審美創造中的審美變形

通常認為，審美創造的過程，是一個使審美對象按照一定的審美理想和情趣，按照美的規律進行審美變形的過程。這個過程一般又被概括成為審美意象的主觀構建和客觀物化兩個階段，而對于這兩個階段的審美變形的說明，卻往往側重于審美主體對審美對象的能動滲透和改造。這就有意無意地忽略了審美主體的目的、意圖、觀念、理想、情趣等在審美創造過程中發生審美變形的現象。

其實，整個審美創造過程，是主客體發生審美關系后，審美主體與審美對象在互聯互動中實現雙向審美變形、變化與整合的過程。它既包含著審美對象的審美變形，也包含著審美主體的目的、意圖、理想和情趣等的審美變形以及這兩種變形的整合。這種雙向審美變形與整合，不僅體現在審美意象的構建過程中，而且體現在審美意象向審美物象轉化的過程中。分別考察之則有如下三個變形層面。

一、現實生活或現實材料的心靈化、審美化

這是審美意象構建層次的一個方面。

審美意象的構建，在本質上是一種心靈自由的活動，精神的需要是在其中起主導作用的。而在審美創造中，構成審美關系的審美對象，主要是現實生活或現實材料。這些現實生活的材料，必然要成為審美創造主體用來構成和表現特定的審美價值，實現初步心靈自由，獲取精神滿足的審美變形對象，使它們經過加工改造后成為與審美創造主體的價值經驗圖式相契合的審美意象。所以，審美意象的構建，首先就表現為現實生活或現實材料的心靈化和審美化，使它們變得既與審美創造主體心理結構中的自然因素（主要是本能需要）相適應，又與審美創造主體心理結構中的社會文化因素（主要是主體的精神個性因素以及滲融于其中的時代、階級、民族或群體的目的、意圖、觀念、理想、情趣）相統一。

在這里，要使審美對象心靈化和審美化，我認為關鍵在于審美創造主體必須具備兩種轉換能力：第一種是使觀察轉換成審美感悟的能力；第二種就是在想象中把對象的物理性能、生物性能或社會性能轉換為審美性能的能力。第一種能力，指的是審美創造主體在接觸作為審美對象的現實生活或現實材料時，既以看為手段，以認知為目的，又不止于看和認知。他不僅能用歷史的、哲學的、政治的、倫理的、宗教的或自然科學的眼光去看，去發現，而且更會用審美的態度去感受、體驗對象，從中觸發自己的情感和想象，用富于情感和想象的心靈去發現和領悟對象的屬性與人的本質力量之間的聯系，去發現和領悟對象與人的情感生活和精神享受需要之間的對應關系。實踐證明，審美對象在審美創造中能不能轉換成為與主體心靈情感和諧統一的審美意象，固然跟創造主體的觀察能力有關，更跟創造主體能不能實現由觀察向審美感悟的轉換有關。當然，要實現由觀察向審美感悟的轉換，光有良好的愿望是不夠的。在此，至少還有四點值得我們特別注意：一要對對象盡量采取一種觀看玩賞態度，在想象與聯想中體驗對象對人類情感生活和精神享受需要的潛在價值（如“月下飛天鏡，云生結海樓”中月與云的審美意象的生成，就是由于體驗到它們對人類情感生活和精神享受需要的潛在價值的結果）。二要找出對象與現實的人的本質的某一層面的共振點，并融進審美創造主體自己的歷史觀、哲學觀、政治觀、人生觀、幸福觀、道德觀、職業觀、愛情觀以至宗教觀等等（如電影《紅高粱》中唱轎夫曲的審美意象的生成，就在于作者不僅在作為窮光棍的轎夫身上找到了許多人都有過的在痛苦中體驗生命力躁動的快樂這樣一種本質力量，而且在窮光棍轎夫身上融進了獨特的悲劇人生觀和幸福觀）。三要把對象的客觀模糊性變成一種審美的模糊性（如電視電影中對性愛鏡頭的模糊處理）。四要按照簡化律，通過直覺思維（德國數學家施特克洛夫認為，這是一種“不帶任何論證的形式進入意識”的思維）把對象的蕪雜性加以篩選、概括，使它成為富于詩意或哲理性的高層次的審美意象（如電影《列寧在十月》中列寧不愿拿黃色書刊代枕頭的審美意象）。至于如何才能在想象和聯想中把對象的物理性能、生物性能或社會性能轉換成審美性能，我想，至少也要注意兩點：一是通過實踐不斷培養轉換經驗的能力。所謂經驗轉換，指的是把某一實踐中獲得的經驗推廣應用到其他實踐中去。例如魯班從茅草劃破衣服的經驗中，推想出可以分割木頭的鋸片的形象，從而創造出了鋸子；一個老文工團員從鋸子鋸木有時發出帶有不同樂音的聲音序列，推想到用弓也可以在鋸齒上拉出音樂來，于是產生了鋸子樂器的審美意象。二是要善于尋找經驗過的事物形式的表情性，使它夸大或變形，從而轉換成一種富有情感體驗性的形式。例如舞蹈家的腰、胯、臀部的扭動和手臂的律動形式。

二、心靈的生活化、審美化

這是審美創造中為構建既順應于客體的必然，又適合于審美接受主體需要的審美意象，而對審美創造者自身的主體因素提出的審美變形的一個要求。這個要求的提出，是因為審美意象的構建雖然是一種心靈自由的活動，但心靈自由又必須建立在客體必然的基礎上。因此，審美意象的構建又不能是創造主體的觀念、意志、情感的放縱，而必然表現為，在價值取向上既體現創造主體的精神需要，又受制于審美接受主體的需要，更要受現實生活和現實材料心靈化、審美化的內在規定的制約，表現為心靈的生活化和審美化。

心靈的生活化、審美化跟生活的心靈化、審美化，二者是雙向進行、同時完成的。因為現實生活和現實材料心靈化、審美化的過程，是不可能自動完成的；這個過程的完成，必須要審美創造主體運用自己的審美經驗、審美觀念、審美情感、審美理想等等去體驗、印證對象的本質內蘊和外在特征，然后才能對對象的表象在想象和聯想中進行加工改造或轉換。在這個過程中，由于審美創造者的主體因素對客體的融入，主體因素在客體發生審美變形的同時，本身也就必然要隨之發生審美變形。換言之，生活的心靈化、審美化和心靈的生活化、審美化，是構建審美意象中同時進行的雙向審美變形過程，二者是相反相成、互相依存的。當然，它們雖然聯系緊密，但又各有側重。如果說，現實生活和現實材料的心靈化、審美化，要求的是把世界看成我的世界，把對象看成就是我，是為了發現和感悟對象的審美屬性，使對象的表象變得與主體心理結構中的“力必多”和意識相諧調，與主體構想的審美模型相一致；那么，心靈的生活化、審美化，要求的就是不把我看成封閉的自我，而看成是歷史長河中正在翻飛的一朵小浪花，是現實生活中的一分子，是審美接受者之一，甚至是現實材料的組成因素，從而使審美創造主體自身的知、情、意變得與歷史的趨勢、時代的精神、社會的心理趨于一致，于此同時，把審美創造主體自身的歷史的、哲學的、政治的、倫理道德的、宗教的觀念等等轉換成審美的觀念，以便在順應社會生活要求的前提下，審美地發現和把握對象的價值。在審美意象構建的過程中，強調對象的心靈化、審美化的重要性是對的，但不能忽視創造主體的心靈情感對生活深層的貼近和融入以及向審美方向的變革；在審美意象構建的過程中，強調創造主體要有目的意圖是對的，但如果創造主體心靈不審美化，他所構建的意象，就有可能變成非審美意象；在審美意象構建的過程中，強調創造主體要有“審美模型”也是對的，但如果創造主體的心靈不生活化，這種“審美模型”就可能會變成一種非歷史的、非社會的怪胎，變成一種封閉的、無法讓人理解的自我表現。生活的心靈化、審美化，現實的只是審美對象對于客觀時空的超越，是對象的審美變形；心靈的生活化、審美化，實現的也只是創造主體對于自身的超越，是主體因素的審美變形。只有對象心靈化、審美化與主體心靈的生活化、審美化這兩方面的審美變形相結合，才能生成既是個性化的又是社會化的、既是歷史的又是審美的意象。

心靈生活化、審美化所導致的主體因素的審美變形，有兩種型態：一種是主體非常清醒地意識到自己不是一般意義上的人，而是能動的審美創造者，他貼近、深入生活，主要不是為了政治地、哲理地、倫理地、宗教地發現對象是什么，而是為了玩賞對象、體味對象，以便審美地領悟對象是什么；一種是主體進入了“迷狂狀態”，在想象和聯想中化入現實生活或現實材料里去，就象高爾基所說的，我要描寫公羊我就把自己想象成公羊，我要描寫吝嗇鬼我就把自己想象成吝嗇鬼。不過，由于這兩類型態的審美變形，最終都是為了使審美主體的心靈情感融進審美對象的表象里去從而使之變形為審美意象，所以它們又不是截然分開、孤立出現的。同一個審美創造者，往往對它們兼而用之。巴爾扎克在他的創作中，就既有對沒落貴族和暴發戶的解剖式的冷靜描繪，又有化入現實生活中充當其中角色的充滿激情的描述。大家熟知的他寫作時關在房間里與想象中的混蛋大聲吵架的逸聞，就是一個生動的例子。

在審美意象的構建中，要實現心靈的生活化和審美化，使主體因素產生審美變形，我認為至少要注意三點：

第一，審美創造主體必須從現實生活和現實材料中尋找創作的感性源泉。觀念的東西有時也可以成為審美創造的直接動因，但說到底它還要在生活中生成，要被生活中的特定事件、現象所喚醒和激發。

第二，提倡審美創造主體要從感性的現實生活尋找創作源泉，并不等于可以把心靈變成生活的奴隸，直接用生活代替心靈的審美創造。象約翰·凱奇那樣，把在四分三十三秒鐘里聽到的人聲、腳步聲、汽車聲當作一個“鋼琴曲”，這種偶然主義創作意識，是不足取的。因此，審美創造主體應當有強烈的熱愛生活、美化生活的意識。頭腦中要有若干在生活基礎上形成的屬于自己的“審美模型”，要善于結合現代人的審美經驗去感受和體驗對象，以便審美地領悟對象，并使對象的表象變得更加具體、生動、感人，使生成的意象具有更多的審美價值。

第三，審美創造主體要有較強的藝術想象力和科學想象力。我們可以把它們統稱為“超越原在時空的能力”。因為任何審美意象的構建，從心理學的角度說，都是審美創造主體在觀念中對客體和主體的原在時間和空間進行再現并重新組合的結果。空間的組合，主要是指表象的組合；時間的組合，則是指物質運動或信息流動的順序和斷續的調整。因此，審美創造主體如果沒有超越原在時空的想象力，要創造審美的意象簡直是不可能的。

三、審美意象的物象化

在審美創造中，審美對象的審美變形和審美主體的審美變形所結合成的審美意象，只不過是一種以意識的形態存在于審美創造主體大腦之中的內視形象，它只有外化為審美物象，才具有實在的美的價值。在這個意義上，我們當然可以把這種審美意象物象化的審美變形過程，稱為審美意象的具象化、定型化。但由于審美創造主體對客體的審美認識和把握并未徹底完成，因此，在審美意象的物化過程中，主體不僅會內視意象，運用自己的知、情、意來調節控制它，而且還會外視客體，繼續從客體身上吸取原料和養料，進一步加工改造意象，使之產生新的流動變化。所以，所謂審美意象的具象化、定型化，實質上是客體和主體的因素的進一步結合和審美變形。

那么，怎樣緊緊抓住主客體因素的結合與審美變形這一實質，使審美意象外化為具象化、定型化的審美物象呢？

第一、尋找與審美變形需要相適應的物質手段和媒介，使審美意象固定下來，并轉化成具有一定物質形式的客觀社會存在物。

如前所述，審美意象的產生是審美對象和審美主體雙向審美變形、變化運動的結果，因此，從根本上說，審美意象還是審美創造主體頭腦中的一種流動可變的意中之象。而審美創造的最終目的，卻是要創造出人們的視聽等審美感官可以直接把握的相對穩定的審美物象。所以，審美創造主體就有必要尋找與主客體審美變形相適應的物質手段和媒介，通過一定的組織構造，把流動可變的審美意象固定下來，并使之由“內形式”轉化為“外形式”。在這里，審美創造主體不僅要了解物質材料本身的形式和性能，而且要預測到由線、形、色、聲等空間感覺要素或時間感覺要素所組合成的整體外觀形態的體驗價值。例如，傳統的書法藝術家為了傳達和表現他們關于書法的半抽象美的審美意象，主要就是通過毛筆和墨的巧妙結合所產生的筆勢來實現的；現代的一些書法藝術家為了傳達和表現他們那種滲透著現代科技意識的審美意象，他們則要改造傳統的創造書法藝術美的物質手段和媒介。為此，有人經過專門研究，發現銀粉、樹脂、有機溶劑等配制成份各自有著不同的比重和張力，它們可以在紙上呈現出不同的擴張性。于是便研制成一種“鑲邊墨水”，用這種墨水寫出的字，字體銀光閃閃，字劃的邊緣則鑲有紅邊，富有立體感和藝術性。又比如，傳統的繪畫藝術家主要是運用顏料和畫布來傳達表現他們的審美意象；而現代主義的繪畫藝術家中，如本世紀六十年代初崛起于紐約藝壇上最重要的抽象派藝術家之一——弗蘭克·斯特拉，為了傳達和表現他特別注重凸出的、富有球面感的審美意象，他就特意尋找可以涂上顏料、可以蝕刻圖案、可以彎折的金屬材料或塑料，并借助工程師們用來繪制船體圖形的制圖模板來進行創作。結果他創造出來的繪畫，就成了我們在《交流》1988年第3期上看到的那種以多姿多采的漩渦形為主要構圖形式的繪畫藝術。

第二，正確處理“物種尺度”和“內在尺度”的關系，把客體必然和主體自由統一起來。

那么，怎樣正確處理“物種尺度”和“內在尺度”的關系，實現客體必然與主體自由的統一呢？

我認為，所謂“按照任何物種的尺度來進行生產”，指的是審美創造主體必須深刻認識并掌握審美對象的性質、結構、功能、形態和運動變化規律，認識并掌握審美創造所運用的物質材料的性能特點，使審美創造順應客觀規律。所謂“隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象”，則是指把審美對象的性質、結構、功能、形態和運動變化規律納入主體的“審美模型”之中。它包括兩個方面的要求：一方面要求審美創造主體按照自己在認識掌握客觀規律基礎上所產生的審美創造欲望，按照在審美實踐中產生和形成的審美經驗、審美理想、審美情趣等來進行加工改造對象的活動；另一方面則要求審美創造主體善于體察和順應群體以至社會的審美心理要求。這樣，在審美創造中才可以把兩個“尺度”結合起來，才可以使審美創造所運用的物質材料既按一定的客觀規律，又按一定的主觀需要進行審美的變形；這樣創造出來的產品，才既合規律性又合目的性，才可以確證和肯定人的自由自覺創造本質，使人從對它的直觀中獲得情感愉悅和精神滿足。

需要特別指出的是，審美創造中對象的性質、結構、功能、形態和運動變化規律，審美創造中所運用的物質材料的性能，為審美創造提供的物種尺度，對于審美創造雖然具有客觀制約性，但同時也提供了客觀物質基礎，為創造主體的心理學選擇提供了客觀物質條件；審美創造中主體的內在固有尺度對審美創造雖然具有巨大的主觀能動性，但由于內在固有尺度是主體實踐經驗的歷史積淀，是客觀規律的主觀積淀，并滲融著群體的以至社會的目的要求，因此據以構建的“審美模型”同時又具有客觀社會性，因而這種“審美模型”的主觀價值取向也就必然趨向于對物種尺度的客觀制約性的認同。正因為這樣，審美創造主體就可以既利用對象的客觀規律和物質材料的性能進行科學的設計和藝術的構思，又可以按照審美創造主體和審美接受主體的審美理想、審美情趣來對對象及相關的物質材料進行選擇、加工、改造和組合，賦予對象以富有情感體驗性的結構形式，使對象和相關物質材料的客觀完善性和有用性轉化為一種主觀完美性。這樣，“物種尺度”和“內在固有的尺度”兩者就統一起來了。

第三，探求既得心于審美創造主體，又會意于審美接受主體的美感交會點，把個性化的審美意象轉化為社會性的審美物象。

任何審美意象都是滲透著審美創造者的感受力、知解力、想象力和表現力的個性特點的；審美意象富有個性，審美創造產品才會具有不可替代的審美價值。但是，審美創造的產品，又必須符合社會實踐的需要，符合群體以至社會的審美要求，然后才可以為人們所理解和接受。因此，要把審美意象物象化，就必須探求審美創造主體與審美接受主體的美感交會點。在這里，關鍵在于加強審美物象的雙向體驗性。審美創造的產品在內蘊、容量上和外在表現上，既要體現著創造主體的審美理想、情趣和能力對于接受主體的審美經驗的超越，從而使接受主體產生驚奇感和追求欲，又不要與接受主體的審美理想、情趣和能力截然對立，使接受主體的親近感不致于被泯滅?？傊箤徝牢锵鬅o論對于創造主體還是對于一定的接受主體，都是可以產生“應目會心”的審美效應的。為此，審美創造主體在把審美意象轉化為審美物象的過程中，在物質材料的選擇、處理和運用上，就既要自由發揮自己的感受力、知解力、想象力和表現力，又要充分考慮接受主體的感受力、知解力和想象力，考慮接受主體的多元性，考慮接受主體審美需要的個性和共性，在觀念上反復多次地進行創造主體與接受主體之間的易位體驗。這樣，才能做到既不沿襲、套用僵死的設計、構思模式，又可以用一種具有一定社會性的結構形式把個性化的設計、構思表現出來，使個性化的審美意象轉化成可以跟一定的接受主體產生美感共鳴，被一定的社會群體所理解、喜歡和接受的審美物象。

第四，注意在追求形式的“功能美”的同時重視對“非功能美”的探索。

審美物象外觀形態的形式美問題，是審美意象物化中的一個十分重要的問題。遺憾的是，過去人們一談到形式，往往習慣于把它看成內容的附屬品，只注重形式對于顯示內容的“功能美”，而忽視形式的“非功能美”。

不錯，審美意象要外化、物化，必須以各種相關的物質材料所構成的形式作為憑借；審美物象的外觀形態必須對審美意象的內蘊有傳達表現或指向的作用。一般地說，對審美意象的內蘊具有組織結構、傳達表現或指向作用的形式，就是美的形式。從這個角度看，形式的審美價值就在于它具有一種“功能美”。但是，構成審美物象外觀形態的相關物質材料，如色、線、形、聲等，它們自身又有一種對審美意象的內蘊既不從屬也不服務的非功能性的審美價值：它們在一定條件下，可以跟人的生活情感產生某種對應關系，成為能喚起人的情感的“有意味的形式”；也可以跟人的心理結構圖式和張力相感應，引發人的審美快感。因此，審美創造者在審美意象外化、物化成審美物象時，就不僅要重視形式的“功能美”，而且要重視對形式的“非功能美”的探索。

（1）對形式的“功能美”的追求

這主要表現為審美創造主體把美的形式作為美的內容的載體和外化手段，即利用相關的物質材料，使之成為組織結構美的內容并傳達給審美接受主體的媒介，使構成審美物象的外形式因素對審美意象的內蘊具有傳達表現的作用。例如，當代一些小說家為了組織、傳達和表現他那滲透著現代審美意識的審美意象，常常就在語言結構和敘述方式的選擇上煞費苦心；一些歌唱藝術家、戲曲表演藝術家為了準確地傳達表現歌曲、戲曲的美的內蘊，往往對自己的身段、動作、表情進行精心的設計，一招一式無不嘔心瀝血；一些電視電影編導為了組織結構、傳達和表現他在人性問題上的審美思考，也常常在蒙太奇的運用上絞盡腦汁。如電視《射雕英雄傳》中，編導不斷轉換鏡頭，描繪黃蓉用氣功為郭靖療傷時愛情與父女情、師徒情、師兄弟情之間的矛盾沖突。至于技術美創造主體，就更重視技術美形式因素的傳達表現作用了。他們所追求的技術美形式因素，大都是必須有利于發揮技術操作對象的性能的。比如，電視機、收錄機用木結構外殼還是塑料結構外殼；揚聲器部分是和主機合一構成一個不可分割的整體，還是可以分離開的音箱，以便隨意安置在不同的方位，隨意組合成新的結構形式，不僅是為了在形式組合上取得良好的視覺審美效應，更是為了使樂音和其他音響在共鳴上、在音量、音質、音色的傳送上獲得最佳的效果。

對形式的“功能美”的追求，還表現為審美創造主體主動地追求形式因素對美的內容的指向作用和暗示作用。這一點，在技術美創造中表現得也較為突出。例如，為了幫助技術美的接受主體了解技術產品的某些功能和某些深層結構內蘊，一些高級錄音機、錄象機，雖然已有自動電頻對電流進行自動調控，但在外觀上還是有電頻指示燈加以顯示。其目的就是企圖通過電頻指示燈的頻閃運動形態，通過一系列電頻指示燈的形象相似性和變化連續性所造成的“同時性運動”效果，來指示樂音的運動性，使聽覺美和視覺美結合起來，讓人增強對于音樂的韻律、節奏的審美感受。

（2）對形式的“非功能美”——形式“自身目的”的探索

形式美不僅表現在形式對美的內容的組織結構、傳達表現和指向上，而且表現在形式的非功能性的審美價值即形式“自身目的”的實現上。因此，審美創造主體要使審美意象轉化為感人至深的審美物象，往往在追求形式的“功能美”的同時，探索形式的“自身目的”，探索形式因素組合的審美意蘊和審美效應。只講究形式的“功能美”，審美物象的審美效應就會受到限制；只追求形式的“自身目的”，甚至把形式的“自身目的”誤解成“為形式而形式”，審美物象的審美效應更要受到損害；而那種既不顧審美意象的準確傳達的需要，也不顧形式自身的審美價值，只管自我表現、自我宣泄的表現形式，尤是不足取的。

我認為，對形式的“非功能美”——形式“自身目的”的探索，應包括如下兩個方面：

A、對形式自身意味的探求

這是一種對形式因素跟人的特定生活情感的對應關系的探求。

現實世界的許多感性物質材料，由于人類在長期的改造客觀世界的實踐中常常要認識、掌握和運用它們，它們的身上往往就會積淀一定的社會歷史因素，跟人類的某些生活情感形成一種對應關系；這種對應關系，在人類長期的社會實踐中，又會積淀在人們的經驗之中。因此，這些感性物質材料的形式，往往可以誘發人們的知覺和聯想，成為所謂“有意味的形式”。

我們認為，形式的意味就在于它跟人類某種生活情感的對應。因為人類在長期的改造客觀世界的實踐中，人類的生活情感已經積淀在客觀物質材料之中，因此，從客觀物質材料的形式中概括、抽象出來的形式因素的組合方式，也必然積淀有人類的生活情感。所以，我們就要努力探索形式背后所隱藏的人類生活情感，使審美物象具有超出審美意象本身的意蘊的更豐富的情感魅力，從而產生更大的審美效應。

有時雖然這種形式對審美意象不具有什么“功能美”，卻往往可以對接受主體的知覺和聯想具有誘導作用，使審美物象另有一番美意。例如，熒屏前裝平整玻璃面的方角形彩色電視機，其外觀形態對傳達表現彩色的圖象并不見得有什么功用；但它的邊線和形狀所具有的挺括、緊張的特性，卻是與現代人既要緊張又求舒坦的生活情感相對應的，因而也就大大增強了這種樣式的彩色電視機的形象感染力，被人稱為滲透著現代意識的彩電。當然，有些“有意味的形式”在審美創造中的運用，在追求形式本身的意味的同時，也實現著傳達表現內容的功能，如西方的哥特式建筑樣式在教堂建筑中的運用，它那尖聳的形式所表現出的上升的生活情感，就跟引導人們的靈魂皈依上帝的宗教意圖以及教徒們祈求飛升天國的思想情感相一致。

B．對形式審美快感的追求

這主要表現為對形式因素的組合方式跟人的心理結構圖式、心理張力之間的感應關系的追求。

客觀物質世界的事物和現象是無限多樣、變化無窮的。千千萬萬的事物和現象在其產生、發展、變化、消亡的過程中，往往呈現出千奇百怪、變化莫測的時空結構圖式，對人形成各種各樣的物理張力。人類在長期的社會實踐中，為了認識、掌握和改造對象世界，為了跟對象世界相抗衡，就不得不經常調整自身的心理因素和能力，這樣，人類自身也就必然會形成與物質世界相適應的各種各樣的心理結構圖式和心理張力。但是，人的生理——心理的承受力又是有限度的，面對紛繁復雜、變化多端的對象世界，人只能以小變甚或不變來應萬變，于是在心理上就又必然產生一種趨向于簡化與和諧的要求。這就使人類的心理結構和心理張力呈現出兩種最基本的模式，這就是要求對象在量方面得以簡化的心理結構和心理張力模式以及要求對象的質的差異面在整體上達到對立統一的心理結構和心理張力模式。而客觀物質世界的千姿萬態的時空結構樣式所體現著的若干類型的形式組合規律，恰恰又與人的這兩種最基本的心理結構和心理張力的模式相對應。如單純齊一的規律，對稱均衡的規律，成比例的規律，有節奏韻律的規律，這些就與人要求簡化的心理相對應；調和對比的規律，多樣統一的規律，則與人要求和諧的心理相對應。由于這些形式規律與人的最基本的心理結構和心理張力的模式相對應，跟人的生理——心理承受力相契合，因此可以使人在生理——心理上產生快感。所以，審美創造中要追求審美物象的外觀形態跟人的心理結構圖式和心理張力之間的感應，使審美創造主體和審美接受主體獲得對于形式的審美快感，就必須使審美物象的形式因素的組合方式體現一定的形式規律。

不過，審美創造主體在把審美意象轉化為審美物象的過程中，對于形式審美快感的追求，又不限于對構成形式美的形式規律的追求；有時候甚至剛好相反，表現為對于一般形式規律的刻意超越，而把脫俗出奇的形式因素的組合方式，當作形式的最高層次的“自身目的”來追求。古人所謂“‘至人無法’，非無法也，無法而法，乃為至法?！保ā妒瘽嬚Z錄》）表達的就是這樣一種刻意超越一般形式規律束縛的意向。實踐證明，審美物象的外觀形態一旦具有一種跟人類最基本的心理結構和心理張力的模式相背反的物理結構圖式和張力，就可以強烈刺激審美接受主體，使其心理結構和心理張力的圖式產生新的調整和特殊構建，從而獲得一種從未經驗過的驚奇感，并因其感悟到審美創造主體的非凡的自由自覺的創造力而產生一種從未有過的愉悅和滿足。例如畢加索的立體主義繪畫，用透視的方法來超越審美對象的空間形式規律，以極富于個性的意念來貫串事象之間的聯系，使之產生夸張與變形；某些現代音樂超越樂音運動的協和關系，故意引進某些噪音，或在音樂進行中突然來一個短時疏遠轉調；一些西方電影中的驚險動作片或現代科幻片，故意運用某些無調性音樂旋律來制造氣氛、烘托劇情；等等，就都具有一定的新奇美感效應。但是，由于作為統一結合關系的形式美必須建立在作為感覺現象的形式基礎上，如果對于一般形式規律的超越搞過了頭，成為不可理解或意會的東西，它就不僅不能跟產生驚奇感的接受主體的心理結構圖式和張力相感應，而且還會令接受主體深感迷惑和頭痛。畢加索用色塊組成的《坐著的女人》，所以懂得它畫語的人是那樣少。