現實主義與后現代主義

一項要求：這是一個寬松的時期——我指的是時代特色。從每一個方面來看，都驅使我們結束藝術及其他領域里的實驗。

尤根·哈伯馬斯認為，如果現代已失敗，那也只是在這方面的失敗，即容許整體生活被割裂為供專家們施展狹窄才能的領地，而具體的個體則體驗著“卑下的意義”和“破碎的形式”。

哈伯馬斯認為治愈這種文化割裂及其脫離生活癥狀的靈丹妙藥只能由此而產生，即“當審美體驗再也無法用趣味的判斷來表達時，就得改變這種狀況”，而當它“用來探究某種現實歷史情境時”，即“與生存問題相關時”，這一狀況也須改變。因而這種體驗“就成了語言的游戲，它再也不是審美批評的游戲了”；它加入了“認知過程和規范的期待”；“它改變了不同的階段所賴以相互關涉的那些方式”。總之，哈伯馬斯是要填平認知的、倫理的話語與政治話語之間的鴻溝，以便開辟經驗統一的途徑。

我的問題是要確定哈伯馬斯思考的是何種統一。難道現代的計劃就是那種社會文化一統的結構嗎？或者說，難道必須在不同的語言游戲之間開辟的溝通屬于一個與上述結構不同的體系嗎？倘若果真如此的話，這個體系能在這些游戲之間產生一種真正的綜合作用嗎？

這種黑格爾式感悟的第一個命題，并未對一種辯證整一經驗的概念構成挑戰；而倒是第二個命題更接近康德的《判斷力批判》的精神；但是也必須象《批判》那樣，受到后現代強加給啟蒙思想的那種嚴格的重新審視，即要基于一種歷史一元論目的和一個主體觀念之上來審視。

現實主義：我所列舉的要求也許相互矛盾，但在希望停止藝術實驗的各種請求中，卻有著某種對體系要求統一、穩定或普及的同一要求的愿望。藝術家和作家必須返回到公眾心中，即使公眾被認為是不健康的，那他們也應該承擔起使其康復之重任。

這一計劃有著一個無可辯駁的信號：對所有那些作家來說，再沒有什么事情比消除先鋒派遺產更為緊迫的了。這尤其是所謂超先鋒主義所面臨的情勢。藝術家和批評家使先鋒派經受了某個混雜過程的考驗，他們有能力懾服先鋒派，因為他們能夠將那種最玩世不恭的折衷主義當作一種超越先前各種實驗的殘缺不全特征的方式打發過去。當資產階級正在確立自己的歷史地位時，沙龍和學院可以作為凈化手段而產生作用，同時也能夠在現實主義的旗號下獎勵優秀的造型藝術和文學品格。但是資本主義一開始就在相當的程度上掌握著使普通物體、社會作用和制度非現實化的權力，因而所謂現實主義的展現便再也無法召喚現實了，只能作為懷舊或譏嘲，作為一種使人受罪而非令人滿足的東西。古典主義似乎在世界上被全然拒斥了，因為在這個世界上，現實是如此不穩定，以至于無法提供體驗的機會，僅能提供一個可劃分等級和實驗的場合。

這個主題也許為瓦爾特·本雅明的所有讀者所熟悉。但都有必要估價其精確的限度。照相術并未從外部表現出對繪畫的挑戰，電影也未顯示出對敘事文學的挑戰。前者只是給文藝復興時期風格所精心構制的調整現實世界的規劃上添上了最后一筆，而后者則在完善作為有機整體的歷時語言學方面邁出了最后一步。

這一挑戰的實質在于，照相和攝影過程能夠更好、更快地完成學院主義賦予現實主義的任務，保護各種意識不被懷疑。無論何時，只要客體世界試圖使客體對象穩定，根據使其具有一種可識別的意義這一點來對之進行安排，同時復制能使接受者速迅辨識意象和指涉對象的句法和詞匯，使他能輕而易舉地得到對自我本質的意識和從別人那里得到的認可，那么照相術和電影就必定比繪畫和小說高級。這就是現實的效果。

如果畫家和小說家不想成為現存事物的支持者，他們應當在從前人那里學會并接受繪畫藝術法則、敘事規則時對之提出質疑。于是出現了割裂。那些不愿重新審視藝術規則的人們試圖通過交流，通過“正確的規則”來尋求得以成功的事業，這是一種追求能夠使之滿足的目標和情境的愿望。

對造型藝術和敘事藝術法則提出質疑，并有可能通過自己作品的流通來分擔疑點的藝術家和作家，無法確保有讀者和觀眾，因此人們很可能把先鋒派的辯證法推廣到工業及大眾傳播媒介現實主義向繪畫和敘事藝術發起的挑戰面前。繪畫技藝被剝奪了，甚至作為藝術家的權力也被剝奪了。正如提厄瑞·德杜佛所深刻洞察的那樣，現代美學的問題并不是“什么是美的？”而是“什么東西可以被說成是藝術（和文學）？”

現實主義的唯一定義是，它力圖回避隱含在藝術問題內部的現實問題，因而它始終居于學院主義和拙劣作品之間的某個處所。當權力假借某個派別名義時，現實主義及其新古典主義補充物便通過誣蔑和禁止先鋒派的實驗而取勝。藝術家、美術館老板、批評家以及讀者觀眾一起沉迷于“流行的時尚”，這個時代真可謂一個寬松的時代。但這種“流行時尚的”現實主義實際上是一種金錢現實主義；因此在缺少審美標準的情況下，根據其產生的效益來估價藝術作品的價值依然是可行的。文學藝術研究實際上受到了雙重威脅，一方面受制于“文化政策”，另一方面則受制于藝術和圖書市場。

現代性無論在哪個時代出現，如果不發生信仰的崩潰，沒有對現實中心的“缺乏現實”的發現以及對其他各種現實的創造，它就不可能存在下去。如果人們想使這種“缺乏現實”的現象擺脫出一種狹隘的歷史化的解釋，那么它將意味著什么呢？我在康德式的崇高主題中看到了一種早就出現在尼采式透視主義中的轉變。我認為，正是在這種崇高的美學中，現代藝術（包括文學）才發現了自己的動力，先鋒派的邏輯才找到了自己的原理。

崇高的情操同樣也是完美的情操，照康德看來，它是一種強烈的、不明確的情感：它同時帶有快感和痛感。而大部分情況仍然是，快樂來自痛苦。在主體的傳統內這一矛盾發展成了主體的各種才能、想象之才能與“表現”之才能的沖突。知識在這樣的條件下才可以存在：首先，陳述須明白易懂，其次，“主張”能夠從“與之相一致”的經驗中得出。由沒有確定概念的敏感性首先提出的“主張”（藝術品）——即獨立于作品誘發的興趣之外的那種情感——如果訴諸一種普遍一致的原則，那么美也就存在了。

因此，趣味便證實了這一點，即在想象的能力和表現與概念相符的客體的能力之間，可以體驗到某種沒有規律的、并會產生出一種被康德稱為反思式的判斷的未確定的一致性，這是一種快感的體驗。崇高則是一種不同的情操。它發生在與其相反的時刻，即發生在想象力無法表現客體之時：只要這一客體在原則上與某個概念相稱就行了。我們有關于世界（一元性）的理念，但我們卻沒有能力展現其范例。我們有簡單的概念（即不可分裂和分解），但我們卻不能用作為這種“情形”的客體來表現這一點。我們可以設想無限的偉大，無限的有力量，但是每一次展現一個必須要使這種絕對的偉大“明顯可見”的客體，對我們都顯得極不適當。那些東西實際上是不可表現的理念。所以，它們無法傳授關于現實（經驗）的知識；同樣阻礙導致美感產生的才能的自由組合；也有礙于趣味的形成和穩定化。它們可以被說成是不可表現之物。

正如狄德羅所常說的那樣，有一種藝術將自己的“一點專門技能”全用于表現這一事實：不可表現的東西是存在的，我把這種藝術稱為現代藝術。有些東西雖然可以設想，但卻既不能看到也無法顯現，要使之明白可見，正是現代繪畫中處于危險之境地的一個嘗試。但如何使某種看不見的東西明白可見呢？康德在表明“無形即缺乏形式”這一概念時，曾把這種方法當作不可表現之物的一個可行的標志。他還談到空洞的“抽象”，這恰是想象在尋求表現無限（另一種不可表現之物）時所體驗到的：這種抽象本身就像在表現無限，也即其“消極的表現”。作為繪畫，自然要“表現”某樣事物，盡管是否定地表現；因此，繪畫便回避了形象構圖或再現。人們可以從那些教渝中看出先鋒派的繪畫原則，因為他們致力于通過有形的展現來暗指不可表現的東西。這些方式確實值得人們大力注意，因為正是有了它們，這個任務才能證實自己是合理正當的。但是它們只能由崇高的使命中產生，其目的在于使之合法化，也就是說，將這一使命隱匿起來。如果沒有對內在于康德的崇高哲學中的概念的那種不可測定的實在，它們就仍然是不可解釋的。

如果哈伯馬斯也像馬爾庫塞那樣，將非現實化的任務理解為具有先鋒派特征的“非崇高”方面，那實際上是因為他把康德的崇高與弗洛伊德的升華混為一談了，同時也因為美學依然對他來說是美的東西。

后現代：什么是后現代呢？在指向形象和敘事之規則的那些問題中，它占有什么地位？無疑它是現代的一個組成部分。只要昨天（先在）受到懷疑，一切就都可以被接受了。塞尚向什么領地發起挑戰呢？印象主義。畢加索和布拉克攻擊的是什么客體對象呢？塞尚的客體對象。杜桑于1912年與之決裂的是何種傾向呢？就是認為人們必須作畫的傾向，盡管它是立體主義的傾向。布倫認為，另一些傾向也通過杜桑的作品被完好地保存下來：作品表現的場所。一代代畫家以驚人的速度促使自己的崛起。一部作品只要一開始是后現代的，那就會具有現代性。照這樣理解的后現代主義在其最終目的上并不是現代主義，而在其新生期就不是現代主義，因而這一狀態是穩定不變的。

如果現代在現實退縮中按照可現與可想象之間的那種崇高關系而發生的話，那么在這一關系內，用音樂家的語言來表達就有可能區分兩種旋律。一是著重強調表現才能方面缺乏力量，強調人類主體感到的那種對現在的懷舊，強調不顧一切地占據人們心靈的那種不可名狀的、徒勞無益的意志。一是強調想象才能的力量，比如這種力量的殘酷無情。強調存在的增大以及由創造新的游戲法則中產生的那種歡欣喜悅，而不管它是繪畫上的、藝術上的還是其他方面的創造。在憂郁方面，有德國的表現主義者，在更新方面，有布拉克和畢加索，前者有梅勒維奇，后者有里希特斯基，一方面有奇里柯，另一方面則有杜桑。這兩種風尚之間的細微差別也許是難以區分的；但它們卻證實是有差別的，思維的結局將長久地取決于這一差別，即惋惜與嘗試的差別。

普魯斯特和喬伊斯的作品都暗指某種無法使其出場的事物。在普魯斯特那里，為了不惜代價使用這種暗指而回避了意識的本質，因而使之成了過量時間的犧牲品。而在喬伊斯那里，則寫作的本質成了過多的記載或過量文獻的犧牲品。

普魯斯特通過其句法和詞匯來召喚不可表現之物，同時也借助于一種寫作來達到這一目的，因為這種寫作的許多操作者仍然屬于小說敘述類。雖然普魯斯特從巴爾扎克和福樓拜那里承襲了文學的慣例，但它們顯然在這方面被顛覆了：主人公再也不是一個人物，而成了內在的時間意識，早已被福樓拜破壞了的歷時語言表達法在此卻因為敘事語態而受到了質疑。但是，全書的統一，即那種意識的漫長歷程，即使在每一章都有所拖延，都未受到嚴肅的挑戰：貫穿整個冗長的敘述迷宮之中的寫作之本質足以有能力內涵這樣的統一，這已同《心靈現象學》中的統一形成了比較。

喬伊斯使得那種不可表現的事物在自己的作品中，在能指中成了具體可感之物。整個有效的敘述甚至文體操作者的區域都在與統一整體無關的情況下發揮作用，因而新的操作者得到了考驗。文學語言的語法和詞匯再也不被當作既定的東西被接受了，而倒毋寧是以學術的形式出現，以在虔敬中產生的儀式面目出現，便使得不可表現之物不至于被顯示出來。

因此這里也存在著這樣一個差別，現代美學是一種崇高的美學，盡管它也是一種懷舊的美學。它使不可表現的東西僅作為失卻了的內容而突現出來；但是形式，由于其可辨的一致性，作為對讀者的欣慰和愉悅卻繼續出現在他們面前。然而，這些情感卻未形成真正崇高的情操，因為那種情操只存在于快感和痛感的內在結合之中：理性應當超出所有的表象，想象或敏感不應等同于概念。

后現代應當是這樣一種情形：在現代的范圍內以表象自身的形式使不可表現之物突現出來；它本身也排斥優美形式的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能集體來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現，其目的并非是為了享有它們，倒是為了傳達一種強烈的不可表現之感。后現代藝術家或作家往往置身于哲學家的地位：他寫出的文本，他創作的作品在原則上并不受制于某些早先確定的規則，也不可能根據一種決定性的判斷，并通過將普通范疇應用于那種文本或作品之方式，來對他們進行判斷。那些規則和范疇正是藝術品本身所尋求的東西。于是，藝術家和作家便在沒有規則的情況下從事創作，以便規定將來的創作規則。所以，事實上作品和文本均具有了某個事件的眾多特征；同樣，這些特征對于其作者來說總是姍姍來遲，或者說，構成同一事物的那些因素，即它們的被寫進作品中，它們的形象表現總是開始得太快。后現代必須根據未來的先在之悖論來加以理解。

在我看來，小品文（蒙田）是后現代性質的，而斷片（雅典娜神殿）則是現代的。

必須清楚，我們的任務并非是要提供實在，而是要創作出對不可表現之物的可以想象的暗指。我們并不指望這一任務將影響語言游戲（在才能的名義下，康德能辨得清是由某種隔閡造成的分割）之間最終的協調一致，也不指望具有某種超驗的幻想（即黑格爾的幻想）才有希望將那些游戲加在一起構成一個實在的整體。但是康德也懂得，對這種暗指所付出的代價是令人恐懼的。十九世紀和二十世紀給了我們所能承受的如此之多的恐懼。我們為眷懷整體和單一，為概念和感覺的一致，為明晰透徹和可交流的經驗的一致，已經付出了極高昂的代價。在爭取寬松和緩和這一總的要求下，我們能夠聽到人們嘀咕著渴望恐懼歸來，渴望實現把握現實的幻想。對此的回答是：讓我們向整體開戰；讓我們成為那不可表現之物的見證人；讓我們激活差異并維護其聲譽。（本文節譯自《后現代條件：知識的報告》，明尼蘇達大學出版社，1984年英譯本。標題是譯者加的）