中國奴隸社會禮樂關系及孔子禮樂思想探究

禮與樂是中國古代政治制度、文化制度的兩大基石，也是中國古代美學史、政治史和倫理史上影響久遠的一對思想范疇。在中國漫長的奴隸社會、封建社會里，禮與樂作為一種統治階級的統治意識和統治制度，長期支配和影響著中國文化發展和社會意識的形成，不僅對統治階級，而且對被統治者的思想文化都產生了巨大而深刻的影響?？梢哉f，禮與樂是中國古代文化傳統中的一根重要思想血脈。

歷來研究禮樂思想的人很多，近世尤甚。但禮是什么，禮樂各有哪些本質內涵和特性，特別是在中國奴隸社會禮與樂是一種什么關系，二者是如何結合起來的。為什么會出現禮樂結合這一特殊文化形態，它對奴隸社會的文化藝術產生了什么影響，對這些問題的研究，有的尚不曾為人涉及，有的雖涉及但尚有待進一步深入。從不同的角度和層次對這些問題進行探究，對于我們認識和把握中國傳統文化的特質，揭示中國美學史的一般規律和特殊規律，仍不失其意義。本文擬對此作出新的嘗試和努力。

一、禮與樂：中國奴隸社會的特殊文化形態

（一）禮——以等級制為核心的奴隸主貴族統治體系

“禮”這一概念，最早見于殷商甲骨文，也即它至遲產生于奴隸社會早期。以后經過漫長的奴隸社會、封建社會，其含義在歷史進程中不斷更換、轉移、衰漸、衍化。

禮這一概念起于祭祀活動。據王國維考證，“禮”字在甲骨卜辭中為“”字或“”字，“此諸字皆象二玉在器器形。古者行禮以玉，故說文曰：，行禮之器。其說古矣?！⒂褚苑钌袢酥髦^之若，推之而奉神人之酒醴亦謂之醴，又推之而奉神人之事通謂之禮。故說文云：札，履也，所以事神致福也。”(注1)依王氏之說，禮本是祭祀所用的一種特定器物，進而推廣為指一切祭物，再進而引申指全部的祭祀活動，包括與之有關的儀式、儀節、規矩。

禮之本義及引申義都與古代祭祀活動有關，以后才逐漸演變為籠括政治制度、行為規范等在內的概念。祭祀活動在原始人生活中占極為重要的地位，是神圣的、崇高的，主祭者也因此而具有了某種權威和力量。在成員地位平等的原始社會，主祭者往往是民主推舉產生的對本部族有功或德高望重的成員，傳說中的堯、舜、禹既是部族的軍事長又是宗族長，在祀與戎兩件大事中為公認的領袖和主持者。隨著私有制的出現，部族內部成員的地位產生了變化，祭祀只有享有特殊身份的人才能主持。祭器因此成了地位和權利的象征，原來的祭祀程序和儀式也衍化為表示人的身份、地位的等級秩序的形態，以典章制度的形式固定下來。侯外廬曾以禮器的變化說明這一變化過程，他說：“殷器有鼎彝尊爵，卜辭里也出現了這些字。但從這些神器，除了知道對祖宗一元神的祭享權而外，看不出禮器代表政權的概念。殷人群飲，酒醴是不會專有的。到了周代，器才求‘新’?！隆囊饬x是指什么呢？即彝器表現了一種政權形式。這種‘尊’‘彝’‘鼎’‘爵’在原來僅表示所獲物如黍稷與酒食的盛器，后來由于超社會成員的權力逐漸集中在個人身上，它們便象征著神圣的政權，因而尊爵之稱，轉化為貴族的尊稱，所謂‘天之尊爵’（《孟子·公孫丑上》），‘尊’‘爵’只有貴族專享，故尊彝成了政權的代數符號。……后來爭奪禮器與爭奪政權同等看待，所謂‘問鼎’即搶政權之謂。(注2)

侯外廬這段話道破了“禮器”的實質意義，說明了“禮”的含義由原始宗教祭祀活動到政治制度、等級秩序的這一轉變過程。在西周，禮成為規定著人們的社會地位、尊卑秩序的政治法規和社會生活方式，行為規范。《國語·楚語上》：“明等級以導之禮。”韋昭注：“等級，貴賤之品?！薄蹲髠鳌分幸嘤校骸胺蚨Y，所以整民也。故會以訓上下之則，制財用之節；朝以正班爵之義，師長幼之序；征伐以討其不然?！保ā肚f公二十三年》）禮作為一種制度，它是建立在等級制上的專制制度?！岸Y樂征伐自天子出?！倍Y保障了最高統治者的專制地位，也就保障了奴隸主階級的統治地位。

一種社會制度的建立，總有一種相應的意識形態與之相隨。與禮的制度相適應，奴隸主統治者總結并提出了關于政治、法律、宗教、道德、文化等的思想原則，這些原則滲透在社會生活的各個領域，構成了禮的精神支柱。禮發展到它的最高層次便成了一個獨特而完整的，集政治、宗教、倫理和各種社會意識形態于一身的復雜的思想范疇。不過，禮作為一個思想范疇，其理論形態的形成和闡發是在周公以后，由春秋時期的思想家、政治家、史學家，如子產、史伯、管仲、伍舉等這些杰出人物來完成的。再經孔子及其后學的引伸、改造，到戰國末期始構成一個復雜、嚴密的思想體系。

（二）樂——“禮”的特殊表現形態

樂，本義是指音樂。甲骨文中樂字呈“”形。《說文》云：“，五聲八音之總名，象鼓鞞木也。”但在先秦，樂的含義遠比這廣泛，它的外延已被極大地擴張。郭沫若說：“中國舊時的所謂‘樂’，它的內容包括很廣，音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體可不用說，繪畫、雕塑、建筑等造型藝術也被包含著，甚至連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂樂者，樂也。凡是使人快樂，使人感官可以得到享受的東西，都可以廣泛地稱之為樂”。(注3)樂的外延的擴大，表明人類在進入文明時代的初期，雖然已經體驗到審美給人帶來的愉快，但尚不能將審美的快感與一般的感官快樂區分。奴隸主貪圖享樂，想方設法尋找各種機會刺激來滿足自己的享樂需要，故爾將聲色犬馬、吃喝玩樂都歸入到了“樂”（洛）的范疇。但更為重要的是，在中國君主專制的奴隸社會里，奴隸主統治者實行的是一種文化專制主義，他們利用政治上的優勢和軍事暴力，強制性地將禮推行到社會生活的各個方面，力圖以禮來統率人們的物質生活和精神生活，從思想上、政治上和人們的日常生活行為方面來達到全面支配和控制整個社會生活的目的。因此，凡是象詩、樂、舞這樣具有享樂性質的文化形式都被納入到“禮”之規范之中。禮以制樂，樂為禮用，禮樂共同構成了奴隸社會的特殊文化形態。

從禮樂結合發展的情況來看，統治者對樂的重視和利用是從音樂舞蹈開始的。早在夏商，宮廷中就出現了負責歌舞藝術的專職人員——巫。他們在宗教祭祀活動中掌管著占卜事務，同時也負責組織音樂舞蹈的演出，“是代表奴隸主階級利益的精通音樂與舞蹈的藝術活動的領導者?！?注4)到周代，這種宗教樂舞的職能部門發展為復雜而龐大的文化機構，范圍擴展到工藝（雕刻、繪畫、建筑等）、輿服、飲食、儀仗等各方面，設立了各種文化官職如祝、宗、卜、史。分工既細，管理甚嚴。光就音樂來說就包含音樂行政、音樂教育和音樂表演三個方面，全部工作由“大司樂”領導。擔任各級領導職務的必須是貴族，由天子直接指派，即所謂“禮樂征伐自天子出”。這種由天子直接統轄的音樂文化機構是奴隸主專制君主推行文化專制主義的最有力的工具。在這一基礎上，統治者制定出一套與禮制相對應的用樂制度，對各級貴族用樂的對象范圍、規模和場合都作了極為嚴格的規定。例如樂隊的排列和所用樂器的多少，“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。”（《周禮·小胥》）鄭玄注：“宮懸，四面懸；軒懸，去其一面；判懸又去其一面；特懸，又去其一面?！币幎ㄍ醯臉逢牶退脴菲骺梢耘帕袞|西南北四面，諸侯的可以排列三面，卿和大夫的可以排列兩面，士的只可以排列一面。又如舞隊所用的人數和排列方法，“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。”（隱公五年）王的舞隊，八人一行，八行，六十四人；諸侯舞隊六人一行，六行，三十六人，大夫四人一行，四四一十六人；士就只有四人了。

樂之規定即是禮之規定，禮在規定著樂的同時也給自身建立起一套縝密典雅的外觀形式。在西周，奴隸主舉樂的場合是很多的。從宗教祭祀、政治朝覲、軍事征伐一直到日常生活飲食、起居、輿馬、服飾、宮室、園苑乃至生、養、死、葬?？傊?、兇、軍、賓、嘉，不同的場合有不同的禮，不同的禮又演出不同的與禮相配合的樂。嚴格的禮制規定和限制著樂，而樂的種種文化形式又無時無刻不在顯示著禮。“袞、冕、黻、珽，帶、裳、幅、舄，衡、紞、紘、綎，昭其度也。藻率、鞞、鞛、鞶、厲、游、纓，昭其數也。火、龍、黼、黻，昭其文也。”（桓公二年）各種歌聲舞容、建筑造型、服飾圖紋、器具形制都象征和暗示著不同的貴賤等級，尊卑秩序?！肚Y》說，“君無故玉不去身，大夫無故不徹懸，士無故不徹琴瑟”。人們目之所觸、耳之所依、身之所從都不由自主地歸附到禮的規范之中。因此，樂也就使抽象的禮之原則更加具體化、普遍化、制度化了。

從樂的內容來看，奴隸主統治者制禮作樂，其最根本的目的還在于利用樂這種特殊的文化形態來宣揚奴隸主貴族的統治意識和政治權威，也即宣揚其政權賴以產生和建立的思想基礎，以圖從精神上加強其對社會的統治。因此，奴隸社會時期的“樂”（詩、樂、舞），其表現內容主要有三個方面，一是“神權”，一是“武功”，三是“德”教?！吨芏Y·春官·宗伯》：“以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。”

從上面可以看出，在奴隸社會里，所謂“札”是奴隸主貴族的專政工具，上層建筑，統治體系。它的核心是宗法等級制度?！皹贰笔欠褐敢磺芯哂邢順沸再|的文化形式。在嚴酷的宗法專制奴隸社會里，“禮以制樂，樂為禮用”這一原則從根本上決定了樂的性質從而也決定了禮樂的基本關系。

二、禮樂結合的歷史根源

禮起源于原始宗教，由原始宗教的祭祀禮儀發展而來，樂作為禮的特殊表現形態，也源于原始宗教，樂的前身就是與原始宗教緊密相聯的原始歌舞藝術。以舞而論，殷墟甲骨文中，舞與巫為同一字，即，象一人操牛尾而舞?！墩f文》：“巫，祝也，能事無形以降神也。象人兩袖舞形?！蔽髦芰畼分袔追N最主要的樂舞，都是產生于原始社會晚期與宗教有密切關系的樂舞。如黃帝時期的《云門》，堯時的《咸池》，或是表現圖騰崇拜、或是表現神靈崇拜的樂舞。以繪畫而論，西周青銅器作為典型的禮器，它的動物紋飾與象征內容，都與原始社會的表現圖騰崇拜意識和宗教意識的彩陶繪飾有淵源關系。夔是青銅器典型的動物紋飾，在原始傳說中，這是一種神奇的動物，“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷?！保ā渡胶＝洝ご蠡臇|經》）據后人考證，夔實際上是以殷民族的圖騰為主并糅和幾個被融合的氏族圖騰而成。在原始人生活中，宗教占有極為重要的地位，對原始人，這并非僅為一種精神的安慰，而是實現現實生活目的的必要途徑。他們由衷地相信神靈和神靈的力量，狂熱地舉行各種宗教活動，而歌舞是宗教活動中最為重要的方式?！拔舾鹛焓现畼罚瞬倥Ｎ?，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”（《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》）原始社會的葛天氏之樂中有對自然力量，對祖先、對上帝的崇拜。這種崇拜表現了人類希望戰勝自然，但因為生產力低下不能戰勝自然，便借助幻想、依賴神靈的力量獲取幸福的愿望，具有濃郁的宗教色彩，是原始宗教的一個重要組成部分。

原始宗教與藝術的結合，是原始人在生產力不發達，人類的認識思維能力不發達的社會條件下，實用與審美混為一體的表現。原始人以歌舞娛神、媚神，溝通神人，以得到他們神奇的力量或賜福。隨著自然的不斷被認識、征服，人類由野蠻社會進入文明社會。于是宗教與藝術逐漸分離，人的審美意識獨立形成，藝術也越來越取得獨立的地位。如古希臘的戲劇和雕塑藝術便是如此。戲劇《被縛的普羅米修士》表現的是與上帝的抗爭，雕塑《米洛的維納斯》表現的是人體自身的美。但是在中國，奴隸制并沒有帶來奴隸社會藝術的繁榮，藝術不僅未與宗教分離，而且還與奴隸制社會統治階級的政治、法律制度、與種種統治意識相結合，構成了一個特殊的禮樂文化體系。

因為中國的奴隸制是宗法等級制。根據這一制度，統治階級各等級的地位及權力的交接都是以血緣親疏及長幼關系而定，將自然的血統關系和國家的政權組織交織在一起，在全國范圍內建立超由各級貴族構成的階梯式等級結構。在這種制度下，奴隸主與奴隸的關系，奴隸主內部成員的關系，都以血緣為紐帶。這既是一個強化的、嚴密的專制社會，又是一個虛弱的、先天不足的“早熟”社會。正是這種以宗法制為基礎的專制制度是中國奴隸制社會禮樂結合的根本原因和歷史條件。

馬克思在論及東方的奴隸制國家時曾經指出：“在原始的未發達的狀態下（這種社會生產關系及其相適應的生產方式，就是用這個狀態作基礎的），傳習必定有極重要的作用。又很明白，在這里和在其他各處一樣，社會支配者的利害關系，要使現狀當成法律，并由習慣和傳習使一定的限制當做法律的限制，固定下來。”(注5)在中國古代奴隸制社會，傳習的力量也顯得特別重要，有的便直接當作了法律。統治者將原始宗教的習慣法規——儀式、儀節演化為禮制，利用先民的宗族意識和祖先崇拜而樹立起族長兼君王的絕對權威。夏、商、周三代都不厭其煩地宣傳自己地位的建立得到神的意旨，因而得到神的保護。原始宗教在奴隸社會具有了政治意義，與宗教結合在一起的原始歌舞也就相應地成為了表現其統治的思想意識和制度法規的特殊文化形態。樂的通神人的作用仍被得到普遍的承認與利用，但卻不是任何人都可以用之通神靈，而是為統治者壟斷，成為為統治者服務的專利品。原始宗教曾是“民神雜揉、民神同位，家為巫史”，即原始人都可以為巫而通神靈，神靈的神圣性是對所有人一視同仁的。但從原始社會末期開始，全氏族成員在宗教中的平等地位被打破，帝顓頊專門設置了司天、司地的南正重與火正黎，一般人便失去了通神靈的途徑。宗教及宗教的樂舞，作為攫取權力的手段，為統治者所壟斷、所利用。商代宗教祭祀與占卜的主持者便是商王自己，這從甲骨卜辭中的記載可知，甲骨卜辭還記載了商王舞蹈求雨之事。周代的宗教儀式的主持者也是周朝統治者，“濟濟辟王，左右奉璋”，“相惟辟公，天子穆穆”，這些詩句形象地表現了以周天子為中心的祭祀場面。

再從文化自身的發展來看，宗法制度為禮樂結合提供了重要的社會基礎。宗法制的奴隸主貴族成員都是舊的氏族首領，他們也是原始社會末期氏族公社中文化的最高掌握者?！渡胶＝洝贰ⅰ渡袝?、《禮記》等古籍及散見于其它古籍中的古代傳說，講述了原始氏族首領發明樂器、創制樂舞、制定歷法及祭祀制度等的事跡。氏族首領變為奴隸主貴族，原始社會末期的文化便由他們直接帶入了奴隸社會。由于宗法奴隸制社會里，沒有出現新興的國民階級，沒有新的國民意識，當然也就不可能產生象希臘奴隸主民主制社會所產生的國民文化，并以沖擊、取代氏族貴族的文化。經濟基礎沒有根本的變化，上層建筑及文化形態也就沒有根本變化，社會制度“維新”，文化也只有“維新”。第一個奴隸主夏啟所演奏的樂便是產生于原始社會末期的《韶》。從奴隸社會的文化中，我們可以看到它與原始文化的因襲關系。周代禮樂中最重要的《六代之樂》有四種是沿襲的原始樂舞。西周發達的青銅器作為禮器，它的造型、它的紋飾都是從原始社會彩陶文化發展而來。原始社會藝術與圖騰崇拜宗教意識的結合、藝術的審美與實用結合、藝術的表現形式與象征內容的結合，這些原始社會末期文化的精神，也都自然地由奴隸主貴族統治者發揚，作為禮樂文化特征的基礎。原始文化的風貌保存在奴隸社會禮樂文化之中。奴隸主貴族在新的歷史時期，作為舊文化的繼承者，他們的改造只在于，將全民性的宗教意識變為神權統治的思想基礎，遏制樂中原始審美意識的發展使樂不與宗教、政治相分離，藝術形式程式化成為禮的外觀形態。中國宗法制的奴隸制，不僅沒有促使藝術與宗教分離、促使審美意識獨立發展、給藝術以廣闊的天地，反而在利用文化為其統治政治服務時，更取消了藝術的獨立性，加深了藝術形式與內容、主體與客體、藝術與上層建筑其他各領域的矛盾。

三、禮樂關系的內在矛盾與沖突

禮樂結合，一方面樂為禮用，樂成為禮的一種特殊表現形態，以文化藝術特殊社會功能來幫助實現統治階級的政治制度、統治秩序，統一階級內部的思想和行動；另一方面，禮以制樂，統治者利用手中的政權，制定禮樂制度，建立音樂文化機構，舉辦樂教，對民間樂舞進行搜集、整理和加工，這又在客觀上起到了促進音樂及其他文化藝術發展的作用。但是，在看似結合得很緊密的禮樂關系中，卻包含著深刻的矛盾和危機。隨著禮的不斷發展和強化，樂在與禮結合的同時，自身卻在不斷地衰漸，萎敗。禮樂結合，使樂逐漸失去了它自身最為重要的品質和特性——創造的自由和自由的創造，而主要是作為一種旌揚統治者統治意識和政治權威的手段和工具。這使它與其直接的前身——原始歌舞，形成了鮮明的對照。

原始歌舞是與原始社會其他文化藝術一道生長、發展起來的，集詩、樂、舞于一身的一種綜合文化形態。盡管在其發展的過程中，它與原始宗教結合在一起，受到原始宗教意識的深刻影響和制約，并且表現出極明顯的實用功利性。但我們仍可看到，原始歌舞是怎樣在生產實踐和社會實踐的過程中從實用轉向審美，審美意識是怎樣在社會的物質實踐中生成、發展。原始人在進行物質生產的同時也進行著精神生產，隨著其思維能力和創造能力的不斷成熟，他們也追求、把握和創造著美，并使它逐漸地獨立于實用功利的物質實踐。

一九七二年青海大通縣孫家寨出土的舞蹈彩陶盆為我們保留了遠在距今四、五千年前的新石器時代晚期的舞蹈藝術的真實場面。舞蹈者五人一組共三組。他們手拉手隊伍呈一字形舒展開，頭似隨節奏一致地擺動，兩腿作踏歌狀，手舞、身姿輕盈，舞蹈者頭上和身后各有一裝飾物，似為動物翎羽，它透出舞蹈與圖騰和原始宗教相結合的強烈氣息。舞蹈充分表達出歌舞者一種自由歡快的心情和創造的活力。

新石器時代晚期的父親氏族社會，是人類進入文明社會的前夜，當時的音樂和歌舞藝術已獲得極大的發展，樂器中已有了多音孔的吹奏樂和鼓、磬等打擊樂器，最早的詩歌也已出現。與宗教和巫術發展同步，在綜合各種文化手段的基礎上，原始歌舞藝術進入了它的繁盛時期。與后世的歌舞藝術不同，原始歌舞有著一種強烈的直觀效果；鏗鏘的節奏，狂烈的動作，絢爛的色彩。其內容雖多是具有圖騰和宗教目的的對于勞動生活、狩獵及戰爭場面的摹仿、演習和再現，但最能震撼人心的還是它那激昂的聲調、強烈的節奏。傳說中的遠古歌舞“以其（夔）皮為鼓，撅以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下?！保ā渡胶＝洝ご蠡臇|經》）節奏響起，人們裝載著各種動物的翎羽或毛尾，以狂烈的舞蹈動作和之。在激越的舞蹈中，人們直接抒發了自身的情感。圖騰崇拜與宗教意識的參予更使原始歌舞顯出熱烈而又迷狂?！八麄儩u為音調和動作陶醉了；熱情愈漲愈高，最后發展到成為一種真正的狂熱，這種狂熱發生不少的暴行”。(注6)

原始歌舞作為原始藝術的一種綜合文化形態，它是審美和其他種種原始意識于一體的綜合性藝術。誠然，對于原始歌舞我們完全沒有必要作缺少根據的過高的估計，在人類審美意識發展的過程中，它畢竟只是一個開端，無論從其內容或是形式來看，它都帶有那個時期審美意識不可避免的粗野性、混沌性和稚拙性。藝術的美感與快感不分，附屬于宗教意識和其他自然意識，形式的單調（音響、節奏）和重復等。但是也正因如此，它又最能體現出人類審美意識的一些最基本的性質和特征。在原始社會里，沒有體力勞動與腦力勞動的明確分工，社會沒有特權階層，社會的每一個成員既是物質財富的生產者又是精神財富的生產者，產品由全體成員共同享有。原始藝術的對象是全社會成員的共同生活，它表達的望愿是群體的共同愿望。因此，原始藝術所表達的情感既是個人的，又是集體的，原始藝術的形式既有個人的獨創，又更是集體的共同創造。它與原始人類那種尚未充分發展的思維方式和情感方式結合在一起，是和諧的、統一的、自由的。不只是在勞動生產的實踐中，同時也是在原始藝術的創造性活動中，原始人逐漸地發展和培養了自身作為主體的能力：情感、想象，感受各種形式美的眼睛和耳朵，并且越來越強烈地感受和意識到自身發展起來的這種本質力量。在原始人運用這種力量來表達他們的意志、愿望和情感時，他們的確表現出藝術創造的本質特點：自由參與自由想象，直抒胸臆，情感形式的無拘無束……。原始藝術堪稱一種真正的大眾藝術。作為人類藝術生產“永不復返的階段”，它“顯示出永久的魅力”。因而它也具有合乎人類共同審美心理的獨特的審美價值和審美特性。

然而，原始藝術所具有的這種“顯示出永久魅力”的審美特性和審美價值，以及原始人類在歌舞活動中所迸發出的那種自由創造精神，在奴隸社會的“樂”中卻被嚴重的破壞和扼殺了。從藝術生產的過程看，禮樂結合，樂變為禮的附庸，奴隸主統治者從政治上壟斷了藝術的生產，一方面他們控制和支配著藝術生產中的各個部門、各個環節和藝術產品的分配，一方面他們又仍須利用奴隸來完成這一生產過程中的每項實際工作。例如在樂舞的演出中，演奏者和表演者都是奴隸，而用樂者和欣賞者卻是奴隸主貴族。據《周禮》記載，周朝王家的音樂機構一千四百六十三人。除極少數低級貴族外，一千二百七十七人是奴隸。作為音樂奴隸，他們生前為統治者演出各種宣揚神權，替統治者歌功頌德的歌舞樂章，死后甚至還要為奴隸主貴族殉葬。奴隸們在宮廷中擔負著創制和表演的主要任務，然而他們卻絲毫不能表現自己的生活和思想感情，享受藝術產品給人帶來的歡趣，甚至連基本的人身保障都沒有。殘酷的禮制將藝術創造的主體置于藝術創造的從屬地位，其結果是主體與對象嚴重的分離與對立，主體變為對象的奴隸。這是禮樂結合一個最深刻，也最尖銳的矛盾，它從根本上取消了藝術生產中自由創造、自由想象的本質特點，使藝術的生產由原始社會的全民性集體創造活動轉變為奴隸主貴族專政下的強制性勞動。

從樂所表現的內容來看，禮樂關系的矛盾更為突出。禮樂結合使對象失去了主體，主體只是作為特定生產對象的奴隸，那末，在中國奴隸社會，民間歌舞即所謂“俗”樂，是根本缺乏生存和發展條件的。樂作為禮的附庸和宣傳工具，它的題材變得越來越狹窄，思想內容也越來越受限制。周公制禮作樂，范圍包括六代之樂。散樂和夷樂具有民間性質，極不受重視，基本上不被選入。余者即所謂“雅”樂，它們雖原自原始歌舞，但經統治者以禮之制度和原則再三改造和規范化后，基本上已看不到它們與現實勞動生活和日常生活的聯系。統治者雖也利用樂來進行享樂，但更多地還是以之來宣揚神權、武功和“德”教?；蛴弥诩漓牍砩褡嫦龋蚴┲趯m廷禮賓朝覲，或張揚于軍事征伐。在意識形態方面則竭力強化和突出其政治意識、宗教意識和宗法倫理意識，將宗教情緒和宗法情感政治化、觀念化。這樣，原始歌舞中所蘊含的那種發自歌者舞者內心的藝術沖動及由此審美觀照帶來的情感愉悅便遭到嚴重排斥，原始歌舞中那種與勞動生活密切聯系，直抒胸臆的狂烈奔放的場面也不復再現。禮樂結合使樂從根本上與勞動群眾的現實生活和思想情感相分離，樂實際上已成了一種政治和強權的化身，藝術也由此失去了它最初的也是最基本的對象。

至于樂的形式，統治者利用樂來為禮服務固然在很大程度上也基于他們對樂的形式美有了一定的感受和認識，統治者也是欣賞美、喜愛美并需要美的；但是禮樂關系的基本原則是禮以制樂，樂為禮用，它要求一切樂的制作都必須遵循禮之原則和制度，對不符合禮的樂則必須加以改造，“是故德成而上，藝成而下?！保ā抖Y記·樂記》）從當時樂工的地位來看，奴隸主們對樂的技藝也是極為鄙夷的。統治者注重的是樂文化中的觀念內容。這一原則直到春秋時期還為不少人所信守。由于過分強調和突出樂舞中的觀念內容，這使得經過統治者審定，加工后的樂之形式往往失去它應有的審美光輝，而變成一種統治意識的象征符號，等級制度的圖示。并且，隨著禮的越來越制度化，規范化，樂的形式也越來越程式化，固定化，終于變成一種單調、重復的僵化模式。三代樂舞沿襲一千多年，形式上基本都是因襲，沒有創新。周公制禮作樂后，樂舞作品就剩了那么一些樣板，日日重復，難怪后世君王聽古樂則唯恐要打瞌睡了。更有甚者，在專制主義肆行的時候，奴隸主統治者為了突出和強調其統治權威，造成一種政治上的恐怖氣氛，他們還挖空心思地對一些藝術形式進行歪曲，扭變，甚至把丑當作美。著名的“殷代饕餮食人卣”就是一個典型的例子。據專家考證，青銅器上的饕餮形象是從夏末殷民族圖騰“夔”演變而來。從早期的夔漢圖案來看，夔并不象后來的饕餮那般猙獰恐怖，嚴厲兇猛，只不過是表現了多種動物的綜合形象，或以風尾為其角，或以牛首為其頭，即使是猛禽的利爪，也被描繪成蜷曲停落之狀。全然不似“殷代饕餮食人卣”所極力渲染的兇殘可怖：巨目裂口、銳爪、獠牙，氣勢逼人，令人生畏。(注7)有的美學家把它說成是一種“獰厲之美”，“積淀著一股深沉的歷史力量”。“它的神秘恐怖也正是在于同這種無可阻擋的巨人歷史力量相結合，才成為美——崇高的?！?注8)青銅饕餮是否體現了“無可阻擋的巨大歷史力量”暫且不論，但是既然形式上表現為“獰厲”，我們就很難說它是一種美和崇高。猙獰恐怖只能令人反感，使人憎厭。奴隸主專制統治者以此來渲染“神權”和“王權”，這完全是出于政治統治的需要，而如果說他們認為這也是“美”，那不過反映了他們的審美心理變態：以丑為美。到此，祀樂關系的矛盾也可以說完全是表面化了。

藝術的生產是大眾的生產，審美的創造是自由的創造，“絕對必須保證有個人創造和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地?！?注9)禮樂結合，樂從原始社會全民性的圖騰歌舞活動轉變為專制制度下的壟斷精神生產，廣大勞動群眾從根本上喪失了藝術生產中的主體地位。奴隸主統治者的個人意志和統治意識取代了原始人類的集體意志和情感自由，程式化、凝固化的模式取代了自由想象和自由創造中的無拘無束。藝術生產從它的本質走向了反面：主體與對象相對立、對象和生活相分離、藝術表現內容與形式的分裂、對抗，甚至互相否定……。禮樂關系，從它結合的第一天起便包含了這樣一種內在的、難以克服的矛盾和危機，它深刻地反映了在階級對抗的社會里，由特定的生產關系（宗法制、奴隸制、君主專制制）引起的精神生產部門的對立。在嚴酷的禮制桎梏下，中國奴隸制時代的文化發展到了極大的束縛和制約。禮樂結合，歸根到底，是以樂的審美特性和審美價值的喪失作為沉重代價的?！对娊洝分械摹俄灐吩姾汀洞笱拧返拇蟛慷籍a生在西周，在今天看來，這些歌頌祖先、祈求神靈和宣揚“德”教的廟堂祝辭很難說有什么審美價值，而真正代表奴隸社會藝術成就的十五國《風》卻是西周滅亡后“禮壞樂崩”的產物。禮樂結合的同時就是禮樂沖突的開始，事實上，奴隸社會禮樂結合的時間并不很長?！爸劣谕醯浪?，禮義廢、政教失、國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。”（《毛詩序》）從西周初年周公制禮作樂，至平王東遷，西周滅亡，不過二、三百年間，專制主義的禮樂制度便開始解體了。禮壞樂崩，崩壞的是禮不是樂，正是由于禮的崩壞，樂才又有了春秋戰國的繁榮局面。而中國古代儒家禮樂思想的代表——孔子，也就在這一新的、特定的歷史時期產生和出現了。

四、反思與重建——孔子的禮樂觀

西周奴隸制鼎盛時期所產生的“禮樂”制，一開始就包含了深刻的內在矛盾。隨著生產工具的改進，鐵器的使用、生產力的提高，新的社會勢力興起了，擁有私產的新興地主階級誕生了，出現了“禮壞樂崩”的局面。同時，隨著新興的社會力量的興起，《論語》中記載的長沮、桀溺及荷蓧丈人都是有一定生產工具、生活資料且有一定思想文化修養的勞動者。這些獲得一定人身自由的勞動者是新樂產生的社會基礎。新樂是流行于民間的一種通俗音樂，它的典型代表是被儒家視為“淫聲”的鄭衛之音。這是一種至性流露，熱情奔放、直抒胸臆的民間音樂?！案枵咭苍S多半是青春少女。光澤柔嫩的肌膚，潔白的牙齒，容貌艷麗，體態輕盈。她們的歌聲一定流麗婉轉，非常動人地抒發著下層勞動人民的真摯感情和反抗家法禮制的情緒，有時她們還手舞足蹈或者用樂器奏出繁音促節，生動活潑的伴奏?！?注10)音樂回到民間，與廣大人民及其生活緊密結合，以發自內心的真情實感取代了傳統雅樂中那種觀念象征，以極其清新、愉快、生動、活潑的形式取代了古老的沉悶、呆板和單調。新樂無論在內容上還是形式上都是對傳統禮樂制度的反叛?！睹献印?、《禮記》、《拾遺記》都記載了新樂與雅樂的對立。

孔子作為儒家學說的創始人，對禮壞樂崩痛心疾首，他主張“克己復禮”，也就是力求建立穩定的奴隸制專制制度。孔子是奴隸社會走向衰落時期奴隸主政治改革思想家的代表。他反對諸侯、卿、大夫的僭禮行為，對新樂也持否定態度?！胺培嵚暋保班嵚曇薄Ｋ麑φ诒缐牡奈髦芏Y樂制進行了歷史的反思，在對歷史進行批判總結的基礎上，他重新提出禮樂并舉的思想，對禮樂關系作了系統的闡述。如果說，西周禮樂制的形成在很大程度上是因于傳統，而孔子經過歷史反思重提這一課題，則是具有充分的理性精神的。孔子在回答子路為政莫先的問題時曾說：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足?！保ā蹲勇菲罚?，孔子自覺地將興舉禮樂置于他社會政治體系的核心位置。孔子又說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚┌讯Y樂作為培育人才的手段。在他看來，只有在禮樂的交互作用下社會和個人才能達到盡善盡美的境界。正是在這一基礎上，孔子提出了他重建禮樂關系的基本原則。他的原則并非只是對西周奴隸制禮樂關系的實踐用理論形式來表達，而有新的內容，這表現在以下三個方面。

（一）仁——禮樂的思想基礎

周代統治者將禮樂結合在一起，依靠的是政治強權和暴力統治。他們不僅在文化上推行專制政策，在樂的內容中表現的也是這種思想意識。這是禮樂關系中一個最直接也最帶根本性的矛盾。這個矛盾不僅導致了奴隸社會音樂藝術的衰敗，而且造成了整個政治、文化等上層領域的危機。對于西周暴政，孔子是看得非常清楚，也是有批判的?！鞍Ч珕柹缬谠孜?，宰我對曰：‘夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗，曰：使民戰栗?！勇勚唬骸墒虏徽?，遂事不諫，既往不咎?！保ā栋速罚┖苊黠@，孔子是以周代恐怖專政為非的，但不愿公開直接批評。實際上，對周代的人殉制，他的批評是相當厲害的。《禮記·檀公》：“孔子謂為芻靈者善，謂為俑者不仁，殆用于人乎。”孟子曾引孔子的話：“始作俑者，其無后乎。”（《孟子·梁惠王》）人殉制是奴隸社會一大特征，也是周禮的內容之一。孔子對西周禮樂制總的說來是肯定的，他曾說：“周監于二代郁郁乎文哉，吾從周?！保ā栋速罚┑珜嶋H上他對周禮有批評、有改革、有損益，孔子所要恢復、建立的“禮”，并非是周禮的重現。春秋時期西周禮樂制的崩壞、生產力發展解放的現實，使孔子意識到，建立在暴政基礎上的專制制度是難以維持的。必須對周禮加以改造，將暴力的強制變為內在的要求。“林放問禮之本，子曰：‘大哉問！禮，與其奢也，寧儉；與其易也，寧戚。’”（《八佾》）孔子將禮之本建立在人人發自內心的情感要求之上?？鬃訉鹘y禮制、宗法關系中人倫關系的內容發掘，弘揚，提出了“仁”這一思想范疇。

“仁”是孔子整個思想體系中的核心內容，也是他站在奴隸主貴族改革家的立場上對禮的內容作出的最大“損益”?！胺t問仁，子曰：愛人。孟子說：仁也者，仁也。”《中庸》：“仁者，人也，親親為大?！庇纱丝梢姡叭省钡暮诵木褪恰叭蕫邸被蛘哒f“愛人”。但它又不同于西方所宣揚的人道主義?？鬃印叭省钡乃枷?，是從“親親”中引伸出來的。所謂“親親”就是父慈、子孝、兄友、弟恭這一套人倫規范。這一套規范本來也存在于周禮之中，但孔子把它推及到一切社會關系中去，便成了一種有等差而有普遍施行的仁愛。孔子將“仁”引進禮樂之中，看作禮的基礎?！叭硕蝗嗜缍Y何，人而不仁如樂何？”（《八佾》）以仁的思想來建立禮制，禮便不再是一種由暴力強制推行的等級制度、行為規范，而是一種必須通過個人修養和精神調節的內在行為準則，道德規范，甚至情感要求。在樂的內容中注入“仁”，樂也不再直接體現為一種統治意識和統治制度，而主要表現為一種代表了人倫秩序、君臣關系的道德情感，宗族情感的表現形式，成為實現個人修養和精神調節的最好手段。

孔子將禮樂建立在“仁”的基礎上，這一思想無疑具有歷史意義。它不僅以溫和的統治政策替代了強權政策，形成后代統治者的“寬猛相濟”“德威兼施”的思想；而且，它把樂從宗教神權的專制政治中解放出來，使樂的社會實踐具有了理性精神和人倫內容，將人的審美實踐賦予一種普遍的社會意義。以后孟子發揮了孔子的這一思想，提出“施仁政”的政治主張，并且把“仁”作為人的本性，進一步提出了“與民同樂”的思想?？鬃犹岢觥叭省?，在一定程度上改造了西周的禮，也是對“樂”的解放。

（二）審美情感——禮樂關系的中介

孔子提出禮樂并舉，并非象西周禮樂制那樣取消樂的獨立性、使樂成為毫無生氣的軀殼。相反，孔子是在對樂的審美特性有充分認識的基礎上提出禮樂并舉的思想的。孔子對樂所注重并以之作為禮樂結合的中介的是樂的審美情感作用。

孔子深諳音樂。他對音樂有豐富的實踐。據《論語》記載，孔子能唱歌，能鼓瑟，能彈琴，能吹笙，能擊磬。這幾乎是說孔子對先秦所出現的彈奏樂、吹奏樂、打擊樂都能演奏。學習音樂，孔子一絲不茍：“子與人歌而善，必使反之，而后和之?！保ā墩撜Z·述而》）孔子對音樂極有研究，“子語魯太師樂曰：樂其可知也。始作，翕如也。從之，純如也，曒如也，繹如也，以成?！保ā墩撜Z·八佾》）孔子對音樂既諳熟又有極高的鑒賞力，那么，孔子從對音樂的研究中發現了什么呢？下面一段話可以使我們得到啟示：

“孔子學鼓琴于師襄，十日不進。師襄子曰，可以進矣。孔子曰，丘已習其曲矣，未得其數也。有間曰，已習其數，可以益矣。孔子曰：丘未得其志也。有間曰：已習其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其人也。有間曰：有所穆然深思焉；有所怡然高望而遠志焉。曰，丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，心如王四國，非文王其誰能為此也。”（《孔子世家》）

孔子把音樂的學習分為四個階段：曲、數、志、人。這是他對音樂作用于人心的獨特理解。徐復觀說：“按‘曲’與‘數’是技術上的問題，‘志’是形成一個樂章的精神，‘人’是呈現某一精神的人格主體?？鬃訉σ魳返膶W習，是要由技術以深入技術后面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格，這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程?！保ā吨袊囆g精神》）這段分析極為中肯?？鬃訉σ魳穼W習過程的認識表現出他對音樂極為深刻的理解：音樂形式所蘊含的是“志”，而由“志”可以觀照“人”——人格、理想、人的道德精神，或者說就是觀照到“仁”的精神。“志”是音樂形式與“仁”的精神的一個中介。“志”是什么呢？在先秦，“志”這一概念比后代寬泛得多，它既包括情，也包括意。所謂“在心為志”，即指人的一切思維內容和心理過程。從孔子的音樂觀來看，這個“志”指的是審美情感?？鬃诱J為，“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！薄芭d”與“怨”談的都是詩歌的情感因素?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也。”（《八佾》）在《韶》樂的審美情感體驗中，孔子得到了極大的享受。孔子揭示出樂的抒情特點和審美愉悅特性，在禮樂結合的關系中，以情志作為橋梁，由樂所激發的審美情感的興起而進入“仁”的理想境界?？鬃诱f：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！保ā队阂病罚┧呛茏⒅厍楦械膮㈩A對達到仁的境界的中介作用的。西周禮樂結合，統治者所借重的是樂的形式，而漠視樂的審美情感的中介作用。他們以樂的形式演習禮制、宣傳統治思想，也是從樂的形式中得到感官的享受。這種缺乏審美情感作用的樂，生硬、呆板、造作，因而，也極易消亡。孔子對傳統的音樂便發出過：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”的感嘆?？鬃訉σ魳穼徝狼楦刑匦缘奶岢?，亦是對西周禮樂制反思的結果，孔子的這一思想也深刻地影響到后世。荀子就曾以：“樂者樂也，人情之不免也”反對墨子的非樂。

（三）美善統一——禮樂結合的最高境界

對春秋時期禮樂的流行形式，孔子極為不滿；對周代禮樂中強權意識和神權思想孔子也是反對的。他批評西周時期宣傳周武王武功的《大武》：“盡美矣，未盡善也?！蔽渫醴ゼq，血流浮杵，從“仁”的思想出發，孔子是有腹誹的。而對當時新興的民間音樂，他也提出了批評：“鄭聲淫?！编嵚曋浴耙?，就是它濫用音樂的自由形式，而未用禮（仁）的內容去限制它，約束它，以至把人的快樂情緒發展太過。怎樣克服樂中所存在的這些問題呢？禮樂結合應達到一種什么樣的境界呢？這實際上也是重建禮樂關系一個帶實質性的問題?？鬃犹岢隽松婆c美、內容與形式統一的標準。他推崇《韶》樂，因為它“盡美矣，又盡善矣”。善是內容，美是形式。善以什么作為標準呢？從孔子對《武》及《韶》的評價，可以窺其旨向?！渡亍肥钱a生在原始氏族公社傳說舜帝時期的樂舞，它的具體內容無法得知，但據《左傳·襄公十九年》載，吳公子季札觀樂于魯，曾對它有評價：“德至矣哉，大矣！如天之無不幬也！如地之無不載也。”這樣一種蓋地涵天、有廣博的襟懷的樂舞，表現出原始氏族社會內部的民主性、仁愛精神。周代的禮沿襲了原始氏族公社的血緣關系，但卻以此為基礎構造出森嚴的等級制并且輔之以天命神授的思想及暴力的手段?？鬃訉Α疤烀贝娑徽?，實際上是棄置不用，對暴力竭力反對，他發展原始氏族公社成員中以血緣關系為基礎的仁愛精神而提出“仁”的社會政治理想及人格修養的理想?！叭省笔巧频臉藴?，這當是無疑義的。對于美的形式，從孔子對音樂過程的描述及他對作品的評價看，他所注重的是作品的和諧、適度的中和之美。善與美的統一，是孔子對音樂、藝術的基本要求，是禮樂結合的基本原則，也是孔子對社會與人生的一個普遍理想。“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬然后君子。’”（《雍也》）對人格修養而言，善與美統一的人是文質彬彬的君子；“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也！始可與言詩矣?！保ā栋速罚┛鬃优c弟子討論中，以繪畫為例，說明社會是以“仁”為本質內容，然后表現為禮、樂、詩等形式，社會也是美與善的統一體?？鬃右詾樯频膬热菖c美的形式是不可分離的?！俺勺釉唬壕淤|而已矣，何以文為？子貢曰：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。文猶質也，質猶文也?；⒈A，猶大羊之鞟?！保ā额仠Y》）子貢透徹地表明了他老師關于內容與形式的思想。內容與形式不可執其一端。禮樂并舉，禮樂結合，方能達到社會政治、人格修養的最高境界，這是孔子美善統一觀最深刻之處，也是他對禮與樂、人生和藝術、政治和文學、道德與審美等關系的最精辟的見解?？鬃右院?，禮與樂不再只是一種社會制度和行為規范，禮好象是在“仁”的底子上給社會劃出的輪廓線，使萬物昭然有序，樂則涵潤著群體內心的和諧，禮樂并舉，美善統一，達到社會的、人生的理想境界。

(注1)《觀堂集林·釋禮》。

(注2)侯外廬：《中國思想通史》第一卷，第15頁。

(注3)郭沫若：《青銅時代·公孫尼子與其音樂理論》。

(注4)《中國音樂史稿》，吳劍、劉東升編著，人民音樂出版社1983年出版，第11頁。

(注5)《資本論》第三卷，人民出版社出版，第1035頁。

(注6)格羅塞：《藝術的起源·舞蹈》。

(注7)參見于民《春秋前審美意識的起源》。

(注8)《美的歷程》，第47頁，中國社會科學出版社1984年出版。

(注9)《列寧選集》第一卷，第648頁。

(注10)沈知白：《中國音樂史綱要》，第14頁。