西方歷史上的五大文藝思潮

在文藝領域中，一些具有共同審美理想、共同藝術趣味、共同創作主張的文學藝術家所進行的具有共同傾向的藝術實踐，便形成了所謂“文藝思潮”。打開西方文藝史，能夠稱之為“主義”的這類思潮形形色色，給人以目不暇接之感，然而有的思潮只是曇花一現，有的思潮卻可以形成大波大瀾；有的思潮如過眼煙云，有的思潮卻給后人留下永恒的記念。究其原因，盡管任何文藝思潮的出現都是以一些集團性藝術家的涌現為前提的，因而都帶有一定的偶然性和隨機性，但是相比之下，有的文藝思潮只適應了一些藝術家的個人趣味，有的文藝思潮卻同時符合了整個社會的時代潮流，因此歷史便無情地拋棄了前者而選擇了后者，這就是“偶然性為必然性開辟道路”的歷史規律在文藝領域中的具體表現。

在源遠流長而又豐富多彩的西方文藝史上，本文之所以只選擇了古典主義、浪漫主義、現實主義、表現主義、自然主義這五個文藝思潮加以研究，并不是由于筆者個人的趣味所致，而是由于這五大文藝思潮分別代表了西方不同歷史時期的審美理想，是時代的必然產物；因而對于這些具有典型意義的文藝思潮的解剖與分析，必然會加深我們對于西方世界審美流變的歷史認識，或許還可以在其中發現某種具有規律性的東西。

一古典主義

“古典主義”有廣、狹二義，廣義的古典主義是指前資本主義時代的一切以和諧、以美為目的，以尋求表現與再現、理想與現實、情感與理智諸對立因素素樸統一的藝術創作；狹義的古典主義則是指發生于十七世紀法國的戲劇界、波及整個歐洲和其他藝術部門的文藝實踐。作為文藝思潮的研究，我們所指的顯然是后者而不是前者，但是我們不久將會發現，盡管過去的文學史家將我們的研究對象稱之為“新古典主義”或“偽古典主義”，以便與古希臘羅馬時期的藝術實踐相區別，然而從美學意義上講，這一思潮既不新、也不偽，它恰恰是整個西方古典時期的審美理想最集中、最自覺、最明確的體現。因此，從“解剖麻雀”的意義上講，研究狹義的古典主義，正好便于我們理解廣義的古典主義。

如上所述，強調表現與再現、理想與現實、情感與理智諸對立因素的和諧統一，是一切古典主義文藝作品的共同特征，而十七世紀法國的劇作家和文藝評論家們，則將這一特征更加集中地凝聚在自己的作品和言論之中。首先，在表現與再現的關系問題上，新古典主義的理論權威布瓦洛提出了“我們永遠也不能與自然寸步相離”的主張。初看上去，這似乎是一條再現主義的美學原則了，然而布瓦洛所說的“自然”，是從亞理斯多德那里繼承下來的一個概念，而后者關于“藝術摹仿自然”的理論則是一個古典主義而非現實主義的美學原則。《詩學》中曾有這樣一段話：“如果有人指責詩人所描寫的事物不符合實際，也許他可以這樣反駁：‘這些事物是按照它們應當有的樣子描寫的。’”(注1)由此看來，亞理斯多德所謂的“藝術摹仿自然”并不是要求藝術作品“符合實際”，而是要求藝術作品按照“應當有的樣子”去描寫生活。唯其如此，藝術形象才能夠超越偶然的生活物象而獲得普遍的典型意義；唯其如此，寫詩才顯得比寫歷史更具有哲學意味。問題在于，究竟什么樣的形象才算是“應當有的樣子”呢？究竟什么樣的典型才會具有普遍意義呢？關于這一點，亞理斯多德的《詩學》語焉不詳，而布瓦洛的《詩的藝術》卻為此而作出了最好的注解：“誰知道什么是風流浪子、守財奴，什么是老實、荒唐，什么是糊涂、嫉妒，那他就能成功地把他們搬上劇場，使他們言、動、周旋，給我們妙呈色相。”(注2)如此說來，所謂“應當有的樣子”無非是我們所理解的同類事物所應當具有的共同屬性罷了。這與其說是客觀事物的本來面貌，不如說是我們對于它所抱有的認識成見。按照這一理論去進行創作，人們甚至不需要去觀察和體驗現實生活就可以窮盡其“應當有的樣子”了。因此，在我們看來，亞理斯多德的“摹仿說”并不如后世的研究者們所一再評論的那樣，是什么“現實主義的藝術理論”，而只是古典主義的美學原則。因為這種按照“應當有的樣子”去進行描寫的“摹仿論”本身就有其自相矛盾之處，而這里的矛盾也恰恰表現了古典主義藝術家再現生活的不徹底性。我們知道，生活是客觀的，觀念（我們對于生活的認識）是主觀的；前者豐富多彩而又包含了很多偶然的因素，后者整齊明確卻又失去了許多生動的精華。古典主義藝術家在再現前者的同時又不愿意放棄后者，因而只能將那些與觀念相吻合的生活內容納入自己的藝術作品，而將那些不符合認識范式的生活內容全部舍棄。正像法國另一位古典主義理論權威沙波蘭所指出的那樣：“藝術所要求的是事物的普遍性，它須要把歷史由于它嚴格的規律而不得不容納的特殊的缺點和非正規的東西從這些事物里排除出去。”(注3)這樣一來，他們在排斥了生活之偶然性的同時，也就不可避免地失去了生活的豐富性。這種生活與觀念、再現與表現的素樸融合，便導致了“類型化典型”的出現，因此，活躍于十七世紀法國戲劇舞臺上的人物，都是某種觀念或情致的化身，而不是活生生的、有血有肉的個體。于是，我們雖然在熙德身上看到了“榮譽”，在賀拉斯身上看到了“義務”，在安德洛瑪克身上看到了“貞節”，在阿巴貢身上看到了“吝嗇”，然而除了這一系列倫理道德的稟賦之外，我們卻什么也沒有看見。正像普希金所批評的那樣，“莫里哀筆下的偽君子追求自家恩人的妻子時是偽善的，侵占財產時是偽善的，討一杯水時也是偽善的”(注4)。這種“寓言式的抽象品”、這種“范本式的人物”，在整個古典主義藝術中都具有普遍意義，因為它正是按照“應當有的樣子”去“摹仿”生活的最終結果，是表現與再現、觀念與自然素樸結合的必然產物。

表現與再現的統一，必然導致理想與現實的和解，這實際上是一個問題的兩個方面。作為表現與再現的調和論者，古典主義藝術家不敢正視理想常常被毀滅的社會現實，因而只能在想象中使之相互妥協、歸于和解，即按照“應當有的樣子”對現實進行理想化的處理，以獲得一種精神上的平衡與滿足。此類平衡與滿足，在亞理斯多德的悲劇理論中還只是通過一種特殊的藝術功能——Katharsis而實現的。(注5)也就是說，在亞理斯多德那里，審美心理的平衡與滿足，恰恰只是由不和諧的手段所最終達到的和諧的目的，而作為這種不和諧手段的悲劇其本身仍然要在一定程度上展示理想與現實的尖銳沖突。然而到了十七世紀，法國的劇作家們干脆連手段自身的不和諧因素也要加以進一步地清除了。我們知道，《熙德》是當時最有影響的一部悲劇，但是高乃依卻以喜劇的手法來結束了悲劇的沖突。當羅狄克和施曼娜在愛情與倫理的矛盾中不得不做出犧牲的時候，作者竟然采用了“機械降神”式的解圍手法，請國王出面作主完婚，使兩位青年終成眷屬，從而既維護了現實倫理的尊嚴，又實現了情感理想的意愿。我們知道，《偽君子》是當時最著名的喜劇，然而這部喜劇的結局本應是悲劇性的。因為答爾丟夫利用奧爾恭對自己的信任，已經抓住了足以置后者于死地的把柄，可以依據法律輕而易舉地將奧爾恭一家掃地出門。但是，為了不讓好人落難、壞人得逞，莫里哀便只能求助于既明察秋毫又寬容大度的“青天大老爺”來挽回這難以收拾的局面。當然了，死尸滿臺的悲劇也是有的，拉辛著名的《安德洛瑪克》便是如此。但是只要我們略加分析便可以看出，死者全部是追逐情欲、喪失理性的人物，而作者唯一歌頌的安德洛瑪克卻恰恰在不幸之中幸存了下來……當時法國著名的批評家艾弗蒙曾一語道破了這些藝術家的創作動機：“對于我們說來，罪惡都逃不掉懲罰，美德也很少沒有善報。”(注6)這樣一來，理想與現實的矛盾沖突，并沒有像歷史的本來面目一樣得到充分的展開和完成，而是在一種“大團圓”式的藝術夢幻中被人為地化解和沖淡了。

在創作過程中，理想與現實的統一，必然表現為情感與理智、天才與勤奮的結合，這也是古典主義藝術實踐的又一普遍特征。早在古羅馬的賀拉斯那里就曾經寫道：“有人問：寫一首好詩，是靠天才呢？還是靠藝術？我的看法是：苦學而沒有豐富的天才，有天才而沒有訓練，都歸無用；兩者應該相互為用，相互結合。”(注7)而對于十七世紀的法國藝術家來說，無論是情感與天才，還是理智與勤奮，都只有在理性法則的約束下才有意義。我們知道，法國古典主義藝術號稱是理性至上的藝術，然而這里的“理性”與其說是一種科學的認知精神，毋寧說是一種倫理的先驗法則，是王權時代的必然產物。在當時的歷史條件下，作為平衡封建貴族和市民階層這兩大勢力的中介人物，路易十四一方面要用人的理性來否定宗教的迷狂，以便同教會勢力作斗爭；一方面又要用先驗的理性來壓抑感性的欲望，以便同市民階層作斗爭。而作為意識形態的審美活動，法國古典主義藝術家所張揚的“理性”也便具有了內容與形式的兩層內涵。理性的內容就是宣揚公民義務、民族情操、國家觀念等一整套服務于君主專制制度的倫理精神，從而在審美心理上培養人的道德觀；理性的形式就是堅持規范的語言（經過選擇和提煉的新法語）和規范的結構（從古希臘繼承下來的“三一律”），從而在審美意識上培養人的秩序感。然而無論是理性的內容還是理性的形式都不能僅僅依靠情感和天才去完成，也不能單單依靠理智和勤奮去實現，而只能令二者交互作用，使之既不因前者的天馬行空而沖出了理性的界限，也不因后者的過分執著而瓦解了先驗的法則。為此，布瓦洛告誡當時的藝術家：“從從容容寫作吧，不管人怎樣催逼，萬勿以敏捷自豪，求迅速只是傻氣：你說你筆頭很快，一篇詩走筆而成，這不說明你多才，只說明你欠精審。我寧愛一條小溪流過細軟的沙土，徐徐地蜿蜒流過那開花的草場，而不愛泛濫的洪流像驟雨一般翻滾，在泥濘的地面上夾著砂石而奔騰。勸你從容地忙著，總不要失掉耐心，還要十遍、二十遍修改你的作品：要不斷潤色它，潤色、再潤色才對。”(注8)不難想象，依照這種藝匠式的操作而反復推敲出來的作品，既不會有情感的華彩也不會有理智的深度，剩下的就只有典雅的形式了；而后者則正是古典主義藝術的長處所在。

從政治制度、階級關系和哲學背景等角度來看，法國新古典主義文藝思潮的出現自有其特定的原因和根據。例如，由于表現與再現相統一而導致的“類型化典型”的出現，顯然與當時壁壘森嚴的等級制度有關；由于理智與現實相妥協而導致的“大團圓結局”的出現，顯然與新興市民階層的軟弱性相連；由于情感與理智相制約而導致的“藝術法則”的出現，則又與笛卡爾的理性哲學有著或多或少的內在聯系。但是，倘若選擇更高的歷史視點加以考察的話，我們將會發現，這一切的一切都是在前資本主義時代人與自然、人與社會未經徹底分化的歷史背景下出現的，從而也是與古代人強調聯系、強調轉化、強調對立面統一的素樸辯證的思維方式相吻合的。正因如此，十七世紀法國的古典主義文藝思潮，在整個西方的古典藝術中不是一個特例，而是一個范例。在這個范例中，古代人所一向追求的平衡、穩定、整一、和諧已經到了一種無以復加的地步。按照耗散結構理論來講，這種無以復加的穩定結構同時也就是熵量最大并趨于僵死的結構，所以也正是在這里，古代的美走上了末路。

二、浪漫主義與現實主義

作為完整而自覺的文藝思潮，浪漫主義和現實主義并不是什么“源遠流長”、“自古即有”的，而是在近代社會中才可能出現的。十八世紀末十九世紀初，就在第三等級的炮火猛烈轟擊巴士底獄的時候，一大批熱情奔放而又桀驁不馴的藝術家急風暴雨式地橫掃了古老而又寧靜的西方文壇。在文學界，有英國的拜倫、雪萊，法國的雨果、喬治·桑，德國的歌德、席勒，俄國的普希金、萊蒙托夫；在音樂界，有德國的貝多芬，奧國的舒柏特，意大利的帕格尼尼，波蘭的肖邦；在美術界，還有法國的籍里柯、德拉克洛瓦……這些盡情謳歌自由、平等、博愛的理想境界，并企圖借想象的翅膀沖出封建社會黑暗牢籠的藝術家，便組成了我們所要研究的浪漫主義文藝思潮。然而在現實生活中，理想的境界并沒有出現，資本主義對于封建主義的勝利只不過是用一種罪惡取代了另一種罪惡；隨著資本主義制度的建立和鞏固，其自身的矛盾和弊端便很快暴露出來。面對著新世界的銅臭與血腥，藝術家們便不得不收回想象的翅膀，重新正視和批判冷酷的現實。于是，十九世紀三十年代以后，一大批目光敏銳而又富于批判精神的藝術家便不約而同地走上了藝術的殿堂，并取代了浪漫主義的主導地位。在文學界，有法國的司湯達、巴爾扎克，英國的狄更斯、哈代，俄國的托爾斯泰、屠格涅夫；在美術界，有法國的庫爾貝、馬奈，俄國的列賓、蘇里科夫，德國的門采爾、珂勒惠支；在戲劇界，還有挪威的易卜生，愛爾蘭的蕭伯納……這些竭盡全力去尋找、發現、暴露乃至批判現實生活中的一切苦難和罪惡，并企圖通過批判來加以克服的藝術家，便組成了我們所要研究的現實主義文藝思潮。

如果說，古典主義所要追求的是表現與再現、理想與現實、情感與理智諸矛盾因素的和諧與統一，那么浪漫主義和現實主義則要實現上述矛盾因素的分裂和對立。于是，一種混沌而完整的文藝思潮便從邏輯上分化為兩大清晰而對立的文藝思潮：前者是表現的藝術、理想的藝術、情感的藝術，后者是再現的藝術、現實的藝術、理智的藝術；前者是浪漫主義，后者是現實主義。

首先，在表現與再現的關系上，浪漫主義和現實主義不再遵循古典主義按照“應當有的樣子”去進行“摹仿”的既定原則。在他們看來，“應當有的樣子”出自作家的主觀理想，它應該屬于表現的藝術；而作為“摹仿”的再現藝術，則應忠實于“本來如此”的客觀生活，這二者是不能加以混淆的。關于這一點，喬治·桑曾對巴爾扎克明確指出：“你既有能力而且也愿意描繪人類如你所眼見的，好的，我，總覺得有必要按照我希望于人類的，按照我相信人類應當的來描繪它。”(注9)浪漫主義面向自我的內心世界，獨抒心靈的情與意，因而并不要求這種主觀表現的內容具有客觀生活的普遍性；現實主義面向外部的客觀世界，摹寫生活的血與肉，因而也不要求這種客觀再現的內容符合主觀認識的必然性。因此，與古典主義不同，在藝術典型的創造中，無論是浪漫主義還是現實主義，都不注重藝術形象的普遍性、必然性，而注重其特殊性、復雜性，即不是用共性來包容個性，而是用個性來顯現共性。歌德曾這樣寫道：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯現一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質，它表現出一種特殊，并不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事后才意識到。”(注10)依照前一種程序，只能夠創造出“類型化典型”；依照后一種程序，則可以創造出充滿生氣的“個性化典型”。然而當時的歌德并沒有認識到，是“為一般而找特殊”還是“在特殊中顯現一般”，是創造“類型化典型”還是創造“個性化典型”，這絕不僅僅取決于藝術家個人的愛好與趣味，而是一種歷史的進步，是近代藝術對古代藝術的超越。

表現與再現的分離，也就是理想與現實的對立。與古代藝術家不同，近代藝術家絕不用理想來美化現實，也不讓理想來遷就現實。在他們看來，“應當如此”的生活和“本來如此”的生活是截然對立的，如果將二者人為地摻雜在一起，便只能導致一種虛假的團圓模式。因此，作為浪漫主義者的雪萊，要求藝術“在我們的人生中替我們創造另一種人生”(注11)。這“另一種人生”，可以是失去的世界（消極浪漫主義），也可以是未來的世界（積極浪漫主義），但絕不是現存的世界。這就是浪漫主義藝術為什么具有反叛色彩的原因。相反，作為現實主義者的契訶夫，則要求“按生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實。”(注12)這種“無條件的、直率的真實”既可以包含生活中的真、善、美，也可以包含生活中的假、惡、丑；而且，當現實生活與人的理想相悖離的時候，揭露生活中的假、惡、丑甚至成為藝術家更其重要的歷史責任。這就是現實主義藝術為什么具有批判精神的原因。總之，無論是浪漫主義者，還是現實主義者，都反對理想與現實的素樸融合；也恰恰在這一點上，他們視古典主義為其共同的敵人。對此問題，席勒的分析是十分精到的。在他看來，“素樸的詩”產生于古希臘、羅馬時代，那時的人性尚未分裂，人與自然的關系非常和諧，人本身就是自然，因此其藝術創作中并不存在理想與現實的尖銳對立；而“感傷的詩”則產生于近代社會，此時的人性已經分裂，人在自然中找不到自己的歸宿，于是需要在藝術中將這種理想與現實的矛盾展示出來。因此，所謂“素樸的詩”和“感傷的詩”，并不像人們所常解釋的那樣，是什么現實主義與浪漫主義的原則分野，而是古典藝術與近代藝術的歷史區別。換言之，所謂“感傷的詩”本身就同時包容了理想與現實的兩條途徑。用席勒的話來說，“感傷詩人經常都要關心兩種相反的力量，有表現客觀事物和感受它們的兩種方式，也就是說，現實的或有限的，以及理想的或無限的……于是，一個新的課題被提出來了：詩人是把他自己附麗于現實呢？還是附麗于理想？是把現實作為反感和嫌惡的對象來附麗呢？還是把理想作為向往的對象來附麗？因此，每個詩人在處理同一主題時，他或者是諷刺的，或者是哀傷的……在這兩種感情方式中，每一個感傷詩人都必須會附麗于這一種或那一種。”(注13)由此可見，“附麗于理想”者，便是浪漫主義；“附麗于現實”者，便是現實主義。正因如此，恩格斯才稱雪萊為偉大的“預言家”，因為他預示了美好的理想；正因如此，丹納才稱巴爾扎克為杰出的“科學家”，因為他剖析了殘酷的現實。

理想與現實的分裂對峙，必然導致創作手法的極端性發展。浪漫主義以情感、想象、天才為法寶，盡情地去謳歌主觀的理想；現實主義則以理智、思維、勤奮為武器，冷靜地去剖析客觀的現實。在這里，古典主義關于情感與理智、天才與勤奮同提并重的固有格局，也得到了拆解。作為浪漫主義的大師，布萊克指出：“只有一種力量足以造就一個詩人：想象，那神圣的幻景”，“一個人如自問心中并無靈感，就不該妄想當藝術家”。柯勒律治也認為，意象“只有在受到一種主導的激情”和由此“引起的聯想的制約之后，才能成為詩的”。濟慈這樣表白：“我只確信心靈所愛的神圣性和想象的真實性”，“我但求過感覺的生活，而不是思想的生活”。赫茲利特也堅決主張：“詩歌是想象和激情的語言”，而不是“字面的真實或抽象的理性”。(注14)與此相反，作為現實主義的巨匠，巴爾扎克指出，作家應該“從分析中創造真理”。福樓拜也認為，一位真正的藝術家“首先是一個觀察者，而觀察的第一個特質，就是要有一雙好的眼睛”。屠格涅夫這樣表白：“從來沒有任何先入為主的傾向在指揮著我”，“我抱著出奇的冷靜寫作”。托爾斯泰也堅決主張：“藝術所傳達的情感是在科學論據的基礎上產生的。”(注15)不難看出，上述兩派藝術家對于創作心理因素的發掘和利用各有其片面性；然而唯其如此，才可能達到某一個方面的深刻性，即在情感、想象、天才與理智、思維、勤奮相互排斥的情況下充分發掘其單項心理因素的可能性。

應該看到，作為近代藝術的總體特征，這種某一方面的深刻性是在人與自然、人與社會徹底分裂的資本主義時代出現的，也是與近代形而上學的思維方式相并行的。無論是浪漫主義者還是現實主義者，都已不再滿足于古典藝術那淺薄的全面和虛假的和諧，而要在表現與再現、理想與現實、情感與理智諸矛盾因素中進行片面的選擇和單項的突破，以便使矛盾雙方得到充分的展開和必要的激化。因此，以浪漫主義和現實主義為代表的近代藝術所追求的已不再是那種寧靜的、典雅的、四平八穩的、無懈可擊的和諧之美，而是動蕩的、粗獷的、起伏不寧的、震撼人心的對立的崇高了。用耗散結構的理論來講，這種不和諧因素的引進，無疑是給趨于僵死的審美平衡態帶來了新的“負熵”，從而使之獲得了新的生命，即成為一種顯示出不和諧的新平衡態。用美學的術語來講，這種被引進的不和諧因素也就是丑，“沒有丑這一要素，美的具體的變化就不可能產生”。(注16)因此，人們在欣賞浪漫主義和現實主義作品的時候，所獲得的快感常常是由痛感轉化而來的，而這種轉化本身，也就是崇高藝術由不和諧重新趨向和諧的心理體驗。

三、表現主義與自然主義

繼浪漫主義和現實主義之后，西方藝術便開始進入了一個無中心、無主流的多元化時代，然而在那紛紜復雜的“主義”和“流派”之中，仍然可以發現兩個最具有代表性和傾向性的文藝思潮，這就是我們所要研究的自然主義和表現主義。作為浪漫主義的“反動”和現實主義的“發展”，自然主義產生于十九世紀七十年代法國的文學界，不久便發展成了一個跨國界的文藝思潮。其代表人物有法國的左拉、莫泊桑和龔古爾兄弟，德國的霍爾茨、霍普特曼和哈爾特兄弟，英國的班奈特、喬治·吉辛和喬治·莫爾，美國的諾里斯、德萊賽和杰克·倫敦，此外還有西班牙的伊巴涅斯、比利時的勒蒙尼耶、意大利的維爾加等等。而作為現實主義的“反動”和浪漫主義的“發展”，表現主義則產生于二十世紀初期的法國美術界，不久便發展成為一個跨部門的文藝思潮。其代表人物有美術界的基爾希納、馬克和康定斯基，文學界的貝歇爾、卡夫卡和喬伊斯，戲劇界的斯特林堡、奧尼爾和賴斯，音樂界的貝爾格、赫德米特和斯特拉文斯基等等。

如果說，浪漫主義和現實主義是古典主義歷史性分化的必然產物，那么表現主義和自然主義則又是浪漫主義和現實主義極端性發展的必然結果。在國內通行的教科書中，我們常常過多地強調了自然主義與現實主義的區別而忽視了兩者之間的承繼關系。事實上，一些現實主義者（如果戈理）并不反對稱自己為“自然派”；而一些自然主義者（如莫泊桑）也創作了不少現實主義的作品。這是因為，在面對物質世界、再現社會生活方面，二者實際上是一致的，即都是一種指向客體的藝術；不同之處，只在于自然主義要將藝術的再現功能發展得更加絕對、更加徹底罷了。這主要表現在兩個方面：從“量”上講，自然主義者要求反映更加廣泛的、無所不包的真實，在他們看來，現實生活中的任何事物都可以成為藝術再現的對象，即便是卑污的事物、丑陋的事物、尷尬的事物、使人的道德觀念所無法容忍的事物，都有如實進入藝術領域的權力。正像柳鳴九所指出的那樣，“應該看到，由于自然主義，人類的文學才完全超出了沙龍、舞會、林蔭道、鄉間別墅的天地，而才有了礦井、坑道、小酒店、貧民窟、洗衣坊、工場里的車間、農村里的市集、大城市中的菜市場，以及農民在地里頭的勞動、工人的操作技術、鄉間釀酒的程序、交易所里的各種金融業務……而且，所有這些都不是作為背景被粗略地加以勾畫，而是作為文學表現的內容被加以細致詳盡的描寫。”(注17)從“質”上講，自然主義要求以更加客觀、更加冷靜的態度去反映不帶任何抽象和粉飾的社會現實。為了保留客觀世界的“原生質”，自然主義者寧肯犧牲典型化、本質化的藝術手段，因為在他們看來，所謂“典型的真實”、“本質的真實”都只是人對現實的認識成果而非現實本身，也就是說，它們都與主體已有的生活經驗和思維模式有著直接或間接的聯系，是人們抽象和概括的結果。所以，過分地強調典型和本質很可能會將某些與主體觀念相悖離的生活現象當成非典型、非本質的東西加以排斥，從而使生活失去其原有的豐富性和復雜性。因此，左拉認為“作家和科學家的任務一直是相同的，雙方都須以具體的代替抽象的，以嚴格的分析代替單憑經驗所得的公式。因此書中不再是抽象的人物，不再是謊言式的發明，不再是絕對的事物，而只是真正歷史上的真實人物和日常生活中的相對事物。一切都從頭再來過，首先須從人生的真源來認識人，然后才像一些發明典型的理想主義者那樣來作出結論。”(注18)于是，他主張排斥一切小說性、戲劇性的成份，只描寫平凡的、偶然的、隨處可見的生活細節。這種照相式的寫實原則，最后終于發展成了繪畫中的“照相寫實主義”。從古典主義的“類型化典型”到現實主義的“個性化典型”再到自然主義的“反典型”，似乎清晰地顯示了再現藝術從有條件向無條件發展、從觀念向感覺突入的邏輯行程。與這種歷史走向剛好相反，從古典主義、浪漫主義再到表現主義的演變，則恰恰指向了表現藝術邏輯發展的另一個極端。被稱為“野獸派”創始人的表現主義者，馬蒂斯認為“我所追求的，首先是表現”。“對我來說，表現不存在于表露在人臉上的情緒中、或由劇烈運動表達出的情緒中。我的畫的整個安排都是表現性的：人群熙攘的場面，圍繞他們的空曠的空間和比例，一切都各得其所。構圖是一種藝術，它按畫家表現情感的要求，用一種裝飾的方式來安排各種要素。”(注19)盡管馬蒂斯的繪畫還沒有完全擺脫對客觀物象的摹寫，然而這里已經清楚地表明：具有背離可見自然的、抽象的審美構圖，優于自然主義的再現。換句話說，藝術形象的意義并不取決于其中所包含的各再現成份的客觀價值，它本身就是一個不可分割的、主觀表現的符號。在這一方面，康定斯基走得更遠，他認為色彩和形體在繪畫中具有獨立的表現意義，就如同音響和節奏在音樂中的作用一樣。這樣一來，他便從具象的表現主義走向了抽象的表現主義。用他的話來說，“抽象畫家接納他的各種刺激，不是從任何一自然片斷，而是從自然整體，從它的多樣性的表現，這一切在他內心里累積起來，導致作品。這個綜合性基礎，尋找一個對于他最合適的表達形式，這就是‘無物象的’表達形式。抽象的繪畫是比有物象的更廣闊，更自由，更富內容。”(注20)這種“無物象的表達方式”在卡夫卡等人的小說和斯特林堡等人的戲劇中常常表現為幻想式的反常、觀念式的抽象、扭曲的變形、刻意的怪誕，以及人為的陌生化處理等等。而當客觀世界的固有程序被這種新的藝術語言破壞之后，便自然也就沒有什么典型可言了。

由于表現與再現的徹底決裂，表現主義和自然主義在理想與現實的兩極分化中也比浪漫主義和現實主義走得更遠。從廣義上講，無論是現實主義還是自然主義，都可以稱之“寫實主義”，因為它們都是以現實而不是以理想為其審美依托的。但是現實主義并不全然排斥主觀理想，只是要求藝術家的主觀傾向性應該從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別地把它指點出來；自然主義則根本反對任何政治的、或道德的主觀傾向，它要求藝術家在創作中保持絕對的中立態度，像左拉所指出的那樣：“我看見什么，我說出什么，我一句一句地記下來，僅限于此；道德的教訓，我留給道德家去做。”(注21)當主觀的社會理想和道德傾向被完全放棄之后，自然主義便進入了一種事無巨細的摹仿、毫無節制的描繪，并常常將酗酒、色情、兇殺、暴力作為非社會性、非道德性的生活內容加以淋漓盡致地渲染……另一方面，從廣義上講，浪漫主義和表現主義都可以稱之為“理想主義”，因為它們都是以主觀愿望而不是以客觀生活為其審美依托的。但是，浪漫主義所要表達的主觀愿望還主要停留在社會理想、社會意愿的層面上，因此它并不全然拋棄現實生活，只是主張通過對現實生活進行想象和幻想性的加工處理而將理想展現出來。然而表現主義所要表達的主觀愿望則已經超出了理性的范圍和社會的層面，它要為潛意識中的生命欲求尋找出路了。正像表現主義劇作家奧尼爾所指出的那樣，“我們在洗刷恥辱，并進而向那還不了解的領域邁進，在那里，我們那由于孤獨和難以表露的性欲和失去理性的心靈，將逐漸找到表達人類共同性的新語言。”(注22)當生的煩惱、性的苦悶、死的畏懼等一系列潛意識的、非理性的情緒尋求表露的時候，僅僅依靠浪漫主義所固有的想象和夸張等傳統手段已經遠遠不夠了。為了最大限度地表現主體的欲望和情感，藝術家需要打破原始的生活物象、超越正常的生存形態，使主體的意趣不是在客觀物象的精心描繪中得到自然的流露，而是在客觀物象的肆意破壞中得到反向的襯托。于是便出現了甲蟲一般的身軀、地洞一樣的世界、人鬼交流的舞臺、機器橫行的時代……

最后，在創作心理因素的發掘和利用方面，表現主義與自然主義也在浪漫主義和現實主義將情感與理智、想象與思維相互排斥的基礎上有了更加極端性的發展。比現實主義更進一步，自然主義不僅要求藝術家具有科學的精神，而且要求使用科學的方法，即通過藝術來進行實驗。左拉宣稱：“我將努力證明，既然實驗方法引導人們認識了肉體現象，它也可以引導人們認識情感和精神現象。這不過是同一條道路上的不同階段，由化學發展為生理學，然后由生理學發展為人類學和社會學，實驗小說即為其終點。”(注23)在他看來，社會環境是一群活著的人所造成的結果，而這些活著的人絕對地服從著物理的和化學的生物規律，這些規律對于他們的精神生活一如對于沒有思想乃至沒有生命的物質一樣起著決定性的制約作用，因此，藝術家的任務就是把人物放在各種各樣的環境中，以便試驗出他的情感在自然法則決定下的活動規律。這樣一來，他便在生物學的決定論的基礎上，將藝術創作和科學實驗完全等同起來，讓藝術家“繼續進行著生理學家和醫生的業務”。在這種思想的影響下，自然主義藝術家大都十分重視發掘人物行為的生理學、病理學、遺傳學方面的依據，企圖將人的社會屬性轉化為自然屬性加以考察，將藝術等同于科學。另一方面，比浪漫主義更進一步，表現主義不僅要求發揮藝術創作中的情感和想象因素，而且更加依賴于幻想和直覺。正像埃德施米特所宣稱的那樣，“表現主義藝術家的整個用武之地就在幻象之中。他并不看，他觀察；他不描寫，他經歷；他不再現，他塑造；他不拾取，他去探尋。于是不再有工廠、房舍、疾病、妓女、呻吟和饑餓這一連串的事實，有的只是它們的幻象。”(注24)當然了，這種由幻想和直覺而造成的藝術境界并不是憑空產生的，而是在一種非理性的生命體驗的基礎上出現的。從這一意義上講，藝術實際上就是生命哲學的一種表述方式，即以獨特的幻象來展示感性生命的異化和個體存在的危機這一類用概念、判斷、推理等邏輯形式所難以窮盡的生命體驗。

文藝思潮實際上只是社會思潮在審美領域中的體現，從這一意義上講，表現主義與自然主義的兩極分化與現代西方“人文思潮”與“科學思潮”徹底分裂的歷史趨勢是完全同步的，而后者又可以放到資本主義后期人與自然、人與社會進一步分裂的歷史背景下加以考察。除了社會歷史的原因之外，這種主、客體藝術的進一步分化也是其自身發展的美學規律所決定的。如果說，在以浪漫主義和現實主義為代表的近代藝術中，作為不和諧因素的丑的滲透，還只是以一種“負熵”的形式起到有限的調劑作用，那么在以表現主義和自然主義為代表的現代藝術中，隨著這種“負熵”的逐漸增大，徹底的無序狀態終于出現了。在這里，丑終于開始了它那登堂入室的歷史性表演。“丑作為美的否定，必須是崇高的積極的倒錯，必須是悅人的東西的積極的倒錯，或者必須是單純美的積極的倒錯。”(注25)正是在這一系列“積極的倒錯”中，過去一向被認為不穩定、不和諧、不舒服的形式要素在表現與再現、理想與現實、情感與理智的進一步分化和對立之中終于進入了人們的審美視野……因此，從美學而不是從倫理學的意義上講，我們似乎可以斷言：西方古代藝術是和諧的藝術、是美的藝術，西方近代藝術是對立的藝術、是崇高的藝術，西方現代藝術是反和諧的藝術、是丑的藝術。這一歷史走向是本文所要闡明的，然而它所蘊藏的社會意義又是極為復雜的，這其中既包含著資本主義工業社會對于人性的異化和扭曲，包含著基督教文化解體之后西方人的迷惘與困惑，同時也包含著人類審美視野的延伸與開拓。因此我們的研究既要有辯證理性的批判精神，又要有具體細致的肯切分析；既不要一味吹捧，奉之為楷模、方向，也不要一律排斥，拒絕有益的汲取與借鑒。

(注1)《詩學》，第93—94頁，人民文學出版社1962年。

(注2)《詩的藝術》，《西方文論選》上冊，第301—302頁，上海譯文出版社1979年。

(注3)《古典文藝理論譯叢》第5冊，第105頁，人民文學出版社1963年。

(注4)轉引自《俄國文學史》3卷本，第387頁。

(注5)參見《詩學》，第19頁。

(注6)《論古代和現代悲劇》，《西方文論選》上卷，第271頁。

(注7)《詩藝》，第158頁，人民文學出版社1962年。

(注8)《詩的藝術》，《西方文論選》上冊，第294—295頁。

(注9)《〈法蘭西巡歷的友人〉序》，轉引自勃蘭兌斯《法國作家評傳》，第2頁，國際文化服務社1951年。

(注10)《關于藝術的格言和感想》（1824），轉引自《西方美學史》下卷，第416頁，人民文學出版社1979年。

(注11)《為詩辯護》，《古典文藝理論譯叢》，第1冊第107頁。

(注12)《寫給瑪·符·基塞列娃》，《契訶夫論文學》第35頁，人民文學出版社1959年。

(注13)《素樸的詩和感傷的詩》，《西方文論選》上卷，第491頁。

(注14)以上見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》，第252—304頁，中國社會科學出版社1981年。

(注15)以上見《西方古典作家談文藝創作》，第285—527頁，春風文藝出版社1983年。

(注16)見鮑桑葵《美學史》，第511頁，商務印書館1985年。

(注17)《自然主義·前言》，第4頁，中國社會科學出版社1988年。

(注18)《戲劇上的自然主義》，《西方文論選》下冊，第246頁。

(注19)《一個畫家的筆記》，《20世紀藝術中的抽象和技巧》，第63—64頁，四川美術出版社1988年。

(注20)《論藝術的精神》，《歐洲現代畫派畫論選》，第131頁，人民美術出版社1985年。

(注21)《書簡》，轉引自《中國大百科全書·外國文學》第2冊“自然主義”條，中國大百科全書出版社1986年。

(注22)《諾貝爾文學獲獎作家談創作》，第129頁，北京大學出版社1987年。

(注23)《實驗小說論》，《自然主義》，第467頁。

(注24)《現代西方文論選》，第152頁，上海譯文出版社1983年。

(注25)鮑桑葵：《美學史》，第513頁。