俱察，形神兼顧。這是一種全身心的投入，與客觀對象的相通相合。這種觀察方法，不但用視覺，而且突出了聯想、想象的影響，知覺映象與表象交織在一起，使得這種視知活動的創造性更為明顯。所謂“澄懷味像”（宗炳《畫山水序》），便不只是指“身所盤桓，目所綢繆”的觀照，實在還包括了“乾坤萬里眼，時序百年心”（杜甫詩）那種想象、聯想活動在內。“靜氣”說要求畫家以靜觀動，把握對象的現象與本質，并展開包括表象的聯想在內的積極的表象活動。正如蘇軾所說的“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》），拂去佛教塵埃，那種廣泛、深入的觀察要求便不難發現了。他在另一處地方也有過類似的意思，他盛贊李公麟“在山也，不留于一物”，從而導致“其神與萬物交”的觀照方法（《書李伯時山莊圖后》），這其實正揭示出澄懷靜觀的一個首要條件：不為具體事物的實用功利特征而阻滯了對它們的審美觀照，亦即提出了觀察事物的超具體功利范疇的要求。

隱伏的功利性和直觀的非功利性，同樣是審美活動的規律。拘囿于審美對象的具體物理性征和物質效用，帶著實用功利的占有欲去對待它，便談不上真正意義上的審美。中國的古代畫家和評論家深諳此理，于是一直強調這種物質超越。明人李日華主張要“胸中廓然無一物”，他告誡人們“若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工，爭巧拙于毫厘也。”（《紫桃軒雜綴》）清代王原祁則概括為“掃盡俗腸”（《雨窗漫筆》）。石濤的論述更富于哲理性，他將那種陷入物質功利而躁動不寧，影響審美觀照的情況稱之為“心勞”，他說得明白：“人為物蔽，則與塵交；人為物使，則心受勞”，不能“遠塵”的“局隘人”“終不快其心”，因而必須心不勞，“心不勞則有畫矣”（《苦瓜和尚畫語錄·遠塵章》）。

拋開物欲俗念，澄懷靜觀，就有可能真正把對象放到審美關系中來觀照，清醒地獲得生動豐富的審美感受，這是因為在這樣的心境中觀者才能充分有效地調動自己的知識修養和審美經驗積累，帶著視覺藝術的特點對物美進行冷靜的分離、組合，從外在美到內在美對觀照對象有深入的把握。這就要求畫家“素處以默，妙機其微”（司空圖《詩品·沖淡》），也正如明人吳寬在評贊王維時所表述的“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒肌理，細觀毫發。”（《書畫鑒影》）五代畫家郭乾暉也是一個例子，據《宣和畫譜》記載，他命筆能“曲盡物性之妙”，正是他“常于郊居畜其禽鳥，每澄思寂慮，玩心其間”的結果。澄懷靜觀之所以獲得生動豐富的審美感受，還因為它往往就此能導致新的審美視知角度，大大加強畫家的審美知覺能力。這種“心閑境隨勝，眼靜山增奇”（段克己《二妙集》）的情況給人異乎尋常的審美愉悅。這是一種非常規性的審美觀照。澄懷靜觀時，觀者的心理活動十分積極活躍，就可能不受審美習慣的束縛，從各種視知角度去發現事物的美。宋迪所謂敗墻張絹素，朝夕觀之而“默以神會”，“境皆天成”（沈括《夢溪筆談》）的情況，就同新的觀照角度有關，是帶著適當知覺定勢的一種心理投射。

畫技，即繪畫技能技巧，要求“運墨如已成，操筆如無為”（《苦瓜和尚畫語錄》）那種藝術表達的渾然天成。應當說，中國畫論歷來對于繪畫技能、技巧、技法有著非同一般的重視，對技法規律的總結和發揮，幾乎貫穿、滲透在一部中國古代繪畫理論批評史之中。靜氣說首先要求繪畫技術的純熟，提出“畫到精純在耐煩，下帷攻苦不窺園”（松年《頤園論畫》），進一步則提出更高的要求，亦即強調技法高度純熟的基礎上所達到無斧鑿痕的“化境”，這時揮毫運墨，如從心底而筆底自然流瀉而出，“不知然而然”（張彥遠《歷代名畫記》）。也有的評論者將它歸納為“發于無意”，形容這種情況是“流盼運腕，初不意如是，而忽然如是是也”（張庚《浦山論畫》）。這實際上指的是遵從藝術表達規則而又不為規則所拘，把握住繪畫技巧之后的超越，“無法”源自“有法”，“天成”出于“攻苦”。

畫感，即繪畫創作時畫家的內心感受和心理狀態，要求虛靜凝神。這種心態在前賢筆下有多種表述概念，“凝念”、“意靜”、“靜思”等等，大致意思彼此相近。例如，清人張式就稱“心靜神怡”是“用筆之第一關口”（《畫譚》）。而王昱的論述則講創作過程以具體動筆為界，可分成兩個階段，并提出了不同的心理要求：“未動筆前，須興高意遠。已動筆后，要氣靜神凝”，進而肯定其普遍意義是“無論工致與寫意皆然”（《東莊論畫》）。細分起來，創作時的虛靜心態又由幾個互相關聯的因素組成。

其一是高度的專心致志，恰如郭熙所云“注精以一之”的“神專”（《林泉高致》）。這里有兩種態度，或者說有兩種傾向性。一種是強調環境條件，偏重于客觀決定主觀。象郭熙就主張“畫之所須冬燠夏涼，厷堂邃宇”，來保證畫之志思的“百慮不干，神盤意豁”。據畫史記載，居不幽靜則不搦管落墨的畫家大有人在。有“結構層樓，以為畫所”，“登樓去梯，妻子罕見”的花鳥高手顧駿之（謝赫《古畫品錄》），有“埽溉一室，屏人聲，塞門涂牖，穴室取明”的畫虎名家包鼎（陳師道《后山談叢》），有“必求虛靜之室，無塵埃處，復其四面，止留尺余，始肯命意”的人物大師厲昭慶（劉道醇《圣朝名畫評》），還有“求靜室以居，沉屏思慮”方能“景造筆下”的山水能手高克明（同前）。或許原因之一正是在于這種情況的普遍，譬如說去梯之事的主人公在不同版本的不同繪畫論著中就被說成是顧愷之或陸探微。另一種傾向是強調畫家的自控，偏重于主觀適應客觀。就是“結廬在人境”，“心遠地自偏”（陶淵明《飲酒詩》），關鍵在于“守其神，專其一”（張彥遠《歷代名畫記》）。近人林紓對此有一段明白曉暢的論述，頗引人思索，他說：“畫境在心，不在樓屋之精美與軒窗之明亮。若一臨池，必屏絕人跡，仰視天時，則在局蹐，不如不畫之為愈。”（《春覺齋論畫》）說的正是鬧境幽人，內靜則外靜，似乎更為可取。不論哪種傾向，宗旨只是一個，就是強調不受干擾，集中精力，以保證創作的成功。這其實強調的是審美注意。畫家應利用客觀條件，通過主觀努力，形成一個具有較高穩定性的優勢審美興奮中心。這種自覺的、有預定目的的隨意注意是畫家專精于畫，獲得理想的藝術效果的保證。

其二是既興奮又寧靜的情感組合。這就是“興高意遠”向“氣靜神凝”過渡的結果，有點象風暴中心的情形。清人沈宗騫指出“凝情定志”（《芥舟學畫編》）四字，領悟到了虛靜心態對于提煉創作所需要的情感的意義。古人來自于創作經驗的領悟，其實揭示了這樣一條繪畫創作規律：抑制過激的情感，將它導入適度有效合理的軌道。事實上，過度緊張、一味自然發泄的情感情緒只會破壞繪畫創作，“寂坐意虛恬，運目情四豁”（庾闡《衡山詩》）不但是可能的，而且是有意義的。當代的心理學家的實驗研究告訴我們：“真正的靈感，最與眾不同的特征，就在于深刻的情緒體驗和特殊的安靜狀態的交織，這種安靜狀態能使人完全控制住自己，而且保持住顯現真正靈感之意識的特殊清晰性。”（柯尼洛夫等《高等心理學》）只有這樣，才能在繪畫創作時不是完全地為生活中的自然感情所左右，而是在形象提煉中表現和概括著作者對它的情感。這就是“凝情”的實際內涵，情感的最高度強化同時給人一種恬靜感，有助于畫家創造潛能的發揮。畫家應當是自己情緒的主人，并讓觀者從畫中感受到這種情緒控制。

其三是靜心凝想而展開的積極有效的藝術想象。我們可以在畫論中找到不少這類論述。例如郭若虛說：“神閑意定則思不竭而筆不困也。”（《圖畫見聞志》）荊浩在談繪畫“六要”之一的“思”時指出：“思者，刪撥大要，凝想形物。”（《筆法記》）戴熙則肯定地說：“靜觀良久”畫“當自來耳”（《賜硯齋題畫偶錄》）。這里說的實則是要畫家自覺地具備一種實現有效藝術想象的心理定勢，也就是為控引天地、總攬人物的“神思”作好心理上的準備，并保證想象過程不受干擾，遵循內在的邏輯。因而“畫必須靜坐，凝神存想”（唐志契《繪事微言》）。否則，操切浮囂，馳心旁鶩，匆匆急求，只會造成心理紊亂，結果或者是“任意揮灑，非不可人，便是套頭”，或者是“及至得了新丘壑，又好住手，卻多一番蛇足”（同前），何談畫意？

其四是能“入”能“出”，自覺調節意識活動的意志作用。“入”指的是深入熟悉對象，全身心地投入創作活動，同描繪對象相應相合；“出”指的是靜觀細察，全面把握描繪對象的本質和畫面內容形式的整體關系，并找到最成功的表達手法。“入”而不忘乎所以，“出”而不束縛手腳，便是“靜氣”說的要求。這里可以明顯地感覺到審美意志的作用，它其實正是整個繪畫藝術過程視知、情緒、想象等等要素發揮和綜合的調節閥。“畫到精純在耐煩”也離不開意志的目的指向性、自制性、堅定性等作用。畫家在作畫這種高度復雜的意志活動中，隨時自覺地削弱、抑制描繪對象和描繪活動本身物質功利實用方面的刺激和誘惑，而冷靜地把握創作所必需的“分寸感”。意志同其他心理要素一樣，又是與理智思慮相聯系的。

諸種因素協同作用的結果，便可能導致思與境偕，情與景會，自然渾成地進入“物我兩忘”的創作狀態。靜氣說將這種創作狀態作為畫家追求的理想狀態提出來。蘇軾借評文與可畫竹將它稱之為“見竹不見人”，“嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新”（《書晁補之所藏與可畫竹》）。羅大經借同時代的草蟲名手曾云巢之語將它描述為“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶”（《鶴林玉露》）。董通則通過贊李成的畫而稱之為“畫忘”，他形容說：“方其時忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也。”（《書李成畫后》）這很有些象人本主義心理學家馬斯洛所提出的與奇妙的創作經驗有關的“高峰經驗”，那只是當一個人的迫切的功利需要得到滿足后才有可能，這時，經驗者從外界事物獲得了強烈的極為新鮮的感受，“感到他對于知覺對象正付出全部注意力而且可能達到入迷的地步”，“有時達到把知覺者和被知覺的事物融為一體的感覺”（見克雷奇等《心理學綱要》下冊）。靜氣說揭示出自我控制而導致這種經驗狀況，最大的意識性導致創作過程無意識性的可能性。“物我兩忘”的創作狀態令我們想起車爾尼雪夫斯基的一段話，他認為，作者“完全沉潛到自己的思想的涌泉里去”，不受任何干擾，“除了自己的對象之外，把什么都忘懷的神往境界”，就與“靈感”相去不遠了。他指出：“一個人只有在不想到效能的時候，他才會產生真正的效能。”（《〈普希金文集〉〔斷片〕》）看來，這確是具有普遍性的現象，是屬于掌握藝術規律之人的“宛若神助”的一種創作自由狀態。

畫境，即畫家心中的丘壑，藝術思維的構想物，要求有靜穆之氣。清人方薰明確地對畫境提出靜氣要求，他一反前人、他人每每從畫者自身活動狀況或者從觀照對象談靜氣的習慣，說了一段頗為引人矚目的話：“作畫不能靜，非畫者不能靜，殆畫少靜境耳。古人筆下無繁簡，對之穆然，思之悠然而神往者，畫靜也。”（《山靜居論畫》）如果說畫眼、畫技、畫感是側重談畫者自身活動狀況的話，那么這里所說的與畫者相對而言的“畫境”，就是側重談畫者構想的境界，即尚無物化而縈繞于畫者之心的意象的境界。從方薰及其他靜氣論者所推崇贊賞的畫家作品分析，這種靜穆的畫境包括以下幾個內容。

一個是無煙火氣的景。雖然靜氣說并沒有明確限定該畫什么不該畫什么，但總的趨向是構想的景離開人間現實愈遠愈好，因而題材主要集中在山水花鳥上。笪重光所謂“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減”（《畫簽》），正是一個說明。明代唐志契認定“佛道人物，士女牛馬，后代不及古人。山水林石花鳥，前人不及后人。”（《繪事微言》），恐怕同他的靜氣說主張不無聯系。一個是超塵脫俗的理。靜氣說以為畫家構想之境界應當蘊含一種返虛入渾，還歸自然的“理”。“默契天真，冥周物理”，最終要落在對世界、宇宙、人生之本質的探究，讓人得到一種根本上脫離現實人世一切煩惱矛盾的寧靜。因而這種構想物應當“棄世俗之共好，窮理趣之獨腴”（沈宗騫《芥舟學畫編》），保有“置身空虛”、“歸樸返真”（黃鉞《二十四畫品》）的真諦。一個是嚴靜閑逸的情。這是指畫家胸中意象所融注的情，它應當與意象特有的景和理相一致，受它們所規范，換言之，境中須有“幽情美趣”（郭熙《林泉高致》）、“幽情秀骨”（《南田論畫》）。一個是寂寥空靈的味。李日華所云“繪事必以微茫慘淡為妙境”（《紫桃軒雜綴》），惲壽平所說“寂寞無可奈何之境，最宜人想”（《南田論畫》），都論及這種境界的趣味，與歐陽修所謂“蕭條淡泊，此難畫之意”（《鑒畫》）也大體相當。形于筆墨，便成為畫中一種特殊的氣韻。如此畫境及其物化形式與一位日本學人概括的中國人美意識的高級階段頗為接近：“這種美的對象，具有使人超塵脫俗，走向‘真的自由’的力量。換言之，這樣的美的感受，只有在向宇宙的究極、生命的本源‘真’歸投、融合時才能產生，因而，能產生這種美感的美的對象，例如偉大的繪畫，能使享受者擴大其本性，使其活力、生命感昂揚充實，以至于升華到‘物我兩忘，身如槁木，心如死灰’的境地。”（笠原仲二《古代中國人的美意識》）這有助于我們了解中國古代畫家為什么如此重視畫中靜氣。

澄懷之畫眼，天成之畫技，虛靜之畫感，靜穆之畫境，相輔相成，缺一不可，彼此有機地綜合在一起，“天然湊泊”，便是靜氣說所倡導的繪畫藝術最高理想，在畫作中體現出來，便是畫中的“靜氣”。這些特殊的方面顯然無法絕然區分開來，具有內在的聯系，然而又各有側重。它們的協同作用，在畫家身上是“水到渠成”地發生的，不被知覺到，真是“心忘乎手，手忘乎心”（華翼綸《畫說》），“物我兩忘”。

其實，早在先秦時代，莊子就已經發現了這種創作綜合過程的特殊審美意義，他將這種發現寫成寓言，典型的一則是“梓慶為鐻。據說“鐻成，見者驚猶鬼神”，問他如何創作的，答曰：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外骨（滑）消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”（《達生》）這可以說是最早的藝術“靜氣”說。“鐻”雖非畫，但據有的學者考證是一種懸掛鐘鼓的木架，上面刻有鳥獸等裝飾浮雕，可見也同造型藝術以至繪畫有關。寓言中包含了莊子虛靜美學觀的精華，對后代靜氣論者的影響也是顯見的。在寓言中，藝術家的修養、觀察、構思、表現都談到了，“驚猶鬼神”之作，正是藝術家各個步驟都符合規律的綜合結果。從“梓慶為鐻”到后代的繪畫靜氣說，正象我們前面分析到的，的確揭示了許多藝術法則。或許正是在這種具普遍性的指導意義上，郭沫若先生稱“梓慶為鐻”“可以道盡一切藝術的精神。”（《生活的藝術化》）

三

中國古代繪畫靜氣說的發展經歷了漫長的歷史過程。它發軔于先秦。除了上節介紹過的“梓慶為鐻”外，莊子還有一則寓言直接談到繪畫創作，這就是“宋元君將畫圖”中那位雖然遲到了卻“儃儃然不趨”，返回住所而“解衣般礴裸”的“真畫者”畫史（《田子方》）。但莊子將他的寓言當作自己的哲學主張的例證和譬喻，因而不可能對客觀的藝術創作規律有更多的開掘。繪畫靜氣說在六朝時出現于專門的繪畫論著之中，開始以一種繪畫美學理論主張，進入到繪畫創作領域。例如宗炳的《畫山水序》和謝赫的《古畫品錄》。到了唐代，靜氣說的特點是在繪畫欣賞領域里有了許多表述，并且圍繞著對繪畫內在美的把握而展開。例如符載觀張璪作松石圖，“已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”（《觀張員外（璪）畫松石序》）。一些文學家作為觀者，談出了靜氣需靜觀的規律，象李白觀“真僧”所圖之山水，說“杳與真心冥，遂諧靜者翫”（《瑩禪師房觀山海圖》）；白居易看李放為自己畫的肖像說“靜觀神與骨，合是山中人”（《自題寫真》），可見也是頗有些“超脫不俗”“靜雅莊肅”的肖像。

宋代是繪畫靜氣說的大發展時期，靜氣說增強了作為美學理論的獨立性，并且與文人畫緊密地結合了起來。萌發于六朝創始于唐代的文人畫，一直同靜氣說有聯系。在中國繪畫史上的鼎盛時期宋代，文人畫業經蘇軾等人的理論概括和創作實踐，真正得以形成。中國畫被稱為“表現性藝術”或“抒情性藝術”，主要依據的是這種重寫意、講詩意而借以遣興抒懷的文人畫。文人畫以山水為始兼及花鳥，取材多在山水、梅、蘭、松竹等，講究“蕭散簡遠”“簡古澹泊”虛靜靈和的境界，追求“常在咸酸之外”的“味”，倡導筆墨情趣與詩書畫的結合，其理論主張和藝術追求，以至于創作表現，在許多方面都明顯地與繪畫靜氣說的內容相吻合。實際上，文人畫的產生可以說離不開靜氣說的影響，而它一旦出現，又始終是同靜氣說相互促進的。蘇軾的靜氣美學觀便是這種相互結合、彼此促進關系的極好說明。這種關系在歷史的演進中將虛靈逸淡之美推為至上之美，是不難理解的。宋代的繪畫靜氣說在歐陽修、劉道醇、郭熙、郭若虛、董逌、羅大經等人那里，都有不同側重、不同程度的發展。宋代的繪畫靜氣說雖然還沒有拈出“靜氣”二字作為繪畫品評之用，但對于靜氣的實質，那種繪畫創作特殊要求的綜合過程的主要涵義，幾乎都已談到，換言之，它的核心內容已經形成。

繪畫靜氣說大備于明清兩代。在這一時期，畫家、理論家對靜氣說論述更多、更詳盡，更加考慮到繪畫本身的特點。元代以后文人畫成為籠罩畫壇的巨大潮流，因而靜氣說同時可以說完全排斥別的，例如現實社會生活內容的主題性繪畫，而完全同文人畫交織在一起，即使在追求放縱潑辣、沉郁激切的石濤等人那里也不例外。前述唐志契所謂“山水林石花鳥，前人不及后人”便不能不說是同這種交織有關。明清時代的靜氣說顯得更為精致、條理化和系統化。至清代，論者第一次明確提出“靜氣”二字品論書畫，樹立標準，繪畫靜氣說至此最后定形為一種明確的繪畫品格論。從手頭搜集到的資料看，最早提出畫中“靜氣”的是清初笪重光及其同代人王石谷、惲南田，語見前引《畫簽》，王、惲評曰：“畫至神秘處，必有靜氣。……畫至于靜，其登峰矣乎。”大約一百年后的高秉又將畫中“靜氣”作為“神品”的標志并作為一個畫家成熟與否的準繩（《指頭畫說》）。

當我們試圖來探尋繪畫靜氣說的哲學根基的時候，需要面對這樣一個事實，那就是繪畫靜氣品格論的實質是創作論，而繪畫靜氣說所論述的繪畫創作特殊綜合過程諸方面中占核心地位的是畫感，即虛靜的心理狀態和內心體驗。概括地說，繪畫靜氣說的哲學基礎是以莊子道家為主的人生觀、宇宙觀，尤其是其中的虛靜觀，同時兼容并蓄儒、佛二家的虛靜觀。

先秦時代的儒家也談虛靜。《周易·系辭》中虛靜觀表現得較為明顯，例如“易，無思也，無為也。寂然不動，感而遂通。”（《系辭上》）“精義入神，以致用也。”（《系辭下》）儒家中談得最多而又較為系統的是荀子，他就“心何以知”問題提出了“虛壹而靜”的看法，他認為“不以己所藏害所將受謂之虛”，“不以夫一害此一謂之壹”，“不以夢劇亂知謂之靜”，“虛壹而靜，謂之大清明”（《解蔽》）。這顯然是談的認識論，不乏高明之處。儒家主張以虛靜的途徑來認識他們的“道”，這離藝術創作當然還有一段距離。儒家是講“修身、齊家、治國、平天下”的，荀子就明確地把虛靜而知“道”提到“治之要”的高度。儒家的影響我們仍可以從后世的繪畫靜氣說中看到，例如頗有儒家思想的張彥遠所謂“守其神，專其一”，再如布顏圖一面大談畫家須“操筆如在深山，居處如同野壑”，一面又聲稱要以靜觀動，神使天成，“此《易》之所謂‘寂然不動，感而遂通’者此也。”（《畫學心法問答》）不過，儒家虛靜觀的入世基調，畢竟同繪畫靜氣說的“胸滌塵埃，氣消煙火”的傾向難以相容。因而，倘若主要源自儒家虛靜觀，恐怕是推演不出后來的繪畫靜氣說的。

自佛教傳入中華，佛教哲學便同中國原有之哲學相結合、相輔佐，于是有可能“三教并存”或“三教合一”。含義為靜慮、思維修的禪宗形成，大講“外離相曰禪，內不亂曰定”，“虛空”能含一切（惠能《壇經》），又大大助長了藝術領域談虛靜、注重創作者內心世界的傾向。這之后，佛門中人和佞佛的畫家談起靜氣來，便多多少少帶點禪味了。譬如說宋代畫梅高手釋仲仁談自己的體會是“必焚香禪定意適，則一掃而成”（《華光梅譜》）。清代宣稱畫畫可“迎靜氣”的王昱也說得明白：“清空二字，畫家三味盡矣。學者心領其妙，便能跳出巢臼，如禪機一棒，粉碎虛空。”（《東莊論畫》）以表現細膩豐富的情思為指歸的文人畫深受禪宗感染，以禪喻畫的靜氣說正好與之相合。然而佛家的經“三藏”、修持“三學”而達到“涅槃”，或以“禪定”、“止觀”、“悟”到“性空”而成佛，顯然與繪畫靜氣說所追求的那種進入理想的藝術審美境界而獲得最大的自由，不是一碼事。靜氣論者并非人人講禪定，即使講禪定者也只是取其哲理或心理控制的意義，而非以宗教信仰為目的。因此，無論從內涵實質，還是從發展歷史看，佛家思想都不是繪畫靜氣說的最早根源和主要基礎。

繪畫靜氣說的主要哲學根基正是莊子道家思想。對于包括繪畫在內的中國藝術發展的影響和作用，道家哲學擁有無可比擬的地位，故而莊子被人稱為“中國藝術精神主體之呈現”（徐復觀《中國藝術精神》），繪畫又正是這種精神的一個典型產物。道家以虛靜無為的“道”為本體，落實到與之契合的虛靜的心，如此來解釋天地間、人世間以及藝術中的一切問題。莊子將老子的道家思想發展到高峰，成為影響中國士大夫歷史的道家正統。莊子的虛靜觀也將老子“致虛極、守靜篤”，“滌除玄覽”（《老子》）的虛靜思想，發展到高峰，并結合藝術活動作了充分的發揮。

莊子的虛靜觀與繪畫的靜氣說就十分相近了。它指的是“徹志之勃，解心之謬，去德之累，達道之塞”（《莊子·庚桑楚》），是心守虛寂、淡泊忘懷的“心齋”，是“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《莊子·大宗師》），這不就是靜氣論者所說的“心不勞”、“畫忘”么？這類內在精神，乃至語言表述都頗為一致的資料，真是不勝枚舉。道家哲學由“自本自根”、“生天生地”的“道”，生發出其他一些常用語，例如：一、元、性、天、神、自然、造化、真宰，也正是我們已經在繪畫靜氣說資料中所熟悉的。在莊子看來，“道”是最高層次的美，與道相合是人生，也是藝術的最高境界，“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也”（《莊子·天道》），“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》），繪畫和其他藝術不過是“以虛靜推于天地，通于萬物”，感受“天樂”的手段。所以，最終的目的便是從現實世界徹底超脫出去，以獲得那種人生、人性最大的自由。繪畫靜氣論者往往對莊子的最高目標頗為贊賞，例如宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”（《宋書·宗炳傳》），惲南田的“造化之理，至靜至深”，“于不可圖而圖之，惟隱幾而聞天籟”（《南田論畫》）便是。而宋人陳澗上贊美畫僧覺心時說：“虛靜師所造者道也。放乎詩，游戲乎畫，如煙云水月，出沒太虛，所謂風行水上，自成文理者也。”（鄧椿《畫繼》）這里將道佛兩家的追求糅合了起來。“三教合一”在蘇軾身上表現得尤為明顯，隨著仕途坎坷，道佛思想或“外儒內道”便常常成為他重要的精神支柱，在他的繪畫靜氣論當中，我們不難發現所蘊含的這種道家為主兼容儒佛的哲學綜合。所以，在其主要傾向和根源的意義上，我們可以說繪畫靜氣說是莊子道家哲學，特別是其虛靜觀在繪畫領域的具體化和推演。

支撐并推動中國繪畫美學靜氣說發展的社會基礎，主要是那些目睹社會矛盾和人生斗爭而希冀避世、寄跡于繪畫的地主階級在野派知識分子或士大夫有閑階層。封建專制的壓迫，政治斗爭的殘酷，社會動亂的沖擊，造成了他們復雜的心理矛盾，于是，“靜氣”的繪畫便成為這些士大夫自存自保、自述自娛的一塊“樂土”。這是一種自省式的藝術反映形式，其目的在于企圖超越現實、回歸自然，以求精神的純潔和最大自由。這使我們想起那位拈出“靜氣”二字的笪重光在他的《畫筌》后記中所寫的一段話，這位曾官至御史、以劾明珠棄官而去的靜氣論者“守拙深山，離群索居，同于木石，偶著有《書筏》《畫筌》二篇，聊用遣懷”，因而開始有人讓他付梓，他便“竊笑藝林巵言，無裨身世，謝以未遑”了。

四

為了認識和把握古代畫家、評論家所推崇備至的畫中“靜氣”，我們解析了這種“靜氣”說的基本內涵和實質，回顧了它的簡要發展演變史，探尋了它的哲學根源，我們還需要對它的意義作一個概括。

繪畫靜氣說體現出歷代藝術家、理論家們對藝術創作乃至欣賞規律篤行不倦的探索精神，對中國藝術總體精神的提煉、概括的愿望，進一步說，體現出他們以藝術的審美態度，試圖將紛紜萬態、復雜多變的外在世界秩序化的內心需要。他們以“靜氣”為綱，其實是在盡其所能地提煉繪畫活動乃至一切藝術活動的規律法則，集中探索了在繪畫創作中畫家如何才能保持內心體驗深刻而寧靜、興奮而平衡的積極活動狀態，來達到繪畫創作的成功，從而獲得高層次的審美愉悅。他們的探索應當說是有一定意義和成效的，實際上揭示出了繪畫創作和繪畫審美活動的一些重要的客觀規律和特征，關于這些方面的豐富內容，我們在第二節分析繪畫“靜氣”的內涵時已作了具體的論述。這些具普遍意義的規律法則，會給后人的創作以彌足珍貴的指導，也引起我們進一步的思考、探究，有利于繪畫美學的研究和繪畫藝術的發展。

此外，繪畫靜氣說的另一個積極意義是，它給了我們一個極有美學價值的啟迪，那是有關審美范疇及其心理構成的。美學家們往往將優美和崇高作為一對審美范疇提將出來，前者側重于展示矛盾的統一、平衡、和諧狀態，而后者則主要顯現矛盾的對立、沖突、斗爭狀態。不少美學家，例如康德，還認為優美感作為單純的快感，觀賞者的心靈始終處于平靜安寧狀態，而崇高感作為從壓抑轉到振奮的激發體驗，觀賞者的心靈卻總是動蕩不寧。“心情在自然界的崇高的表象中感到自己受到激動；而在同樣場合里對于‘美’的審美判斷中卻是處于靜觀狀態。”（康德《判斷力批判》）在我們讀了繪畫靜氣說的大量論述之后，卻對這樣的看法不免生疑了。宗炳“澄懷味像”而能“豎劃三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠”。符載觀張璪作畫，只見他“箕坐鼓氣，神氣始發”，“若流電激空，驚飆戾天”，符載卻稱他“遺去機巧，意冥玄化”。請看李白所稱“遂諧靜者翫”的《山海圖》，活脫脫是“列障圖云山，攢峰入霄漢。丹崖森在目，清晝疑卷幔”，“煙濤爭噴薄”，“瀑水灑天半”。而松年又要求“氣勢雄渾”的“大畫”能“愈觀愈靜”。崇高感與優美感，寧靜與不寧靜，沖突與和諧，分明是同時連在一起。它或者是繪畫活動中由心理張力而造成宣泄與凈化，進而導致寧靜，或者是由靜思靜慮而觀動、馭動，進而產生一種充滿全身的自足自覺的內生的力。優美與崇高完全可能統一在一起，形成崇高的優美或優美的崇高。靜觀《蒙娜麗莎》可能產生的擴展全身的崇高感，和優雅的梅蘭竹菊“比德”內蘊固有的崇高特征，也是我們此刻想到的證據。繪畫靜氣說向我們提出了崇高與優美統一性問題，很值得我們深入研究下去。

基本上是在中國漫長的封建社會形成、發展的繪畫靜氣說，也具有以下的消極意義。首先是這種對靜氣的推崇伴隨著遠離社會生活實際、回避現實社會矛盾的傾向。繪畫被當作單純表現畫家心靈的精神文化方式，有靜氣的繪畫被當作至上之品，而社會生活與藝術的聯系，畫家內心世界和畫家所處的一定社會生活環境條件的聯系，常常在很大程度上被忽略了，從而不可避免地影響到對創作藝術規律的全面正確把握。嚴重的出世基調，也帶來了題材的偏狹和評價的片面。誠如前文分析，有靜氣的畫幾乎只能集中在山水花鳥，即使偶而畫人物，也須顯得“超脫不俗”、“靜雅莊肅”（高桐軒《墨余瑣錄》）。一切繪畫，唯靜是美。離現實生活較近或具有非靜格調的繪畫，便被列為下品。這顯然是既不符合藝術規律也不利于繪畫發展的。其次是這種靜氣說有著過分偏重形式的傾向。這是講出世、重抒情而忽略作品的社會內容和應有的審美教育作用的必然結果。畫靜是以高度純熟的繪畫表現方式和技法為前提的，在這方面靜氣論者積累了極其豐富的經驗，總結了大量的規則。然而過分的純熟卻容易成為新的束縛。靜氣說所主張的這種單一定勢的創作，單一品格（味）的欣賞，也容易帶來繪畫圖式的重復和繪畫表現的程式化，換句話說，就是容易使人感到或多或少的“相知有素”。觀者在這種情況下興奮減弱以至淡漠的視知心理適應，不但使積極能動的審美觀賞活動難以展開，而且有可能造成審美厭倦。類似的情況甚至也會在畫者身上出現。這正是我們在進行中國畫創新的時候不能不考慮的問題。再次，佛教乃至道教等宗教的介入，與莊子道家哲學本身的玄秘幽渺和相對主義成分結合在一起，不僅助長了繪畫靜氣說的消極出世傾向，而且常常給它罩上一件神秘的外衣，從而掩蓋了它內在、合理成分的光華異彩。

最后需要說明的是，本文已經涉及了“虛靜”、“靜美”這樣的哲學、美學命題，這是談繪畫靜氣所不可避免的。然而它們都是中國古代哲學和美學中的重要范疇，是比繪畫靜氣更大的題目。對它們的全面研究，已經超出了本文的范圍。