試論現當代內向化的戲劇美學觀

一

在兩千多年的戲劇發展史上始終占據統治地位的是外向化的戲劇美學觀，它早已成為一個成熟而強大的，在觀念、理論和技法上都很嚴密的系統，而且至今仍有生命力。這一體系表現在創作實踐方面，以情節劇、佳構劇、鬧劇以及社會問題劇、性格劇等等為其代表。內向化的戲劇美學觀，經過了漫長而時斷時續的蘊蓄準備過程，終于在上個世紀末和本世紀初異軍突起，它顯得既幼小又少壯，它發育成熟得太快而又充滿了迷人的魅力，以致于在今天尚不足一個世紀的時間里，便與傳統的外向化的戲劇觀并駕齊驅，二者都各以自己雄厚的實力而虎踞龍盤于現當代劇壇。

所謂內向化的戲劇美學觀，其核心綱領可以用一句話概括：正面直接表現人對外部世界感知與思考的心理過程，讓戲劇深入到人的主觀心靈世界，使戲劇創作成為對人進行精神分析的藝術手段。在具體創作實踐方面，則是以心理劇以及抒情劇、哲理劇、寓意劇等等為其代表。

內向化的戲劇美學觀在其整個縱向發展過程中，大致經歷了四個階段。

萌芽階段

歐洲文藝復興時期的莎士比亞戲劇如《哈姆雷特》、《麥克白斯》、《奧賽羅》、《李爾王》等即是這個階段產生的內向化戲劇的代表作。這些劇作雖然在總體構思上仍然以一個引人入勝而又貫串全劇的外部故事情節作為基本框架，但已空前地大大加強了人物內心動作過程的描寫，而且這種內心動作一旦失去，全劇整個故事情節亦會因之而變得殘缺晦暗。許多名家都充分注意到了莎士比亞在當時人本主義思潮的影響之下，對內向化戲劇美學觀的萌動所做出的自覺或不自覺的歷史貢獻。黑格爾在《美學》（第一卷）中對以上幾部莎劇贊揚備至。他說，“它們善于發掘人物心靈生活中的全部財富”，著重描寫的是“原來未曾充分顯露而現已極度展開的洶涌的激情”，目的在于讓觀眾“看到心靈的前進運動的過程”，而描寫這種不斷發展變化著的“激情”和“心靈運動”，“這正是莎士比亞一些最吸引人的悲劇的主要內容”。法國著名文學家和劇作家雨果曾以朱麗葉、麥克白斯等人物為例指出，在“靈魂探索”方面很少有人能超過莎士比亞，因為“在人類靈魂中許多奇特的私衷都被他表現出來了”(注1)。美國當代著名戲劇理論家貝克教授在評析《哈姆雷特》時也特地提請大家注意，該劇“是屬于一種外部動作少而內心活動多的戲劇”(注2)。繼莎翁之后，在長達三百年之久的歷史途程中，萊辛的《昂朵瑪格》、高乃依的《熙德》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，都是內向化戲劇美學觀處于萌芽階段時頗具里程碑意義的力作，它們使得內向化戲劇觀的幼芽不致于在剛剛破土之后便天折。

發育階段

胡適在三十年代曾撰文指出，“專描寫復雜的心境，做極精密的解剖的心理戲”，在歐洲十九世紀下半葉得到了很大的發展。(注3)上世紀七、八十年代在歐洲蓬勃興起的“新戲劇運動”，實質上是一批具有新觀念的同時又屬于不同風格流派的劇作家們如左拉、易卜生、霍普特曼、斯特林堡、梅特林克、蕭伯納等等，向千百年來傳統的外向化戲劇美學觀聯合發起的大規模挑戰，其中，從內向化的戲劇美學觀這一新的特定角度發起進攻的兩位最著名的領袖人物是易卜生和梅特林克。易卜生后期創作的一些以深刻而獨到的心理分析見長的內向化之作，如《野鴨》、《海上夫人》、《小艾友夫》、《羅斯莫莊》等一類“心理象征劇”或“心理象征主義戲劇”，為他自己贏得了“現代戲劇之父”的稱號，這與他對內向化戲劇美學新觀念所做出的特殊貢獻是密切相關的。而梅特林克則主要是以其令人耳目一新的學說，為內向化的戲劇美學觀奠定了理論基礎，這就是他創立的“靜態（靜止）戲劇”的著名學說。他主張要開創一種只表現人物內心生活而沒有外部情節的“靜劇”，他認為，過去的傳統戲劇盡量回避和壓抑人自身的心靈世界，極力把觀眾的興趣和注意力都集中到人的外部世界上面去，但實際上，人自身內在的心靈活動要比外部世界中各種生活形態如人的外部行動、人與人之間的外部矛盾沖突等要更具強烈的戲劇性價值。然而，梅特林克卻因為對心靈活動的特別重視而走向了完全否定外部行動的極端，這一理論上的失誤，導致他盡管試圖在《群盲》、《闖入者》，《室內》等劇中成功地實現自己的“靜劇”新觀念，但結果卻正與其初衷相悖反。

成熟階段

經過了在創作實踐和理論觀念上艱苦的摸索探求，俄國著名劇作家屠格涅夫和契訶夫終于以自己的成功之作將內向化的戲劇美學觀念推進到一個比較成熟的階段。斯坦尼斯拉夫斯基曾高度稱贊屠格涅夫的內向化代表作《村居一月》(注4)，說它“是一幅心理織物的復雜圖案”，“它使觀眾能夠欣賞到幾個處在戀愛、痛苦、嫉妒之中的人物的心理的微妙變化”(注5)。契訶夫則是通過《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》等幾部心理劇，終于實現了自己多年的夙愿——“用一種與以前不同的嶄新方式，寫一些別樣的新劇本”，“我的劇本里很少外部行動”，“全部的含意和全部的戲都在人的內部，而不在外部的表現上”(注6)。蘇聯著名戲劇理論家尤索夫斯基充分注意到了契訶夫這種內向化的戲劇美學觀所具有的劃時代的革新意義，他指出，“契訶夫的戲劇在全世界的劇作中開辟了一個新的時代”(注7)。這個時代，就是內向化戲劇美學觀以其成熟豐滿的身姿信步走上世界劇壇的時代，就是劇作家們在“心理現實主義”（或譯“內心的現實主義”）創作原則指導之下力圖使人類心靈題材化的時代。這里必須指出的是，一個劇本的真正生命是在舞臺上。如何通過一套新的正確的導表演處理而使屠格涅夫、契訶夫的戲劇能夠在舞臺上活起來，在這方面，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯二人做出了歷史性的卓越貢獻。如果只有內向化的劇本，而沒有內向化的導表演理論和技法與之相配套，內向化的戲劇新觀念只能面臨天折的命運，契訶夫的《海鷗》、《三姊妹》等劇在初演時的慘敗就充分證明了這一點。

繁榮階段

近半個世紀以來，由于內向化戲劇美學觀闖過了劇本創作與舞臺演出兩大難關，并且又在實踐中繼續總結和不斷積累了許多新經驗新方法，從而使內向化的戲劇創作出現了一派空前繁榮的景象。

首先從我們國家的情況來看，大量的傳統戲曲及其折子戲如《貴妃醉酒》、《思凡》等都是內向化戲劇美學觀的典型體現。著名戲劇家熊佛西先生還曾專門舉出許多古代曲目，說明中國戲曲早就明顯地表現出內向化戲劇觀的創作傾向。(注8)從我國話劇史上看，第一部典型的內向化戲劇是著名劇作家洪深先生二十年代初創作的《趙閻王》，可以說這是我國現代話劇史上為內向化戲劇美學觀樹起的第一塊里程碑。遺憾的是，在此之后，內向化的戲劇創作竟然出人意料地進入了長達幾十年之久的荒涼寂寞時期。直到十年“文革”以后，內向化的戲劇美學觀才又開始在中國大地上復蘇。在一批內向化的新作中，最有轟動效應的佼佼者當推根據張承志同名小說改編、由上海戲劇學院內蒙班學員演出的《黑駿馬》，和由北京人民藝術劇院翻譯上演的《洋麻將》。

再從當今國外（主要集中在歐美幾個發達國家）的情況來看，內向化戲劇美學觀又自有另一番更加繁榮的景象，它業已從傳統的現實主義風格發展演變為表現主義、自然主義、象征主義、存在主義、荒誕派等等多種風格流派。我們僅舉其中幾例如下。

法國著名的存在主義哲學家、劇作家讓一保羅·薩特所創作的十多部劇本，他曾自稱為“情境劇”，實際上都是內向化的戲劇。薩特主要通過在劇中創造出某種尖銳、嚴重、緊張的戲劇性情境，借此而對人物展開心理分析。他的《死無葬身之地》無疑是其內向化戲劇美學觀的代表作。薩特曾指出，戲劇藝術的首要任務是分析人物心理，并把人物相互間隱蔽的心靈沖突展示給觀眾。他認為，在介于兩次世界大戰之間這段時期內出現的“最好的戲劇，就是那些對膽小鬼、撒謊者、野心家或敗績者做出了心理研究的戲，尤其是劇作家們致力于勾畫某種感情的活動，或是分析某種情結”(注9)。

美國著名劇作家尤金·奧尼爾曾被稱為“本世紀最偉大的劇作家之一”，他在1932年發表的杰出論文《關于面具的備忘錄》中明確指出，我們應該“創造一種靈魂的戲劇”和“戲劇性地表現人的內心世界”，這集中代表了當代內向化戲劇美學觀的基本綱領。奧尼爾強調指出，當代劇作家們所面臨的一個新的創作課題，就是如何“以一種新的戲劇形式，以最明晰、最經濟的戲劇手段，表現出心理學的探索不斷向我們揭示的人們心中隱藏著的深刻矛盾”。(注10)早從1924年前后開始，奧尼爾就越來越醉心于在劇作中深入細致地挖掘人物內心生活的矛盾和大量潛意識活動。為此，他善于把自然主義、表現主義、抽象主義、象征主義、意識流等多種流派及其手法熔于一爐?！董偹够省芳礊榈湫偷拇碜?，全劇共八場戲，除第一、八兩場外，其他六場戲全都是通過獨白表現男主人公在逃時的內心活動?！镀娈惖牟迩啡珓∽允贾两K都是女主人公的內心獨白，幾乎沒有什么外部情節可言，該劇需要上演五個小時，曾被評論界稱之為“戲劇形式的意識流小說”。十四幕劇《悲悼》三部曲是根據古希臘“悲劇之父”埃斯庫羅斯的三部曲《俄瑞斯忒亞》改編而成，在改編伊始，奧尼爾曾在日記中表示說，自己要用“現代心理學的處理方法”，把這部古希臘悲劇改編成為一部“現代心理劇”，為此，他用了長達五年半的時間進行重新構思和改寫。奧尼爾的其他一些劇作，如《大神布朗》、《天邊外》、《榆樹下的戀情》、《上帝的兒女都有翅膀》、《毛猿》等，也大都可以歸入內向化戲劇之列。按照奧尼爾本人的說法，因為這幾部劇作中的人物在演出時都戴面具，所以可將它們稱為“新型假面心理劇”。

當代西方荒誕派戲劇家們采用貌似荒誕的藝術手法，并吸取戲劇符號學等抽象寫意式的舞臺語匯來從事內向化戲劇的創作與演出，這類戲劇極端抽象和高度概括，初看令人費解，但反復思之味則妙悟無窮?；恼Q派戲劇的歷史功績就在于它把內向化的戲劇美學觀升華到了一個更新的藝術和審美的境界，為內向化的戲劇創作開創了抽象表現主義的新流派新風格，無疑，這是在繼承梅特林克、契訶夫、奧尼爾等內向化戲劇美學觀的基礎上而做出的百尺竿頭更進一步的突破性壯舉，這標志著內向化的戲劇創作發展史上的一次飛躍。其中值得特別注意的是，荒誕派劇作家們提出了“直接表現”（實質上就是抽象表現——筆者）的戲劇美學原則，反對在劇作中出現具體化的只含有表層意象的情節與人物等，認為這些具象化的內容會構成一種“障礙”，不利于劇作家“以最經濟最簡化的戲劇手段去直接表現人們的復雜心態或感受”。荒誕派的領袖尤奈斯庫在談到自己的戲劇觀時曾說：“我并不屈從于某種預定的情節，而是將精神原動力符號化。我的戲劇是內心斗爭在舞臺上的投影，是人的內心世界在舞臺上的外化?！?注11)

綜上所述，可以看出，內向化的戲劇創作實踐在當今國內外劇壇正處于方興未艾的勢頭，不難預計，它和源遠流長的外向化戲劇藝術將繼續在未來的世界戲劇發展史中成為兩大主流。

二

內向化的戲劇美學觀所依據的創作原則是“心理現實主義”（或譯“內在現實主義”）。這一嶄新的名詞概念是由斯坦尼斯拉夫斯基在導演屠格涅夫、契訶夫、霍普特曼的某些劇本以及陀思妥也夫斯基的改編劇本等的實踐過程中提出來的。斯氏創立了心理現實主義的導表演體系，總結出了一套與之相適應的創作理論與技巧。如果說，外向化的戲劇美學觀所依據的是傳統的外部現實主義創作原則，其所追求的是一種人自身之外的客觀生活的真實，那么內向化的戲劇美學觀追求的則是人自身主觀內心生活的真實，這無疑是一種更高的或最高的，同時也是最難表現的真實。所以，我們又可以把心理現實主義稱為“主觀現實主義”或是“表現人的主觀生活真實的最高意義上的現實主義”。按照斯氏自己的術語說，那就是編導演應努力“表達劇本的內心生活、內部動作和心靈的積極活動”，“在心靈的隱秘角落里尋找真實，人類心靈的真實”，“內部的真實，情感和體驗的真實”。戲劇發展史的實踐證明，這種“最高的真實”一旦成為戲劇創作的主要觀照對象，它就必然促使現當代戲劇家們在創作觀念、性格觀念、情節觀念、結構觀念、舞臺時空觀念、審美觀念等等各個方面發生連鎖反應式的全面內向化的觀念革新。由此，許多前所未有的新術語新概念便隨之應運而生，諸如“內部情節”、“內心的戲”、“內在的戲劇性”、“主觀心理流”、“內在潛流”、“雙重結構”、“心理結構”、“心理事件”、“心理環境”、“心理瞬間”、“心理印象派”、“心理意象”、“心理線索”、“心理人物”、“心理典型”、“內部行動”、“心理時空”、“心理象征”、“心理關系”、“心理效應”、“心史”……它們在現當代編導演和戲劇理論家們的口中或筆下的使用頻率越來越高，它們大抵可以粗線條地勾勒出內向化戲劇美學觀在創作理論和技法方面的基本框架。

內向化的戲劇美學觀直接導致了人類心靈生活題材化。這場深刻的題材革命，又引起了劇作家們在與戲劇藝術之間的關系、與社會生活之間的關系等方面發生了歷史性的重大調整。特別是進入二十世紀以來，劇作家們關于“人”的主體意識得到了空前強化，戲劇創作不但急切而徹底地向人自身回歸，而且它越來越努力成為一種直接觀照人心的藝術方式，而不再僅僅只是劇作家們專用來映射外部世界的一面鏡子。這種內向化的題材革命，最先在上個世紀被敏感的黑格爾所覺察，他指出，戲劇藝術開始“把人物的主體方面的內心生活用作對象和內容”(注12)。與黑格爾同時的俄國大作家普希金在一篇戲劇論文中也喜出望外地發現“戲劇開始處理熱情和人的心靈了”(注13)。而本世紀荒誕派劇作家塞繆爾·貝克特則聲稱：“只有沒有外部情節，沒有外部動作的藝術才算得上是純正的藝術，我要開辟過去的戲劇家們從未勘探過的新天地?！边@里的“新天地”究竟是指什么呢？尤奈斯庫的話可作為最好的釋義：“……我保留我有從自己的夢境、自己的不安、自己的紊亂而模糊的愿望里，總之，從自己的內心矛盾里去獲取戲劇創作素材的權利。”(注14)在這里還需要指出的是，戲劇史上這場內向化的題材革命之所以能夠在二十世紀發生并且得以成功，絕不是偶然的，其中一個決定性的原因就是心理學這門科學在二十世紀的迅猛發展，因此，有人將二十世紀稱為“心理學的世紀”。從一般心理學又進一步發展為多種多樣的分支學科，如社會心理學、政治心理學、文藝心理學、經營管理心理學、日常生活心理學、老年心理學、青年心理學、婦女心理學、人際關系心理學、戀愛婚姻心理學、性心理學、性格心理學、消費心理學、變態心理學等等，可謂五花八門應有盡有，心理學已普及滲透到人類社會生活的各行各業各個領域。另一方面，心理學又進一步分化為各個不同的流派，其中影響最大的當推弗洛伊德創立的精神分析派心理學。這一學派到了本世紀四十年代，又演變成為以沙利文、霍妮和弗洛姆等人為代表的新精神分析學派，他們在繼承弗洛伊德精神分析方法的基礎上加以改造和發展，并且把它推廣移植到文學藝術等文化領域中去。弗洛姆還曾試圖通過自己的學說將弗洛伊德精神分析學派的精華與馬克思主義原理結合為一體。精神分析學的影響是世界性的，現在它已成為當代最流行的人本主義心理學派，而且成為文學藝術和美學上的心理現實主義、超現實主義、自然主義、抽象主義等的哲學基礎和思想支柱之一，同時對文學藝術的創作實踐具有著普遍的方法論的意義?？傊斶@股強大的心理學浪潮從四面八方洶涌而來的時候，從藝術觀念到創作方法上對現當代劇作家們的沖擊之深重是可想而知的。他們越來越不僅僅滿足于從政治的、階級的、倫理道德的、哲學的、社會學的（包括曾一度泛濫成災的“庸俗社會學”）角度去看問題，他們開始運用心理學的有關原理和知識去觀察、分析、描寫人和社會生活。于是，人的內心生活成為現當代劇作家們所格外青睞的創作題材，這就形成了現當代戲劇創作日益走向內向化的歷史潮流。

人類心靈生活題材化的必然結果，是導致人類心靈生活的審美化，由此又進一步導致觀眾在審美觀念、欣賞心理及其方式上的一次歷史性的革命。對此，被稱為“心理自然主義劇作家”的斯特林堡曾精辟地指出，“對于新時代的觀眾來說，他們最感興趣的是人的心理發展過程”(注15)。在現當代內向化的劇作中，人類心靈開始從封閉走向開放，觀眾走進劇場是為了返觀自己的或他人的以致于整個人類的內心世界，是為了反思或內省人的種種心態、復雜的精神活動（包括潛意識）、以及只能意會而難以言傳的諸多感受和體驗。為此，一些現當代戲劇家們提出“用戲劇形象的方法奪取人類潛意識的真實”，“將心理過程具體化到視覺領域”，努力探索和嘗試采用各種新的舞臺表現手段，亦即用口頭和“超口頭”的語言手段，以便達到“內在情感的物化”，“內在心靈世界在舞臺上的外化”，“思想知覺化”。由此，又進一步導致戲劇表演觀念及其舞臺手段的革新。在這方面，斯坦尼斯拉夫斯基是在本世紀也是在千百年來的戲劇導表演歷史上做出杰出貢獻的第一人，他后期的導表演理論體系正是在心理現實主義的內向化戲劇美學觀的基礎上建立起來的。

三

無論在千百年來的戲劇創作實踐史上，抑或是在戲劇理論史上，占據主導地位的始終是外向化的情節觀念，它早已形成一個與之相配套的嚴密的原理體系和技法體系。如通過人物之間各種各樣的關系而編織出特定的外部情境，再經由這情境逐漸醞釀出一系列的外部沖突，沖突又導致連續不斷的外部事件，然后再利用人物的外部行動來完成這些外部事件，于是，外部沖突最終得以化解……這一切外部要素相互間連鎖式互動所產生的“場效應”，就實現了模式化的既完整統一而又高度嚴謹的外部情節運動的系統集合過程。外向化的情節觀念實在是太成熟太有力了，從古至今的大多數戲劇家們紛紛對其頂禮膜拜。其間，雖有“性格劇”的產生，并且敢于以身試法對外向化情節觀念有些許觸犯，但由于它本身受傳統的局限，終究未能完全使自己脫出霸主的手掌心。因此在一定意義上可以說，性格劇和傳統的情節劇、佳構劇等在創作上的基本路數并沒有根本的原則區別。而現當代的不少戲劇家們，在經過了漫長的深沉反思之后，終于恍然大悟地意識到，那些歷來被奉為神明的外向化情節觀念及其創作模式并非是不可違反的絕對的永恒真理。于是，繼之而崛起的內向化的情節觀念挺身而出，試圖與傳統的外向化情節觀念分庭抗禮，結果它居然成功了，它在情節觀念上完成了一場由外向內轉的歷史性變革。

法國浪漫主義劇作家雨果最早提出了“內心的戲”這一嶄新的命題，黑格爾繼而提出了“動作源于心靈”的創說，后來，契訶夫不僅從觀念理論上提出了“戲在內心”和“不要外部情節的戲劇性”的主張，而且向我們充分證明了一些與內向化情節觀念有關的重大原則問題和理論設想，是完全能夠在創作實踐中成功地加以實現的。例如有這樣幾個問題曾一度成為內向化與外向化兩種情節觀念激烈沖突的焦點：

人物的內心活動能否被視為是一種戲劇動作？美國著名戲劇與電影理論家勞遜肯定地回答，心靈動作是整個戲劇動作的一個組成部分。(注16)蘇聯著名導演和戲劇理論家古里葉夫教授更進一步發明創造了“內部行動”的新概念，指出“內部行動是登場人物的思想和意向，他們的內心活動和他們在劇本里所經歷的全部心理過程”(注17)。由此，在戲劇理論史上第一次明確地將戲劇行動分為外部與內部兩種。后來，又有人將內部行動稱為一部劇作中的“間接動作”，而將外部行動稱為“直接動作”，由此，又將契訶夫的戲劇稱為“間接動作劇”。

再如，人物的心理活動亦即內部行動能不能構成一部劇作的情節？現代英國劇作家克里斯托弗·弗賴伊以莎劇《麥克白》中刺殺鄧肯的這段情節為例指出，莎士比亞的目的是為了表現殺人者在刺殺之前、之中、之后的心靈感受，“而且，這心靈上的感受正是這一情節的真正本質；這心靈上的感受最終也就是情節”，“情節并不是刺在鄧肯胸中的匕首，或沾在麥克白手上的鮮血，而是由此產生的無窮無盡的心靈的感受”(注18)。蘇聯研究契訶夫戲劇的著名專家葉爾米洛夫教授在分析契訶夫的劇作特色時，則把戲劇情節一分為二，一種是由人物的外部行動構成的“外部情節”（又稱為“表面的情節”），一種是由人物的內部行動構成的“內部情節”（又稱為“內在的情節”），葉氏強調指出，“契訶夫戲劇創作的美學原則首先是內在的隱蔽的潛在的情節發展的原則”(注19)。

再如，人物的心理活動（亦即以上所講的“內部行動”、“內部情節”）是否有“戲”可看，也就是說，它們是否具有能抓得住觀眾的“戲劇性”？美國著名戲劇理論家貝克教授毫不含糊地認為：“顯著的內心活動是可以和單純的外部動作同樣富于戲劇性的”。德國著名劇作家古斯塔夫·弗萊塔克的見解更為精到，他在給“戲劇性”下定義時就是從人的內心活動出發的，他還做出了一些具體規定，認為按照這些規定去處理人物內心活動，就可以保證其真正成為一種“充滿戲劇性的活動”(注20)。

至于說到這種專門表現內部行動或內部情節的內向化劇作是否具有舞臺性或劇場性，亦即是否適合于舞臺演出？這已由中外演出實踐做出了最好的回答。總之，把以上這些關鍵的問題搞清楚了，這就為內向化的情節觀念奠定了堅實的理論基礎。

那么，在創作實踐上還需要進一步解決什么問題呢？最根本的一點是，如何采取有效措施盡量強化劇中的內部情節或內部行動的戲劇性。為此，劇作家們應在以下三個方面下功夫。

首先，要力求把內部行動處理成為一個貫串全劇的顯著的動態過程，通過這個過程自始至終不斷的發展變化，從而造成一種“內在的懸念”和“內在的緊張”。奧尼爾的《瓊斯皇》和洪深的《趙閻王》即是這方面典型的成功之作。

其次，要特別注意寫出和寫好人物的內心矛盾沖突，這是一種戲劇性最為強烈的內部行動。因為內心矛盾沖突既是一個人與其他人之間發生外部沖突所導致的結果，同時又是人物本身自己與自己進行斗爭的結果。正如奧尼爾所指出的：“深藏在人們心里的矛盾沖突是當代最典型的思想和獨特的精神活動，是促使劇中男女角色采取行動和做出反應的內心力量?！备袢R葛瑞夫人的《月亮升起的時候》，莎劇《哈姆雷特》，奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》，高乃依的《熙德》，薩特的《死無葬身之地》等，都為我們提供了這方面的成功經驗。

最后，還要注意處理好內部行動（內部情節）與外部行動（外部情節）之間在相互作用中實現相互轉化的辯證運動關系。一方面，外部行動既為內部行動提供一個重要而積極的背景，同時，又直接刺激內部行動的發展變化；另一方面，內部行動又不能成為一個純粹抽象而又自我封閉的系統，它還必須向外轉化，轉化為具體可見的具有實際戲劇效果的外部行動。正如老黑格爾所說的那樣：“在戲劇里，具體的心情總是必須把自己對象化——發展成為動機或推動力，通過意志而達到動作”(注21)。

四

在戲劇創作史L，劇作家們的性格觀念可以劃分為這樣三個大的進化階段。第一個階段是將人物情節化，亦即讓人物服從故事情節的需要，如古希臘悲劇及亞里士多德《詩學》中所闡明的觀點；第二個階段是將人物個性化，亦即故事情節要服從人物個性刻劃的需要，莫里哀的喜劇《慳吝人》和《偽君子》等即是其典型的代表；第三個階段則是將人物心理化。前兩個階段僅僅只是在人物與情節二者關系上的側重點有所不同而已，實質上還仍然都是屬于外向化的性格觀念，也就是說，它們都僅限于對人物外部性格特征的描寫。而當戲劇創作進入到“將人物心理化”的歷史階段的時候，一種內向化的性格觀念便隨之崛起，并日益發展壯大。這一嶄新的內向化性格觀念，試圖超越外部情節與外部性格兩個外表層面的屏障，直接將筆觸深入到人物的內心世界。

在我國話劇史上，最早將內向化性格觀念付諸于創作實踐的先行者當推洪深和曹禺。然而，由于當時在戲劇觀念上的歷史局限，他們本人并未明確地把這種樸素的實踐上升到理論自覺的高度，例如洪深先生的《趙閻王》中的男主人公是一個心理化的典型人物，但其更多地是出于對奧尼爾的《瓊斯皇》所做的模仿而寫就的，劇作者本人當時也并未具備成熟的內向化性格觀念。曹禺在部分劇作中對個別人物進行的成功而精密獨到的心理分析，例如《雷雨》中繁漪的變態心理和被壓抑扭曲的靈魂，周萍、四鳳的性愛心理，《日出》中陳白露內心復雜的矛盾與痛苦，《原野》中仇虎的個人復仇心理和大量潛意識描寫等等，雖然在倡導推廣內向化性格觀念方面起到了掘進性的歷史作用，然而，其理論上的總結和升華卻是由另外那些研究曹禺劇作藝術的理論家們做出來的。郭沫若曾指出：“曹禺于精神病理學、精神分析術等，似乎也有相當的造詣。以我們學過醫學的人看來，就使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破綻。在這些地方，曹禺在中國作家中應該是杰出的一個。”令人遺憾的是，二、三十年代由洪深、曹禺等人開創的內向化性格觀念的萌芽，在以后近半個世紀的話劇史上并未得到發展，一直到近年來，一些具有內向化性格的“心理人物”才開始嶄露頭角?？偟恼f，內向化的性格觀念在我國戲劇界是非常薄弱的。

相比之下，國外在內向化性格觀念和“心理人物”的創作實踐方面要遠比我國發達和繁榮。黑格爾在評論莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《雅典的泰門》、《李爾王》等幾部劇作中的人物描寫特點時，就提出了要表現人物的“內在品質”或“性格的內在方面”等理論，這種“內在品質”主要是靠“人物心靈生活中的全部財富”和“心靈的前進運動的過程”而表現出來。很明顯，黑格爾已將人物劃分為“內在性格”和“外在性格”兩大層面。別林斯基則是把人物劃分為“客觀方面”和“主觀方面”。斯坦尼斯拉夫斯基首先把一個人物在劇中的生活分為“內部生活”和“外部生活”，內部生活是指“人物的精神生活和人物的內心總譜”、“內心氣質”、“內部動作、心靈的積極活動”、“內部的真實、情感和體驗的真實”、“隱藏在劇作中的精神財富”；然后，斯氏又將人物形象的塑造分為兩大類型和途徑，這就是“外部性格化”（塑造人物的“外部形象”）和“內部性格化”（塑造人物的“內部形象”）；而“內部性格化”，則需要通過人物的“內部生活”“從內部去塑造”，其最終結果則是塑造出一種“心理角色”或“心理人物”。(注22)對此，薩特和馬丁·艾思琳又相繼使用了“心理學上的人物”這一稱謂；我國著名戲劇理論家顧仲彝教授則使用了“心理分析型人物”的說法。

內向化的性格觀念在塑造心理人物的過程中常常表現出兩種重要的藝術傾向或美學特征。首先是非情節化。既然內向化性格觀念不再注重通過人的外部生活來描寫人的外部性格，因此，劇作家就不需要再煞費苦心地把外部生活現象編織成為精巧的故事情節，這就必然導致外部情節的“簡化”和“淡化”。另外，外部情節的價值取向或藝術功能也大大改變了，他們不再成為人物外部性格構成和發展的歷史（“性格的歷史”），而是為表現人物內心生活發展變化（“心靈的歷史”）提供動力和旁證，也就是說，“劇情的根本任務是揭示人的內心世界”（焦菊隱語）。

其次是非個性化。需要指出的是，非個性化絕不等于非典型化。內向化性格觀念作為一種根源于心理現實主義的戲劇觀和創作論，它并不否定塑造典型，而是主張塑造一種“心理典型”。在戲劇史上占據壓倒多數的，是那些某一個性特征鮮明突出的扁型而單薄的典型人物，他們的真實性是片面單純的真實性，遠遠未達到“完整而復雜的真實性”的高度，他們的形象處于外明而內暗或小明而大暗的狀態，也就是說，人物形象的外部層面被某一種鮮明的個性特征所燭照，而其內部層面即整個內心世界則是一個封閉的“黑箱”，這必然導致其整體形象缺乏深度、立體感以及透明度。而內向化性格觀念則是力求使人物整體形象的內部首先明亮起來，由此，人物外部性格的大致輪廓也就自然而然地顯現出來。

內向化的性格觀念在塑造“心理化的典型人物”時所使用的基本方法主要有以下兩種。其一，注重對人物進行心理分析或精神分析。在情節劇性格劇等傳統的外向化戲劇中，盡管有時也有淺層次的心理活動的描寫，但那僅僅是作為“人物性格的后景”。然而，在現當代內向化的戲劇創作中，一般的零碎穿插出現的點綴性的心理活動描寫已讓位給一種專門的具有獨立存在價值和典型化表現功能的系統方法——心理分析或精神分析，它在對“人物的內心線索、內在形象、內在任務”（丹欽柯語）以及人類的各種精神現象進行表達的整個過程中起著決定性的作用。這里僅以“情結”（又譯“情意綜”）這一人所共有的精神現象為例。眾所周知，“情結說”在弗洛伊德的精神分析學中是一個極為重要的范疇。而弗洛依德在“情結說”方面的重大貢獻，不僅只在于他從精神病理學的角度首次創用了這一嶄新的術語概念，而且更是因為他還進一步把這一新理論移植轉用到藝術研究領域。如弗洛伊德在評論易卜生的《羅斯莫莊》時曾指出，作者十分善于分析和表現劇中人物的“情結”，并認為該劇在進行“情結”分析，塑造“情結型”的典型人物方面，堪與古希臘悲劇《俄狄浦斯王》和莎劇《哈姆雷特》相媲美。曹禺同志在為《奧尼爾劇作選》所寫的序言中指出，奧尼爾筆下的人物都為各種“情結”所主宰，人物的變態心理和相互間愛與恨的情感糾葛不僅被剖析得“淋漓盡致”，而且令人感到“驚心動魄”，曹禺為此贊道，“弗洛伊德的學說是一個幽靈，纏住了戲中的人物”。

其二，注重表現人物內心深處發生質變飛躍的過程。與外向化戲劇不同，內向化戲劇中的人物在其外部性格上確實給人以靜止不變缺少發展的印象。而在這兩種戲劇中，其人物都可能會有極端激烈重大的外部行動，但是，其外部行動的價值取向卻截然相反，一個是為了造成人物外部性格的質變，一個則是為了推動人物內心世界的質變。試將易卜生和契訶夫做一比較?！锻媾贾摇分械哪壤?，從原來標準的賢妻良母轉化為拋棄丈夫和孩子而離家出走的資產階級家庭的叛逆者，這樣的外部性格巨變在契訶夫劇作中是沒有的，因為這不是內向化性格觀念所要追求的目標。僅以契訶夫的《萬尼亞舅舅》為例。劇中男主人公萬尼亞的外部性格看上去前后并無二致，雖然他感到自己上當受騙為那位“偶像”和“飽學的泥鰍”（指謝列布利雅可夫教授）而白白犧牲了自己一生的美好時光，因此而憤怒至極向教授開了槍，但是，萬尼亞在劇終時并未像娜拉那樣產生外部性格上的飛躍，相反，他依然象過去一樣繼續為教授看管著莊園。對此，葉爾米洛夫曾獨具慧眼地指出，該劇所表現的是一種“內在的質的變化——人的希望，這生活里最主要的東西消失了”(注23)。在從崇拜、信任、希望轉化為徹底絕望這一過程中，又伴隨著人物極其復雜、微妙、劇烈的心理活動，這也就為劇作家對人物進行心理分析提供了一個積極而活躍的心理張力場。如果面對的是一個一潭死水般的精神世界，那還有什么心理分析可言呢？

五

當戲劇創作在其內容方面的觀念（如情節觀念、性格觀念等）實現了內向化的變革之后，它勢必要求在其表現形式方面的觀念也具有與之相適應的變革，于是，內向化的結構觀念便應運而生。這種從劇作內容方面和形式方面同步發生的向內轉的連鎖式變革，造成了一種全面內向化的新的觀念體系。

內向化的結構觀念表現在具體創作中就導致了一種“心理結構”（又有人稱為“心態結構”，“情感結構”或“情緒結構”等）的誕生。這種新的結構觀念及其結構形式是由契訶夫創立的，他在自己的幾部心理劇中成功地運用了這種新結構。為此契訶夫曾充滿自信和自豪地說：“誰發明了新的結構，誰就開辟了戲劇史的新紀元。”而對于這種新結構，如果仍然從傳統的外向化結構觀念出發去評判的話，那只能導致不理解和難以接受。例如列夫·托爾斯泰對契訶夫的《三姊妹》的結構所進行的批評指責。托爾斯泰說《三姊妹》這個劇本實在“看不下去”，不明白該劇“究竟是什么意思”，因為全劇找不到一個情節結構的中心，亦即沒有一個最主要的“局面”或“扣子”，而正確的結構方法卻應該是象莎士比亞那樣，首先確定一個“本事”（亦即中心事件或主要故事），然后讓所有的人物和情節都圍繞著這個“本事”，而且也讓“觀眾全部的注意力都集中到戲劇的本事中去”。托爾斯泰由此認為契訶夫“失去了戲劇的觀念”。(注24)而葉爾米洛夫則對契訶夫的內向化結構給以高度評價，并精辟地指出，契訶夫的戲劇是遵循著一種“異常隱蔽的不能從表面察覺的結構”，“它最能充分而深刻地體現出契訶夫戲劇創作的美學原則”。(注25)可見，新的結構形式完全是根源于劇作家們新的戲劇美學觀念，而對這種新結構的評價如何，也同樣是根源于評價者們各自的戲劇美學觀念。

以內向化結構觀念為指導的心理結構，一般有以下幾種主要的美學特征。

其一，在對劇中外部情節因素的安排處理方面，往往表現出一種無結構、反結構的藝術傾向。著名劇作家蘇叔陽曾說，“現在國外流行的心理戲，完全不講結構?！?注26)這話只說對了一半，如果說得更加準確和更符合實際情況的話，那么，可以說它們確實是不講究外部情節結構的。這種不講外部結構的具體表現是，一不講完整——外部情節沒有明確的起迄，找不到一個有頭有尾的故事；二不講有序——對于外部情節因素的處理比較自由靈活，不受客觀時空的嚴格限制，陸續出現的外部事件也往往給人以偶然之感，它們沒有前因后果的邏輯承繼關系；三不講貫串——沒有一個統領全劇的中心事件或外部貫串動作。

其二，與外向型的結構正好相反，內向化的心理結構在對內部與外部情節或行動的安排處理上，是盡力展開內部行動而抑制局限外部行動；是盡力強化內部行動而弱化淡化外部行動；內部行動都在幕前明場表現，外部行動則盡量置于幕后暗場。如契訶夫的《海鷗》、《三姊妹》中有不少大有“戲”可看的外部事件，如果放到幕前并正面展開來，那是很能抓住觀眾的。然而，契訶夫卻偏要對它們明珠暗投，這正是為了避免沖淡和干擾人物“內心的戲”。曹禺五十多年前在談到自己讀《三姊妹》時曾講過：“在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插，不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，但卻那樣抓牢了我的魂魄，我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍里。我一顆沉重的心為他的戲感動，我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片?！?注27)在外部情節結構方面采取抑制削弱和平淡無奇的處理方法，然而，讓觀眾得到的卻是十分強烈深重的情感體驗和共鳴，這正是內向化結構所刻意追求和特具的一種審美效果。

其三，內向化的結構觀念是從“內在的心理動作的線”（戈爾恰科夫語）出發，去對全劇的縱向結構和橫向結構、所有人物、情節、場面、事件等等做出統籌安排的。我們僅以契訶夫的《三姊妹》為例。聶米羅維奇一丹欽柯曾指出，貫串于《三姊妹》全劇縱向結構方面的內部動作線是“對美好生活的思念”，劇中所有人物包括“直到全劇最后一個登場人物”，都被這條內部動作線串聯起來。(注28)而劇中三位女主人公各自縱向展開的心理動作線則成為全劇三條并行不悖的主線，她們這三個縱線在全劇顯得最為粗重，是“對美好生活的思念”這條貫串線的最重要的體現者和解釋者。這三條線直到第三幕“大火事件”中才交織在一起，終于匯聚成為全劇內部情節的高潮。全劇橫向結構方面的起、承、轉、合（亦即開端、發展、高潮、結局）也都是落在內在的心理動作線上面。(注29)由于劇作者是從內在的心理動作線出發去安排一切的，由此也就決定了在內向化的戲劇作品中，所有的人物、事件、矛盾沖突、場面、情境等等外部情節因素，相互間的關系都是一種“心理關系”。這個嶄新的名詞概念是我國已故著名導演張駿祥在論述“傷感劇”時最先提出來的。(注30)能否從“心理關系”出發去判斷分析一切內向化的劇作，這是至關重要的。在俄蘇戲劇理論史上圍繞著奧斯特羅夫斯基的《大雷雨》中的結構問題而發生的激烈爭論(注31)之所以曠日持久爭持不下，我們以為其關鍵就是因為爭論者不能從“心理關系”的原則和角度出發去分析探索劇中內外部各種因素相互間那種內在的心靈性的聯系。

內向化的戲劇美學觀早已是中外現當代戲劇創作史上客觀存在的事實，然而長期以來，我們的戲劇理論家們卻一直未給予其應有的理論關注，以致于成為極少有人問津的“冷門”課題。我們在此不揣淺陋，試談一些不成熟的淺見，意在拋磚引玉，以期引起專家同行們對此做更深入的系統研究。

(注1) 《雨果論文學·莎士比亞論》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，1980年版。

(注2)貝克《戲劇技巧》，余上沅譯，中國戲劇出版社，1985年版。

(注3)參見《中國新文學大系》第9集第20頁，趙家璧主編，1935年版。

(注4)屠格涅夫《村居一月》，芳信譯，人民文學出版社，1956年版。

(注5)(注22) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集·我的藝術生活》第383頁、第147頁。史敏徒譯，中國電影出版社，1958年版。

(注6) 《契訶夫論文學》，第425頁，汝龍譯，人民文學出版社，1959年版。

(注7) 《〈在底層〉導演計劃·序》，伍菡卿譯，中國電影出版社，1984年版。

(注8)詳見《藝術特征論》第398頁，文化藝術出版社，1984年版。

(注9)(注10)(注18) 《外國現代劇作家論劇作》第133頁，第75頁，第145頁。中國社會科學出版社1982年版。

(注11) 《荒誕派戲劇集》，中譯本第32頁。

(注12)(注21)黑格爾《美學》第三卷下冊，第319頁，第244頁。

(注13)普希金《論民眾戲劇和戲劇〈瑪爾法女市政長官〉》，《古典文藝理論譯叢》第2冊第147頁。

(注14) 〔蘇〕庫列科娃著《哲學與現代派藝術》第169頁，文化藝術出版社，1987年版。

(注15) 《斯特林堡集》中譯本第222頁。

(注16)詳見《戲劇與電影的劇作理論與技巧》第214頁，中國電影出版社1979年版。

(注17)(注29)詳見古里葉夫《導演學基礎》第188頁，第180頁。中國戲劇出版社1960年版。

(注19)(注23)(注25)葉爾米洛夫《論契訶夫的戲劇創作》第317頁，第224頁。張守慎譯，中國戲劇出版社1985年版。

(注20)詳見古斯塔夫·弗萊塔克《論戲劇情節》，張玉書譯，上海譯文出版社1981年版。

(注24)轉引自契訶夫《恐怖集》第3—4頁，汝龍譯，平明出版社1953年版。

(注26)詳見《上海戲劇》1980年第2期第20頁。

(注27) 《日出·跋》，見《曹禺論戲劇》，四川文藝出版社1985年版。

(注28)詳見《論聶米羅維奇—丹欽柯的導演方法》第50頁；周來譯，中國戲劇出版社1985年版。

(注30)詳見張駿祥《導演術基礎》第251頁，中國戲劇出版社1983年版。

(注31)詳見霍洛道夫著《戲劇結構》第二章，華東師范大學出版社1981年版。