試論社會主義文藝的美學品格

中國人民，經過歷史的坎坷，選擇了社會主義；社會主義，通過實踐的鍛造，變革了文學藝術。盡管有的人至今仍否認社會主義文藝的存在，但是“青山遮不住”，社會主義文藝的存在，是不以某些人的主觀愛惡為轉移的：這不僅是因為，它直接取決于任何人也無法否認的社會主義的客觀現實，而且也是因為社會主義文藝已經以其客觀存在的豐碩成果和獨具異彩的美學品格，與過去任何一個歷史階段和社會形態(tài)的文藝斷然地區(qū)分開來。如果說，七十多年前，普列漢諾夫就曾明確地宣告：“毫無疑問，現代科學社會主義是最完整的理論。而且它有一個優(yōu)點，就是它已經存在。”(注1)；那么七十多年后的今天，當科學社會主義不但作為最完整的理論，而且已化作社會主義的強大物質現實、并且成為世界無產階級和廣大人民群眾進行一切工作（包括文藝實踐）的指導思想的時候，我們說社會主義文藝客觀存在，這就更是毫無疑義的了。在這里我們不想羅列社會主義文藝的已有赫然成果，而只就社會主義文藝的美學品格問題略述一點淺見。

一

社會主義文藝的美學品格問題，這既是一個與眾說紛紜、人言言殊的文藝本質問題有著緊密聯(lián)系的問題，也是一個與千差萬別、甚至相互牴牾的美學觀念有著不可分割關系的問題。質直地說，這是一個直接取決于文藝本質問題的解決和建立科學美學觀問題的解決的、與前二者兩位一體的問題。因此，在探討社會主義文藝的美學品格問題時，不能不首先簡要談談我們對文藝本質和科學美學觀問題的理解和認識。

什么是文藝的本質呢？

我們且不論中外古今對這個問題提出的無法數計的各種各樣的答案和主張；而僅就一九四九年建國以來我國學術、理論界在這個問題上經歷的認識過程來看，起碼可以說經歷了“文化大革命”前和“文化大革命”后兩大階段，提出了意識形態(tài)本質論、認識本質論和審美本質論三大主張。

在“文化大革命”前（含“文化大革命”十年）這一階段里，雖然人們對文藝的審美特質問題并非完全沒有涉及，比如對文藝的典型問題、創(chuàng)作方法問題、新詩的形式等問題的討論，實質上就是從不同角度對文藝審美特質的探索；但是在這一階段里，占主導地位的文藝本質論，應該說主要還是意識形態(tài)本質論和認識本質論。具體來說，當時文藝界、理論界，或以馬克思主義關于基礎與上層建筑的關系學說為指導，明確指出文藝是一種屬于一定社會經濟基礎上的上層建筑中意識形態(tài)的一種，它取決于、受制于一定經濟基礎并為之服務，但又反轉來給予一定影響于政治經濟，科學地指明了文藝的社會意識形態(tài)本質和在整個社會生活中的地位和作用；或從馬克思主義哲學認識論和反映論的角度，明確指出文藝是一種認識世界的特殊方式，是一種反映社會現實生活的特殊觀念形態(tài)或意識形態(tài)，從而科學地指明了文藝的社會認識本質和思想認識作用。這兩種文藝本質論，無疑對長期以來籠罩在文藝本質問題上的各種孤立地從文藝本身來尋求文藝本質問題解決的唯心主義的和神秘主義的迷霧是一個有力的廓清，對那些把文藝當作非理性的、超功利的、純情的、純美的、純自我表現的，甚至是生理本能、性欲宣泄的五花八門的觀點，是一個有力的反撥和科學的駁論，對我們認識和把握社會主義文藝的社會認識本質、思想教育作用等美學品格，無疑具有極其重要的奠基作用。然而，應該清醒指出的是，由于當時人們對馬克思主義基本理論的學習和掌握還處于水平不高的階段，在很大程度上，我們的文藝理論和美學理論是從蘇聯(lián)照搬過來的，加之有意無意地受文藝配合政治中心任務（主要指簡單配合中心任務）論的影響，因此，在強調文藝和社會主義文藝的社會認識本質、思想教育作用、認識作用的同時（這是十分重要和應該的），在很大程度上忽視或輕視了文藝作為一種特殊意識形態(tài)的特殊性、作為一種形象反映社會生活的審美意識物化形態(tài)的審美特質和審美作用的研究、把握和體現。并在某種極左思想的影響下，把文藝當成了配合一時一地政治任務的工具、當成了單純進行階級斗爭的工具。特別是在“四人幫”跋扈文壇的十年中，他們肆無忌憚地歪曲和篡改馬克思主義文藝思想和毛澤東文藝思想，把社會主義文藝變成了他們陰謀篡黨奪權的反動政治武器。且不論他們反動的政治目的，只就文藝本身來看，這實質上也是對社會主義文藝美學品格的肆意踐踏和玷污。

在“文化大革命”以后這一階段中，由于粉碎了“四人幫”，文藝得解放，隨著我們國家政治生活和理論上的撥亂反正、正本清源，我國當代的文學藝術得到了很大的繁榮發(fā)展。文藝界、理論界和美學界在重新認真、深入、全面學習馬克思主義、毛澤東思想，特別是在學習馬克思主義美學思想、毛澤東文藝思想的基礎上，開始重視了對文藝的審美特質和社會主義文藝美學品格的研究、把握和體現。應該說在相當長的一段時間里、特別是在黨的十一屆三中全會以后的幾年時間里，在文藝創(chuàng)作、文藝理論和美學界，出現了既重視文藝的社會認識本質、認識、教育作用，又重視文藝的審美特質或審美本質、審美作用的可喜趨向，例如思想和藝術上均有明顯突破的中篇小說《高山下的花環(huán)》就是出現在這一時期的頗有影響的代表作之一。可是隨著改革開放的進一步深化，有的人熱衷于搞資產階級改革開放的一套，在政治思想領域也相應地大搞資產階級自由化。有的人，“從糾正‘文化大革命’的‘左’的錯誤，走到‘糾正’社會主義，認為社會主義不如資本主義”，“從糾正毛澤東同志晚年的錯誤，走到否定毛澤東同志光輝的一生，否定毛澤東思想”(注2)；從糾正“四人幫”對馬克思主義的歪曲和丑化，走到“糾正”馬克思主義，認為馬克思主義已經過時了……在文藝界則出現了一股否定馬克思主義文藝觀和美學觀、否定毛澤東文藝思想、否定社會主義文藝的自由化思潮。他們認為馬克思主義文藝觀和美學觀已不適合今天的文藝而過時了，撰文批判列寧的能動的反映論，公然否定毛澤東文藝思想，認為它是狹隘功利主義的、反美學的東西……在文藝的本質問題上，他們毫無批判地搬來了現代西方哲學、社會學、心理學、美學、文藝學的一些觀點，直接和馬克思主義的藝術本質論相對抗。一時間藝術是感覺、是情感、是自我表現、是生命的形式、是自由的象征、是快感的物化、是有意味的形式、是情感的符號、是性欲的宣泄……等等觀點被奉為至寶，成為紅極一時的時髦貨；而馬克思主義的藝術本質論，則成了所謂僵化、保守、過時、庸俗社會學的同義語。如果說“文化大革命”前，有些人把文藝僅僅當作一般認識、當作一般社會意識形態(tài)、甚至簡單當作進行階級斗爭的工具，在很大程度上忽視和無視了文藝的審美特質的話；那么“文化大革命”以后有些人則又走向了另一極端，在重視文藝審美本質的旗號下，公然否認文藝的意識形態(tài)性，否定文藝的認識作用、教育作用和其他社會作用，把文藝的審美本質、審美作用與文藝的意識形態(tài)本質和認識本質以及文藝的認識作用、教育作用和其他社會作用對立起來，甚至進而用前者否定和取代后者，用一種所謂文藝回歸到文藝自身的純審美本質取代整個社會主義文藝的美學品格。這顯然也是對社會主義文藝美學品格的閹割和肢解。

我們認為，對社會主義文藝美學品格的認識和把握，一定要在全面認識和把握馬克思主義藝術本質論的基礎上才能得到科學的答案。有人曾認為，馬克思主義的藝術論只解決了文藝的外部規(guī)律和一般社會特征問題，言外之意是還沒有解決文藝的內部規(guī)律和內在特殊審美本質問題。這種說法不是有意歪曲也是出于對馬克思主義美學的無知。我們且不論這種把文藝處于不同范圍、不同層次、不同角度所表現的特征簡單、生硬地劃分為外部規(guī)律和內部規(guī)律的作法是否科學，而只從馬克思主義文藝本質論本身來看，就會發(fā)現這里既包含著關于文藝一般社會特征的科學論述，也包含著文藝特殊本質的論述；既包含著對文藝社會意識形態(tài)本質、社會認識本質的深刻闡發(fā)，也包含著對文藝審美特質或稱審美本質的深刻闡發(fā)。“文化大革命”以前，我們在很大程度上只注意了文藝的意識形態(tài)本質和認識本質，忽視和輕視了文藝的審美本質，這并不等于說，馬克思主義文藝本質論本身就是缺少、忽視和輕視文藝的審美本質論的。事實上，如果我們認真、深入、全面地學習和把握了馬克思主義的文藝本質論，我們就會發(fā)現其中不但包含著極為豐富深刻的藝術審美本質論的思想——從馬克思、恩格斯關于藝術掌握世界的方式的論述、藝術典型論、現實主義論，列寧的藝術能動反映論到毛澤東的生活美與藝術美辯證關系論、藝術典型化論等，一直到今天仍是揭示和認識文藝審美本質的最科學最精彩的篇章的重要部分——，而且我們會發(fā)現，這是一個由文藝的意識形態(tài)本質論、認識本質論和審美本質論等部分有機統(tǒng)一構成的完整科學體系。也就是說，馬克思主義的文藝本質論，不是把文藝的本質看作是某種單一的靜態(tài)屬性，比如只看作是一種認識、或者只看作是一種意識、一種情感、一種形式等等，而是看作是由文藝的意識形態(tài)本質、認識本質和審美本質等多級本質、多種因素構成的一個有機整體動態(tài)結構，一個由文藝的意識形態(tài)本質和認識本質統(tǒng)一于文藝的審美本質而構成的有機聯(lián)系的統(tǒng)一整體。連貫起來說即：文藝是一種屬于一定社會經濟基礎上上層建筑中意識形態(tài)的一種，是一種與其他社會意識形態(tài)既有共同性又有特殊性的意識形態(tài)；它是對一定社會生活的形象地、能動地、審美地反映，是一種既與其他社會意識形態(tài)緊密相連、相互作用，又不同于其他社會意識形態(tài)的特殊的審美意識的物化形態(tài)。所以文藝的社會功能中，既包含著審美作用，也包含著思想教育作用和認識作用。文藝即通過這具有本質意義的社會作用，在人們的思想感情和精神世界中起到或積極或消極的作用，從而對社會生活起到或推動或阻礙的作用，并最終對一定社會的經濟基礎起到或維護或破壞的作用。很顯然，馬克思主義的文藝本質論，既不是把文藝的本質僅僅歸結為認識、歸結為一般意識形態(tài)、歸結為一種思想，也不是把文藝的本質僅僅歸結為單純的審美、歸結為自我表現、歸結為純粹的情感，而是把文藝的本質看成是認識和表現的統(tǒng)一、思想和情感的統(tǒng)一、意識形態(tài)和審美的統(tǒng)一。

正是基于對文藝本質的這一基本看法，馬克思主義文藝觀和美學觀，對社會主義文藝的美學品格理所當然地看成是：科學的社會主義思想內涵，時代生活、歷史內容本質規(guī)律與發(fā)展趨勢的深刻揭示和藝術表現形式上的盡可能豐富、生動、完美的高度融合，用恩格斯的話說即：“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合。”(注3)這可以說是對社會主義文藝美學品格的極好理論概括，也是我們具體認識和把握社會主義文藝美學品格的理論基石和指導思想。

二

認識和把握社會主義文藝的美學品格，還有一個問題必須解決即：這里所說的美學究竟是一種什么樣的美學？因為美學觀不同，就會對社會主義文藝的性質特征有不同的認識和態(tài)度。

“文化大革命”前，由于對馬克思主義美學思想缺乏深入、全面的學習和把握，使得我們這樣一個有著幾千年深厚美學傳統(tǒng)、豐富美學遺產的文明大國，在許多人心目中連美學這個概念都感到十分陌生，竟然在當時報考美學研究生的考卷中，出現過“美學即研究美國的學問”答案的笑話。在這種情況下，從一般社會學、哲學、文藝學的角度研究文學藝術的很多，從美學角度研究文學藝術的就很少了。特別是在“文化大革命”十年中，大學課堂里不講美學、藝術論壇上不研究美學、藝術評論中不談美學……即或偶然也提及美學，也不過是江青、姚文元式的為其篡黨奪權的陰謀文藝張目的反動資產階級的實用主義美學，因此，在那種背景下，不可能談什么社會主義文藝的美學品格問題。

“文化大革命”后，隨著改革開放思想解放運動，馬克思主義美學在我國也得到了空前蓬勃的發(fā)展。在相當長的一段時間里，形成了一個不僅在文藝界而且波及到各行各業(yè)、生活的各個領域的“美學熱”。然而，既然是洪波迭起、思潮起伏，又不免泥沙俱下、魚龍混雜——隨著西方哲學、心理學、文藝學、美學思想的大量譯介和涌入，許多資產階級唯心主義的、唯美主義的、排斥理性崇尚感性的美學觀點竟也成了紅極一時的“搶手貨”。在這一過程中，如果說有許多人是為了在馬克思主義觀點指導下批判地從中吸收、借鑒一些有用的、合理的東西，為建立和發(fā)展具有中國特色的馬克思主義文藝學和美學體系所用、為發(fā)展和繁榮社會主義文學藝術所用；那么另有些人則顯然是另有所圖、別有用心，想以西方的某些思想觀點為武器，否定馬克思主義、否定社會主義，大搞資產階級自由化。在文藝界就集中表現在有些人揮舞著美學的旗號，大談、奢談什么文藝的美學特點和審美本質，實際上鼓吹一種純審美、唯審美的論調，抵制和反對馬克思主義美學觀和文藝觀。誠然，文藝作為人對現實審美關系的集中表現形式，作為人類審美意識的物化形態(tài)，美學特點應該說是它所具有的根本屬性，審美本質應該說是構成它的內在本質的一個重要層次，文藝不具有審美特點就不成其為文藝，對這一點我們過去認識不夠、重視不夠，這是需要根本改變的。但問題在于這些人提倡的美學究竟是什么樣的美學？他們所鼓吹的文藝的審美特點、審美本質究竟是什么樣的特點和本質？稍加剖視就不難發(fā)現，其主要特點有以下幾個：第一，鼓吹一種超社會、超歷史的美學觀，認為文藝的價值就在于它具有一種超越歷史發(fā)展、超越社會功利的純審美價值，如果提倡文藝應具有積極的思想教育作用，就被貶稱為“教化文藝”；第二，鼓吹一種超階級、超政治實際上是脫離無產階級政治的美學觀，在文藝創(chuàng)作中宣揚淡化政治、淡化思想、淡化主題等觀點；第三，鼓吹一種超理性、非理性的美學觀，認為文藝不能用理性來指導，純屬于一種生理欲望的宣泄，所以大談無意識、下意識、直覺、性欲等等對文藝的重要性等等，獨不談馬克思主義世界觀對文藝的重要作用。很明顯，這些人所謂的美學、美學特點和審美本質等等，實際上是他們用以抵制和反對馬克思主義美學觀，否定社會主義文藝思想教育作用、認識作用和審美作用的理論武器。有的人對我們社會上為什么會出現大量格調低下、思想混亂、藝術低劣的宣揚色情、兇殺和犯罪的所謂文藝作品不理解，實際上這是與某些人所宣揚的這種“美學”理論不無關系的。

其實，世界上從來不存在什么脫離真善的美，從來不存在什么超社會、超歷史、超越一定社會關系、社會實踐、社會價值取向的純美；也從來不存在什么抽掉具體社會關系內容的超階級、超時代、超社會、只研究純美的美學。從作為社會現象來說，美是具體社會歷史實踐的產物，是以真善為基礎的；從某種角度說，美是真善和諧統(tǒng)一的感性顯現形式；美學是以研究在社會經濟、政治、文化等各種社會關系基礎上的人對現實的審美關系為中心的，是以研究真善美的關系為重要內容的。所以認為作為審美關系集中表現形式的文藝的美學特點、審美本質就在于它是一種超社會、超政治、超功利的純美的表現，這只能是一種謊言和欺騙。美學史告訴我們，中外古今不知有多少著名的美學家和影響巨大的美學思想的代表人物，從中國的孔夫子、梁啟超到朱光潛、蔡儀，從西方的柏拉圖、亞里士多德、黑格爾到現在某些人最為崇拜的薩特、弗洛伊德等，究竟有幾人主張過文藝只表現純美的？！也許康德算得上是主張文藝超功利、強調美的“純粹”性質的老祖宗了吧，但在他強調這一切的同時，作為一個學者的科學態(tài)度又使他不得不承認藝術須要客觀合目的性、美具有內容，甚至認為“美是道德的象征”(注4)。再如十九世紀七十至九十年代流行于歐洲的唯美主義文藝思潮，可以說是主張純藝術純美已達到了十分極端的地步；被認為是這一思潮立法者的法國作家戈蒂葉就提出，藝術是自足的本體，不應受道德、政治或任何其他事物的約束，他甚至說過，為了有幸能見到拉斐爾的繪畫真跡或裸體美女，他樂于犧牲自己作為一個法國公民的政治權利。但是，正如普列漢諾夫所深刻分析的，戈蒂葉的這種態(tài)度，是與他對社會政治的冷漠態(tài)度、對周圍社會環(huán)境的絕望的否定態(tài)度有密切的因果關系的。也就是說，他的這種否定周圍政治態(tài)度本身，也正是一種政治態(tài)度，他的純美和純藝術的追求本身并沒有脫離一定社會政治的制約，仍深深地滲透著一定階級的社會政治功利內容。這正如我們當代某些主張純審美、純藝術的人，雖然一再宣稱藝術應該如何如何脫離政治、超越功利、體現純美，并因此大肆攻擊毛澤東文藝思想如何“反美學”、如何“片面強調文藝的政治實用功能”，但這種態(tài)度本身不也正是一種政治的態(tài)度、一種代表了反對無產階級政治功利要求的態(tài)度么？！有人曾認為，社會主義是個政治概念，是不能與審美、文藝問題聯(lián)系起來的。這實質上也是一種文藝、審美超政治、超功利論。這種說法起碼違背以下幾點基本事實和基本常識：1．世界上從來不存在什么脫離政治的審美與文藝，一切審美和文藝都或直接或間接、或鮮明或隱晦地與一定階級的政治相聯(lián)系，這已如上述；所以社會主義即便是一個政治概念，它也完全可以和審美與文藝聯(lián)系起來；2．社會主義不僅僅是一個政治概念，它同時也是一個經濟、文化概念，而我們知道，一定社會的文藝（含審美）是一定社會的經濟、政治、文化的反映，并為一定社會的經濟、政治、文化服務，所以社會主義作為經濟、政治、文化的綜合概念，它與文藝和審美的聯(lián)系更是必然的、不以人們的主觀意志為轉移的；3．社會主義也不僅僅是一個經濟、政治、文化概念，同時它也是一個思想理論概念，而我們知道，一定的文藝和審美，不管人們承認與否，它總要受一定思想、理論的指導或影響，所以科學社會主義作為一種最完整、最科學的理論，是無產階級和廣大人民群眾進行革命、建設和改革的科學世界觀和方法論，也是社會主義文藝的指導思想，因此把社會主義與文藝和審美聯(lián)系起來這更是順理成章的事情。總之，把社會主義與文藝和審美聯(lián)系起來，這是由其內在的客觀必然聯(lián)系所決定的，絕不是主觀隨意聯(lián)系的結果，因此，也絕不會因某人說不能聯(lián)系就不聯(lián)系了。別林斯基曾說過：“任何時候，任何地方，從來沒有過純粹的、與世隔絕的、無條件的、或如哲學家所說的絕對的藝術”(注5)。這對那些宣揚純審美、純藝術的人來說，的確是一種很好的反駁，是概括了豐富的藝術審美事實的至理名言。

學習馬克思主義美學思想和文藝思想，我們都有這樣一種突出的感受，即：馬克思主義經典作家們在提出和解決文藝與審美問題時，總是緊密結合著對社會一般經濟、政治、文化問題的論述，緊密結合著無產階級革命斗爭實踐問題的解決；而且他們的美學觀點和美學思想常常是在其哲學、政治經濟學、科學社會主義著作中提出的。之所以這樣，固然是因為無產階級現實政治、經濟、文化斗爭的需要，使他們無暇撰寫美學和文藝學專著；但更重要的原因還是因為美學和文藝問題，從來不可能與一定社會的經濟、政治、文化等問題相分離，美學和文藝問題必須要在解決經濟、政治、文化等問題的基礎上才能夠得到科學的解決。恩格斯在評論拉薩爾的劇本和歌德的創(chuàng)作時，曾一再提出過“從美學和歷史的觀點”評論文藝作品的主張。有人認為恩格斯提出的“歷史觀點”是對文藝內容的要求、“美學觀點”是對文藝形式和審美的要求，這顯然是不準確的。因為馬克思、恩格斯對這些作家作品的美學評價本身就既包含著對這些作品的形式的審美要求，也包含著對這些作品思想內容的美學要求，更包含著對這些作品進步的思想內容和完美的藝術形式高度統(tǒng)一的要求。

也正因為馬克思主義美學觀對文藝的美學要求亦即對文藝美學品格的規(guī)定是全面科學的，既與藝術中的庸俗社會學傾向本質迥異；更與資產階級文藝思潮所宣揚的超階級、超政治、超功利的唯美主義思想，與前一個時期某些人所鼓吹的純審美、純藝術根本對立，所以它對社會主義文藝美學品格的要求，必然是強調社會主義的思想內容和完美的藝術形式的高度交融。這正如毛澤東同志所提出的，政治和藝術的統(tǒng)一、內容和形式的統(tǒng)一、革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一；對于社會主義文藝，他更明確提出，要有“社會主義的內容，民族的形式”(注6)，這無疑對我們全面、科學地認識和把握社會主義文藝的美學品格的具體內含，具有極其重要的指導意義。

三

那么，社會主義文藝的美學品格作為文藝內容和形式高度交融的產物、作為社會主義文藝內容和民族形式和諧統(tǒng)一的結晶，究竟包含哪些具體方面和要素呢？

第一、 科學社會主義思想和審美意識的照耀和溶注。從古到今，一切文藝創(chuàng)作都要在一定的思想觀點和審美意識的制約或指導下進行，所謂無思想、下意識、純審美的文藝創(chuàng)作是根本不存在的，正如卡·李卜克內西所指出的，從歷史和美學的觀點來看，“無傾向性的”“真正的”藝術，只能是一種神話。文藝史和美學史的大量事實證明，文藝不具有先進、科學、革命的思想，就具有反動、唯心、落后的思想，或者具有矛盾、暖昧、平庸的思想，不具有任何思想傾向的文藝作品事實上是不存在的；而且，先進、科學、革命的思想傾向，往往是促進和構成文藝較高的美學價值的重要組成部分，如恩格斯所指出的，“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。”(注7)而“反動思想敵視藝術”、唯心、落后的思想，往往對文藝作品的美學價值造成很大的危害。普列漢諾夫曾精辟地剖析“一個很有才能的人”克努特·漢姆生，由于具有反動的思想傾向，結果使他的劇本《國門》以及劇中的主人公，都達到了滑稽可笑、極端荒謬的程度；至于果戈理由于晚年陷入博愛主義和宗教神秘主義，使他竟寫出了為農奴制俄國辯護的作品的例子，列·托爾斯泰由于世界觀中具有否定革命暴力和宗教意識的一面，因而給作品的美學價值造成損害的例子……等等，更是眾所周知的，這里就不贅述了；另外，由于作品具有矛盾、暖昧、平庸的思想傾向，也使得作品本身瑕瑜互見、或內容龐雜、或格調不高的情況，更是多見的。一些世界著名的大作家如曹雪芹、巴爾扎克、列·托爾斯泰、歌德等，由于世界觀中存在著內在矛盾，因而使得他們的作品在具有偉大的思想藝術價值主導方面的同時，也存在著一些平庸、落后、甚至反動的瑕疵，這都是人們早已熟知的事實。我認為前一個時期，我們的文學藝術創(chuàng)作中，之所以出現了一些格調不高、趣味低下、思想灰色甚至宣揚反動的唯心主義、神秘主義思想及宣揚色情、兇殺、犯罪的作品，最主要的原因就是因為某些人在資產階級自由化思潮的影響下，放棄了或者說在很大程度上放棄了社會主義文藝的思想原則的結果。社會主義文藝，是社會主義思想和審美意識照耀和溶注的產物，雖然它要批判地借鑒和吸收中外古今一切理論家、思想家和美學家、包括現代西方的一些資產階級理論家思想觀點中有益的和合理的東西，但是作為它的指導思想的，只能是科學社會主義的思想觀點和審美觀點，也就是馬克思主義世界觀和美學觀。因為馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和美學觀是迄今為止，世界上最科學、最完整的世界觀和美學觀，它對社會現象和文藝現象的深刻洞察和科學闡述，是世界上任何一種思想觀點和美學觀點所不能比并的。平心而論，前面已經舉過的西方某些美學和藝術家所提出的藝術是情感的表現、是有意味的形式、是情感的符號、是生命的存在形式……等觀點，對認識和把握藝術的特征乃至本質，并非一無足取、毫無參考價值、完全無合理因素，但是，其中又有哪一種觀點比起馬克思主義藝術觀和美學觀更能揭示文藝的本質特征呢？！顯然沒有。也正因為如此，在社會主義思想和審美意識照耀和溶注下的社會主義文藝，比起歷史上任何一個時代和階級的文藝，都具有“較大的思想深度”，從而具有更科學、更深刻、更巨大的思想教育作用。如果從一九三四年九月第一次全蘇作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》把“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務”當作社會主義現實主義創(chuàng)作原則的重要組成部分算起，到一九七九年十月鄧小平同志在全國第四次文代會上的祝辭中，明確要求“我們的社會主義文藝”“努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發(fā)圖強的精神”，以至到今天，其間五十多年的時間里，雖然有人曾企圖閹割、有人曾多方打磨，但都無法在實際上抹煞掉社會主義文藝的思想性這一本質之點。這是什么原因？其原因就在于，以高爾基的長篇小說《母親》為奠基之作的社會主義文藝，在這五十多年的時間里，已經以其無法否認的思想藝術成就和獨具異彩的美學品格，以其無與倫比的巨大、先進、革命、科學的思想教育作用，贏得了世界廣大人民群眾和一切進步人類的一致認同、贊揚、熱愛和擁護，在文藝發(fā)展史上，鮮明地劃出了一個社會主義文藝的新時代，這一輝煌的客觀存在，是任何人也無法否認的。所以，社會主義思想和審美意識的照耀和溶注作為社會主義文藝美學品格的重要方面之一，是社會主義文藝工作者應該十分珍視、值得自豪并認真探求和自覺體現的。在那些宣泄陰暗、落后、唯心、反動思想的所謂作品和理論面前，我們應該高昂起自己的頭顱，理直氣壯地高舉起社會主義文藝思想的大旗，更奮勇、執(zhí)著地前進。絕不應該為了迎合某些淺薄、浮躁的趕時髦傾向而有絲毫自慚形穢的心理。

當然，在這里應該說明的一點是，我們提倡社會主義文藝要體現社會主義思想和審美意識，并非主張在文藝作品中寫哲學講義、或在作品中公開表明自己的政治立場、或特別指點出自己的思想政治傾向，把作品當成單純時代精神的傳聲筒。馬克思主義經典作家都曾一再提出過反對這種做法，而主張“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”、“通過對現實關系的真實描寫”(注8)、通過塑造典型形象、“通過有血有肉、生動感人的藝術形象”(注9)體現出來；這既是藝術創(chuàng)造的特殊規(guī)律所要求的，也是社會主義文藝的一切杰出、優(yōu)秀作品已充分體現出來的，這顯然是毋庸多說的。

第二、社會主義現實生活內容和歷史生活內容的本質、形象的反映和表現。社會主義文藝理所當然地要藝術地反映和表現社會主義的現實生活內容的本質和真實，這是我們文藝的主旋律。可是在一段時間里，我們有些人由于受題材無差別論的影響，竟不敢理直氣壯地提出這一點，似乎在否定了“題材決定”論以后，連題材的客觀差別也不存在了，這顯然不是實事求是的態(tài)度。因為決定一部作品的思想藝術基本性質的，固然歸根結底要看這部作品的思想藝術傾向、要看作為整部作品的思想基礎的基本思想的性質，然而這并不等于說，一定的題材選擇對作品的思想藝術價值是毫無作用和意義的，要知道，文藝史上從描寫王公貴族老爺太太少爺小姐到描寫普通勞動人民、普通小人物，這實際上是文藝領域的一次革命；也正因為如此，革命的文藝作品，經常是以描寫廣大勞動人民的生活為主要題材的。所以，如果說封建主義的文藝是以描寫封建社會的生活內容為主體的、資本主義的文藝是以描寫資本主義社會的生活內容為主體的；那么社會主義文藝以描寫社會主義的現實生活內容為主體，這完全是順理成章的事情。當然，首先這個“主旋律”并非是某種僵化、單一的題材模式，而是具有非常豐富多彩、博大深厚的內涵和外延的，這里既有直接反映社會主義現實生活內容的，也有間接反映的；既有反映社會主義建設內容的，也有反映社會主義革命內容的；既有反映社會主義改革開放的宏偉場面的，也有反映家庭、婚姻、愛情、個人生活細微情景的……同時，強調這一主旋律，也并不排斥和低估描寫歷史生活內容和歷史人物，特別是民主革命時期的社會生活內容文藝作品的重要意義和作用；只要它是以科學社會主義思想和審美觀念照耀和溶注下反映歷史生活，并展示了歷史發(fā)展的本質規(guī)律和時代前進方向的都應該屬于社會主義文藝的范疇。例如長篇小說《子夜》是反映民主主義革命時期資產階級生活的，長篇小說《紅巖》是反映新民主主義革命時期無產階級革命者斗爭生活的，長篇小說《李自成》是反映我國封建社會農民起義生活的，由于它們都運用馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論作指導，在不同程度上反映了歷史發(fā)展的本質趨勢和時代發(fā)展的方向，所以都屬于社會主義文藝中優(yōu)秀的作品。鄧小平同志曾明確指出：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發(fā)展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發(fā)圖強的精神。”(注10)這里所說的“豐富的社會生活”，顯然既包括社會主義的現實生活，也包括其他歷史階段的社會生活，這些社會生活內容的描寫只要能體現時代前進的要求和歷史發(fā)展的趨勢，并且通過社會主義思想給人民以思想教育作用和鼓舞作用的，鄧小平同志都把它們歸入社會主義文藝的范疇。很顯然，這是對馬克思主義文藝觀和美學觀關于社會主義文藝思想內容和美學品格論述的進一步具體化和發(fā)展，科學而全面，值得我們反復學習，深刻理解和體會。

同時，我們還可以從“文學即人學”的觀點，來看看社會主義文藝對社會主義現實生活內容和歷史生活內容本質、形象地反映和表現這一基本特點和品格。且不論“文學即人學”的命題是不是高爾基首先提出的，現僅就此命題本身來看，的確十分切要、言簡意賅地概括出了文學藝術的一個本質特征。這就是：文藝是以描寫人和表現人為中心的，這必然決定了文藝是以反映一定社會的人的感性存在狀態(tài)和人的本質與本質力量的歷史展開過程為核心內容的。并且由此給我們提供了一條認識和把握社會主義文藝基本性質和美學品格的重要途徑。這就是：通過對文藝所反映和體現的人的本質和本質力量的歷史展開過程與具體歷史特點的考察，來認識和把握社會主義文藝的具體社會生活內涵及其所體現的美學品格的實質。

誠然，文藝的本質社會品格，歸根結底是由一定社會的經濟關系、由一定時代的社會經濟結構所形成的現實基礎決定并加以說明的。然而，文藝同經濟基礎的這種決定和被決定的關系，畢竟不是直接的而只是間接的。因此在我們探討文藝的社會品格（包括美學品格），包括社會主義文藝的社會、美學品格時，必須要深入考慮到經濟基礎通過什么中間環(huán)節(jié)或“中介”因素而對文藝施加影響和起到制約與決定作用的。其實，馬克思主義經典作家和杰出的馬克思主義文藝理論家不但早已給我們深刻而辯證地揭示了文藝作為一種屬于上層建筑的意識形態(tài)與社會經濟基礎的基本關系，而且十分具體地揭示了介于這關系之間的中間環(huán)節(jié)或“因素”，有時是政治，有時是法權，有時是宗教……而最常見的則是，這一切“因素”的總和，這一些中間環(huán)節(jié)的總和，并且進一步指出，這一切“因素”或中間環(huán)節(jié)的相互關系，“是依在這個經濟基礎上產生了怎樣的社會關系為轉移的”，“而這種情況本身又是由這個經濟基礎的性質所決定的”(注11)。這便深刻地啟發(fā)我們，經濟基礎是通過自身產生的決定這一切“因素”或中間環(huán)節(jié)的相互關系的特定的社會關系來影響和決定文藝的性質和品格的；而我們知道，人是這種社會關系的交叉點和焦點，人的本質是一切社會關系的總和，因此，要探討和把握文藝和社會主義文藝的社會品格和美學品格，去通過認識和把握人的具體歷史本質和人的本質的歷史展開過程在文藝中是怎樣具體體現的，這是一條極好的途徑。

縱觀人類文藝發(fā)展史，實質上也就是人的本質及人的本質力量由低級向高級、由簡單到復雜、由貧乏向豐富、由片面向全面、由異化向異化的揚棄的具體歷史發(fā)展過程在文藝上的反映。如果說階級社會以前的人類社會、人的本質還處于比較低級、原始、簡單、貧乏、片面階段，反映當時現實生活的古代神話、原始壁畫等原始藝術作為原始人本質力量的感性顯現，雖然表現了原始人的智慧、勇氣和力量，但無論從表現的內容和形式來看，都顯得那樣簡陋、貧乏、單一；進入剝削階級占統(tǒng)治地位的階級社會以后，人的本質和本質力量一方面得到了進一步的豐富和發(fā)展，另一方面由于勞動的異化，人的本質也受到了異化，勞動者變得赤貧、畸形、愚鈍、癡呆，不勞而獲者成了游手好閑、殘暴、貪婪、冷酷的剝削階級。反映這種異化現象的文藝作品，如啟蒙運動、文藝復興時期、特別是十九世紀批判現實主義的偉大作家如莎士比亞、巴爾扎克、列·托爾斯泰以及現代的卡夫卡等人的作品，都取得了世所公認的光輝成就，顯示了作為資本主義社會意識形態(tài)的鮮明社會屬性和美學品格。那么進入社會主義和共產主義時代，由于開始逐步實現馬克思所說的人的本質的全面發(fā)展、全面展開、全面實現和“真正占有”過程，這就決定了反映這一過程的文學藝術具有了嶄新的社會主義性質和品格。盡管這一過程是一個相當長的歷史時期，其中所經歷的初級階段、中級階段和高級階段，人的本質力量的全面實現程度不但大有不同，甚至還必然存在著某種質的差異。例如我國現在正處于社會主義初級階段，不但在思想觀念、社會心理、精神生活等方面還與它剛剛訣別的舊時代、舊社會有著千絲萬縷的聯(lián)系；而且在經濟關系、政治制度、物質生活乃至人們的生活方式等方面，還存在著不少舊時代、舊社會的遺留物，比如“六害”等現象的存在、人們素質普遍還不夠高等等，這就決定了我們現階段人的本質力量的全面發(fā)展、全面展開和全面實現過程，還處于起始階段亦即初級階段。但是盡管如此，我們畢竟已開始進入了社會主義歷史階段，不但在經濟制度、所有制關系、分配制度、政治制度等方面確立了社會主義成分的主導地位；而且在人們的思想觀念、精神生活和社會心理中，也確立了馬克思主義的社會主義的思想原則的領導地位，舊社會的一些遺留物，比如“六害”等丑惡現象已處于“過街老鼠”的境地，人們的素質正在不斷提高；而且應該說在我們國家，對人的全面發(fā)展、對人的本質力量的全面展開和全面實現，已不僅僅是停留在口頭上、理論探討中的東西，而是已成為黨和國家以及全社會開始努力實踐中的東西了，比如最近在全國掀起的向雷鋒等英雄人物的學習運動便是一個集中表現。所以，反映我國現實生活的許多文藝作品，雖然還存在著這樣或那樣的一些不足，能夠深刻全面地反映我國社會主義現實生活本質特點、時代風貌和偉大變革、塑造社會主義新人形象的力作還不多，但仍然在一定深廣程度上表現了我國現實生活中已經初步展開的人的本質力量全面發(fā)展、全面展開和全面實現這樣一個歷史過程，在不同程度上體現了我國文藝的社會主義的社會品格和美學品格。應該說，在許多文藝作品中，對人的本質力量的充分發(fā)揮、充分展開的肯定與贊美，和對人的本質力量的戕害、阻遏、歪曲的否定和鞭撻，經常成為互相映襯、互相豐富、兩位一體的重要主題。雖然有的以前者為主，如《喬廠長上任記》、《高山下的花環(huán)》、《人到中年》、《共和國不會忘記》等，后者如《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》等。但它們都有一個共同的特點，即：在揭露和鞭撻剝削階級丑惡人性、丑惡本質中肯定和歌頌勞動人民美好的人性和本質，總的都是藝術地反映了現實生活中人的本質力量全面展開、全面發(fā)展過程，因而都比較鮮明、集中地體現了我國社會主義文藝的社會品格和美學品格。

第三、具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式的創(chuàng)新和創(chuàng)造。社會主義文藝屬于比封建社會、資本主義社會更高級的社會主義歷史階段的產物，它的藝術形式理應是人類長期歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的一切有益藝術成果的更深廣、更完美、更高級的美學綜合；同時，社會主義文藝的發(fā)展，在不同時代、不同國家和不同的民族，具有不同的時代和民族的特點，這就決定了社會主義文藝的思想內容，必須要通過具有不同民族風格和時代特色的藝術形式表現出來。所以鄧小平同志剴切指出：“所有文藝工作者，都應當認真鉆研、吸收、融化和發(fā)展古今中外藝術技巧中一切好的東西，創(chuàng)造出具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式。”(注12)這不僅科學地概括了社會主義文藝的藝術形式所應具備的民族風格和時代特色，而且深刻地指出了這種藝術形式的具體創(chuàng)造途徑即：在廣泛借鑒吸收和融化一切藝術技巧的基礎上，進一步創(chuàng)新和創(chuàng)造。具體來說，這種綜合、創(chuàng)新和創(chuàng)造的過程，體現在創(chuàng)作方法、具體審美形態(tài)和藝術技巧等各方面。

從創(chuàng)作方法來看，社會主義文藝是在社會主義思想和審美觀念指導下、在新的社會主義現實土壤上，主要綜合了現實主義和積極浪漫主義創(chuàng)作方法，但又不限于這兩種方法，實際上綜合了歷史上出現過的一切對文學藝術的發(fā)展產生過影響、主要是積極影響的創(chuàng)作方法（包括現代主義），在更大的深度、廣度和綜合度上進行藝術審美創(chuàng)造的結果。例如，對古典主義的崇尚理性、自然主義的精細描寫、現代主義各流派的強調情感的自我表現等，經過批判分析，也顯然從中吸收到了可資利用的合理因素。以前，比如我國現代文學中社會主義文學名著《子夜》，就批判地借鑒了自然主義創(chuàng)作方法的某些因素。不過，作為社會主義文藝創(chuàng)作方法基礎和主體的還是革命的現實主義和積極浪漫主義這兩種創(chuàng)作方法。所以社會主義現實主義作為蘇聯(lián)社會主義文藝的基本方法，除了從名稱本身就體現了它以現實主義創(chuàng)作方法為主體外，還在其作家協(xié)會的章程中，特別規(guī)定了浪漫主義作為一個有機的組成部分，包括在社會主義現實主義創(chuàng)作方法之內；而毛澤東同志提出的革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，則更鮮明地把這兩種最主要的創(chuàng)作方法的美學綜合，作為創(chuàng)作社會主義文藝的基本創(chuàng)作方法。之所以這樣，是因為這種綜合最能表現現實和理想高度結合的社會主義現實生活，最能表現無產階級和人民群眾求實精神和革命理想相結合的崇高情懷。事實也證明：但凡是杰出的和優(yōu)秀的社會主義文學藝術作品，從高爾基的《母親》，法捷耶夫的《青年近衛(wèi)軍》，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》……到毛澤東詩詞，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，李存葆的《高山下的花環(huán)》……雖然我們說其中并非絕對沒有借鑒和吸收其它某些創(chuàng)作方法的因素，但是從根本上、整體上說，這些作品都是在很大程度上體現了革命現實主義和革命浪漫主義這兩種創(chuàng)作方法的美學綜合，這是很明顯的。

再從藝術審美形態(tài)看，社會主義文藝的審美形態(tài)，應該是中外古今各種藝術審美形態(tài)大分析、大綜合的結果，是斑斕多彩、不可勝數的各種藝術審美形態(tài)的最大深度和廣度上的有機交融和辯證統(tǒng)一。這種藝術審美形態(tài)，既不能歸結為古代藝術和諧美的形態(tài)，也不能歸結為近代藝術崇高美、悲劇美的形態(tài)；既不能簡單歸結為現、當代藝術中某一種審美形態(tài)，比如或歸結為一種和諧美的新形態(tài)、或歸結為一種崇高美的新形態(tài)，更不能歸結為西方現代派藝術的某些審美形態(tài)。實際上，社會主義文藝的藝術審美形態(tài)，在總體上雖是中外古今各種藝術審美形態(tài)的高度交融和綜合的產物，但它絕非只綜合為一種形態(tài)，而是包容了極其豐富多彩的具體形態(tài)。還是鄧小平同志說得好：“雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。”(注13)這也正是社會主義文藝審美形態(tài)，之所以有的表現為崇高美的形態(tài)如《雷鋒之歌》，有的表現為和諧美的形態(tài)如《桂林山水歌》，有的表現為悲劇美的形態(tài)如《人到中年》，有的表現為喜劇美的形態(tài)如《李雙雙》，有的則又表現為深沉中透露著高昂、質樸中蘊含著明麗形態(tài)如《高山下的花環(huán)》……的美學原因。

至于從藝術技巧看，社會主義文藝的藝術技巧是中外古今藝術技巧中一切好東西的美學綜合與總結，就更是明顯不過的事實了。比如我們社會主義文藝創(chuàng)作中，固然以傳統(tǒng)的現實主義和浪漫主義的寫實、想象等為基本表現手法，但是也愈來愈不乏西方現代主義各流派的一些具體表現手法如變形、變色、變調、象征、隱喻、超時空心理描寫、意識流乃至荒誕、黑色幽默……等手法和技巧的改造吸收、融化運用。當然，藝術技巧的運用，要以表現社會主義的思想內容為中心，這里首先有一個創(chuàng)造表現社會主義內容的民族形式問題。有的人數典忘祖，妄圖在藝術上搞“全盤西化”，這絕不是社會主義文藝的美學品格所需要的。毛澤東同志指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。”(注14)這是社會主義文藝吸收和融化藝術技巧中一切好東西（包括西方現代派藝術的技巧）為我所用、創(chuàng)造具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式時所必須遵從的一條極其重要的藝術原則。

綜上所述，社會主義文藝的美學品格，包涵著社會主義思想和審美意識的照耀和溶注，社會主義現實生活內容和歷史生活內容的本質、形象的反映和表現、與具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式的創(chuàng)新和創(chuàng)造等三個重要方面。社會主義文藝的美學品格是這三個方面和要素的高度融合、有機統(tǒng)一的產物和結晶。當然這三個方面不是并列無序的，而是以社會主義思想和審美意識的照耀和灌注為主導，以社會主義現實生活內容和歷史生活內容的本質、形象的反映和表現為基礎，以具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式的創(chuàng)新和創(chuàng)造為感性顯現形式，三者有機聯(lián)系、不可分割地統(tǒng)一在一起，形成為一個思想、生活和藝術水乳交融的美學整體，這就是社會主義文藝的美學品格——這也就是我通過學習所認識和理解的馬克思主義的社會主義文藝的美學品格論。是耶？非耶？敬請同志們批評指教。

(注1)普列漢諾夫：《藝術和社會生活》。

(注2)王忍之：《關于反對資產階級自由化》。

(注3)恩格斯：《致斐·拉薩爾（1859年5月18日）》。

(注4)康德：《判斷力之批判》。

(注5)轉引于普列漢諾夫：《藝術與社會生活》。

(注6)(注14)毛澤東：《同音樂工作者的談話》。

(注7)(注8)恩格斯：《致敏·考茨基（1885年11月26日）》。

(注9)(注10)(注12)(注13)鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》。

(注11)普列漢諾夫：《關于“經濟因素”》。