藝術心理學的學科定位

藝術心理學是一門相對獨立的學科，但是，究竟處在一個什么樣的位置上？本文試圖做些比較探討。

藝術學與藝術心理學

藝術的內在結構是十分復雜的。與這個結構體相對應著的是一個學科群，諸如藝術學、藝術符號學、藝術心理學、藝術信息學、藝術教育學、美學、藝術價值學、藝術社會學、藝術控制論、藝術文化學等，而藝術學與藝術心理學只是關于藝術的科學大家族眾多學科中的兩個。

它們雖然都在研究同一個客體 ——藝術，但各自的角度是不同的：藝術學是哲學認識論的自然延伸；藝術心理學是現代心理科學的自然延伸。藝術學從哲學認識論角度出發，所要研究的是關于藝術的全部基本特點，諸如藝術的結構、藝術的功用、藝術的生成、藝術的發展等方面的一般規律；而藝術心理學從現代心理學角度出發，所要研究的是藝術領域的各種類型的心理現象，要闡發的是藝術領域的種種心理學規律。

認真地推敲起來，全部的藝術現象中，都包蘊著心理的因素，只是有些藝術現象中所蘊含的心理因素處于潛隱狀態，而另一些藝術現象中所蘊含的心理因素則處于外顯狀態。

先看心理因素處于潛隱狀態的藝術現象。比如藝術中的“含蓄”。藝術學認為它是一個矛盾統一體，這個矛盾統一體有兩個側面：一是又明白又費思索的矛盾統一，二是無限的深廣和有限的凝煉的矛盾統一。同時，“含蓄”既是一種藝術表現手法，又是藝術的一種風格。作為一種藝術表現手法，它是塑造藝術形象的一種手段，作為一種風格，它是某一個作家在其一系列作品中所表現出來的一種獨特品格，等等。而藝術心理學的研究則大異其趣，它從現代心理學的角度去觀照藝術含蓄，挖掘深隱于其中的心理因素，作出心理學的解釋。譬如“含蓄”之所以感人的心理依據是什么？具有何種心理媒介？何以能活躍接受者的聯想、想象？再比如藝術中的“重復”，藝術學的研究，是對藝術“重復”現象加以梳理、歸納、抽象，概括出藝術“重復”的一般性規律。如從魯迅《秋夜》散文詩的開頭一段，即“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，概括出藝術重復可以起到點染環境的氣氛、展現作者特定心境的作用。又如從魯迅小說《祝?！分邢榱稚┑摹拔艺嫔担娴摹边@一番話中，概括出藝術重復還可以起到突出人物性格的作用，等等。藝術心理學的研究則不同，它要對藝術重復作出心理學解釋，概括出藝術重復的藝術心理規律?，F代認知心理學理論告訴我們，同一個事物與不同的背景相匹配，給人的感覺是不同的，比如一個中等明度的灰色點，放在一個白色背景上看起來顯得顏色深，而放在一個黑色背景上看起來就顯得淡一些。這可以說明《詩經》的《苤莒》一詩中“采采苤莒”一句六次重復的藝術效果：給人以一種整體中變化的感覺。

再看心理因素處于外顯狀態的藝術現象。比如藝術的創作過程，藝術學的典型描述是：它是藝術家對生活的認識與表現的過程。這一過程的具體內容有：選擇和處理題材，開掘主題，提煉情節，直至用典型化的方法塑造成藝術形象，使思想內容和藝術形式達到完美的結合。這種研究很少真正去注意創作過程中的心理因素，而仍執著于哲學認識論。藝術心理學則自覺地從現代心理科學入手，以藝術創作主體的心理結構與創作心理過程為自己的研究對象。

當然，藝術學與藝術心理學之間也有相互聯系的一面。從某種意義上說，藝術學的研究成果的積累，對科學藝術心理學的學科建設，是有著不可低估的積極作用的。這種作用可以從兩方面看：一方面，藝術學對心理因素處于潛隱狀態的藝術現象的研究，可以為藝術心理學研究提供方便；另一方面，藝術學對心理因素處于外顯狀態的藝術現象的研究，因為側重于經驗性的歸納描述，因此又可以為藝術心理學的研究提供豐富的實證性資料。

心理學與藝術心理學

科學對一個客體的研究，可以從兩種認識論水準上展開：非獨特性水準與獨特性水準。對藝術進行研究的科學，也是如此。對藝術作非獨特性水準研究的科學，是把藝術當作該門科學的一般性對象加以考察的，它要做的是運用屬于藝術領域的現象材料去闡發該門科學的一般規律；對藝術作獨特性水準研究的科學則把藝術的特殊性當作自己的研究對象，它所要闡發的是關于藝術的特殊規律。比如對藝術進行信息論的研究。非獨特性水準的研究，只是把藝術看成與其他信息系統相同的一種信息系統，研究者研究藝術，只是為了揭示為所有的信息過程所固有的普遍規律，而對藝術信息的特殊性不感興趣。獨特性水準的研究，則把藝術看成為一種特殊的信息系統，并把它視為自己的唯一的根本的研究對象。因此，這就成了一門與普通信息論相區別的獨立學科——藝術信息論。

基于同樣的觀點，我們認為，心理學與藝術心理學之間的區別，也正是科學對藝術的兩種認識論水準之間的區別：心理學如果對藝術進行研究，這種研究是非獨特性水準的，而藝術心理學，則是對藝術的獨特性水準的研究。

對藝術的非獨特性水準的心理學研究，作為一般的普通的心理科學，它涉足于藝術領域，搜集藝術材料，只是為了發展一般的普通的心理科學，為了說明只具有一般性意義的心理活動規律。因此，它不是從藝術的獨特性方面，而是從其非獨特性方面來看待藝術的，換言之，它感興趣的不是那種能把藝術中的心理現象與其他領域中的心理現象區別開來的東西，而是為一切心理現象所具備的共性。

與其他一切科學一樣，普通心理學在研究中，也會向自己提出形態學研究的任務。這個任務的實質在于研究下述方面：多個被研究的領域的區分規律，從它的統一的本質過渡到這個本質的多種表現的規律，即已經弄清楚的不變量的變形規律，比如研究一般心理規律在藝術領域的表現形態是怎樣與它在教育、宗教、醫學、工程、商業、軍事、法律、日常生活等領域的表現形態相區別。心理學對一般心理規律在藝術領域內所表現出來的形態性質的研究，雖然在方法論上向前推進了一大步，但這種形態學水平的研究，從根本上看，仍然屬于一種對藝術的非獨特性水準的研究。原因在于：心理學對藝術進行這種形態學水平研究時，它仍然無意于把藝術看成是它的唯一的和專門的研究對象，而仍旨在心理學本身。

現在來看一看，對藝術的獨特性水準的心理學研究。藝術心理學雖然也是在用心理學的理論、方法研究藝術，但是它的對象，只能是藝術，是包蘊于藝術中的一切心理現象，除此之外，別無對象；它研究藝術的根本目的，并不是為了心理科學，不是要研究有關心理學的一般性規律，而是為了藝術本身，為了發掘藝術中的各種心理因素，并由此去研究有關藝術的某種特殊的、不可重復的、獨一無二的特點、特質、規律性，為了讓人們從一個獨特的角度——心理學角度去認識藝術的本性。比如阿恩海姆的藝術心理學，便是一種對藝術的獨特性水準的心理學研究。

我們已經認定心理學與藝術心理學是分屬于兩種不同的認識論水準意義上的研究，藝術心理學是一門不同于普通心理學的獨立學科，但是，這并不意味著兩者之間沒有任何內在聯系。這種內在聯系集中到一句話，那就是對藝術的非獨特性水準的心理學研究，能為那種對藝術的獨特性水準的心理學研究“建造基座”（卡岡語）。這種“基座”性可以從下述兩個方面看出來：一，從歷時態角度看。這樣一個事實，我們不得不承認：先有作為非藝術科學群落成員的一般心理科學對藝術的非獨特性水準的研究，而后才出現作為藝術科學群落之當然成員的藝術心理學對藝術的獨特性水準的研究。如果對這一歷史發展過程稍作剖析，我們便能得出下述結論：對藝術的非獨特性水準的心理學研究，常常是啟發人們對藝術進行獨特性水準心理學研究的重要觸媒。換句話說，前者往往是后者得以發展的靈感之泉。二，從共時態角度看。藝術心理學產生之后，并不意味著它與心理學家對藝術所作的非獨特性水準的研究相排斥，恰好相反，兩者完全可以作共時態的存在。這種對藝術的非獨特性水準的研究，對藝術心理學的發展起著某種不可低估的作用：首先，這種對藝術的非獨特性水準的研究，雖然對藝術來說，只是從藝術的外部對藝術作了點淺層觀照，但畢竟為藝術心理學進入藝術內部對藝術作出深層考察起到目標導向及廓清外圍的作用。其次，這種對藝術所作的非獨特性水準的研究，可以在研究方法、研究手段以及范疇體系等方面給藝術心理學以有效的借鑒。正是出于對上述兩個方面的考慮，藝術心理學家才總是以十分濃厚的興趣關注著心理學對藝術所作的這種非獨特性水準的研究。這種“基座性”，正表明著藝術心理學的獨立性只具有相對性意義。

美學心理學與藝術心理學

美學心理學，也叫審美心理學，它是由美學與心理學相交叉而成的邊緣型學科。人們習慣于把它看作是藝術心理學的別名，或者把藝術心理學看成是美學心理學的一個組成部分。其實，這是一種誤解。事實上，藝術心理學既不能等同于美學心理學，也不是美學心理學的一個組成部分，它與美學心理學是屬于兩種不同模態的科學。模態是指一個事物所特有的結構樣式。不同模態的事物具有不同的質的規定性。美學心理學與藝術心理學正是各有自己的結構樣式，正是兩個具有不同的質的規定性的科學學科。

我們要進行的比較探討，將從區分“審美文化”與“藝術文化”這兩個術語的不同內涵開始。蘇聯在六十——七十年代，阿爾扎卡涅揚、比留科夫、格列爾、卡岡等人相繼指出，同“天然”相對立的“文化”由三個基本層次構成，即精神文化、藝術文化、物質文化。藝術文化在這三個文化層次中處于居間地位，它是一個擁有眾多子系統的大系統，各子系統之間構成一個類似于光譜系列的結構。藝術文化是文化總結構的一個局部。相對于文化的其他層次——物質文化、精神文化來說，藝術文化“具有屬于自己的專門對象內容——藝術作品，具有自身的體制構成物——劇院、博物館、音樂廳等，以及內部調節、自我管理和發展的特殊機制和規律。”藝術則是整個藝術文化的一個局部。這一局部在藝術文化中處于戰略地位，因為它是藝術文化這一類光譜系列結構的中心。而“審美文化”要比藝術文化廣闊得多。審美活動的對象，存在于整個文化領域。不僅藝術文化可以被當作審美活動的對象，而且物質文化、精神文化也可以充當審美對象。審美活動可以橫貫于“文化”的整體。這樣，“審美文化作為文化的所有領域、地區和角落的某種方面（即審美方面——引者注）消融在整個文化中”(注1)。

可見，不能把“藝術文化”等同于“審美文化”，不能把“藝術文化”與“審美文化”當作同義詞來使用。

同時，有一種意見認為，審美文化與藝術文化之間的區別，只是一個概念容量上的區別，即前者為容量較廣的概念，而后者為容量上較窄的概念，進而把藝術文化看成是審美文化的分支部分。這樣的說法，從本質上看，是把藝術文化與審美文化看成是同模態的，事實恰好相反，兩者間的不同恰恰是一種模態上的不同。原因有三：一、這是兩種不同意義上的“總”“分”關系：“藝術文化”與“文化整體”之間構成一種“總”“分”關系；而“審美文化”則只包含“藝術文化”中的“美”因素，而不是“藝術文化”的全部。二、這是兩種各有自己的質的規定性的存在。“藝術文化”質的規定性是藝術特性，是這種藝術特性使藝術文化與精神文化、物質文化相區別；而“審美文化”的質的規定性是審美特性，是這種審美特性使審美文化與非審美文化相區別。三、這是兩個處于不同層次上的文化系統。從現代系統論的角度看，藝術文化本身是一個相對獨立的系統，這個相對獨立的系統又處于一個更大的背景系統中，它與組成這一背景系統的各子系統相聯系。組成這一背景系統的各子系統相對于藝術文化來說，都是它的“上位系統”。藝術文化的“上位系統”除了社會結構、上層建筑、意識形態及人的思維與實踐之外，還包括審美系統。由于上邊三個方面的原因，我們才堅持認為藝術文化與審美文化之間的區別，不是概念容量上的寬窄之別，而是模態上的區別。

十八世紀以后的藝術哲學基本上就是美的哲學，美學也主要是藝術哲學，黑格爾的《美學》與謝林的《藝術哲學》就是這種理論概括的范本。在相當長一段歷史時期內，人們對藝術的認識，一直停留在這樣的水準線上：藝術即美，甚至美即藝術?；谶@樣的觀念，人們就一直把藝術文化與審美文化看成是同模態的存在。后人終于從這種觀念的拘囿中跳了出來，這得力于下述兩個方面：一、十九世紀中葉之后，藝術創作的實踐突破了藝術即美的框范。首先是批判現實主義藝術潮流颶風般地卷走了浪漫主義創造的審美世界，對真實的追求代替了對美的直接追求。藝術旗幟上寫著的是“真實”。并且在自然主義與頹廢主義的推波助瀾之下，“惡之花”、“病態之花”、丑之花大量闖進了藝術領域，成為一種潮流。二、理論家的研究突破了美即藝術的框架，在藝術之外發現了美的廣闊領域。用卡岡的話來說，那就是“審美定向、審美原則、審美性質、審美價值、審美體驗”等不僅存在于藝術活動之中，而且“也存在于勞動、科學、運動、日常生活和游戲之中……”(注2)這樣，美即藝術的提法，也就失去了存在的理由。藝術不等于美，美也不限于藝術。從而促使人們逐漸意識到“藝術文化”與“審美文化”各自均有自己的“自律性”，在模態上是相區別的。

所以，美學心理學，它所要研究的是審美文化，是審美文化領域中的一切心理現象。藝術心理學，它所要研究的是藝術文化，是藝術文化領域中的一切心理現象。從模態看，這是兩門不同的科學。藝術心理學，主要是從揭示藝術特殊性的角度去研究藝術心理現象的；而美學心理學，則主要是從揭示審美特性的角度去研究審美文化領域中的心理現象的，即使是要研究藝術文化，要研究藝術文化的中心——藝術，也得恪守美學科學的規范，即旨在揭示這一類心理現象的審美特性。但是，我們強調藝術心理學對美學心理學的獨立性，并不意味著這兩門學科是相互排斥的。相反，對于這兩門不同學科的發展來說，雙方常常是互為中介的。單就藝術心理學一面來說，首先，它的產生就不能脫離美學心理學的發展，比如，沒有早期美學心理學的發展，就不可能有后來出現的自覺地與美學心理學相區別的藝術心理學。其次，當美學心理學與藝術心理學進入各自獨立發展的時期后，美學心理學對藝術作出的研究，其成果往往會給藝術心理學研究者以十分有益的啟發。這就是藝術心理學家關注美學心理學研究的根本原因。

心理批評與藝術心理學

在討論藝術心理學的學科獨立性時，不得不涉及到它與心理批評之間的關系。因為人們往往要把心理批評誤認作藝術心理學。

其實，藝術批評與藝術科學之間有著嚴格的分界線。心理批評是藝術批評的一種具體模式，而藝術心理學則是關于藝術的眾多科學學科中的一種，兩者有著不同的“本性”。

首先，產生機制不同：順應著兩種不同的需要。心理批評與所有的藝術批評一樣，它是順應著藝術文化的某種內部需要而產生的，這種內部需要就是實現藝術文化的“自我調節”。藝術心理學則是順應著另一種需要而產生的，這就是科學活動的普遍性要求。心理批評與所有的藝術批評一樣，是從藝術文化的內部產生的，而藝術心理學與所有有關藝術的科學部門一樣，是從藝術文化的外部進入藝術文化的。

第二，所歸屬的活動系統不同。根據蘇聯學者卡岡所著的《人類活動·系統分析嘗試》一書，我們知道，人的活動有四種基本形式，這就是：（1）改造活動，主體的能動性為了現實地或想象地改造客體而定向于它；（2）認識活動，主體的能動性為了獲得關于客體存在的客觀規律的知識而定向于客體時所進行的活動；（3）價值定向活動即評價活動，主體的能動性為了確定客體對于該主體的意義、確定客體的價值而定向于客體時所進行的活動；（4）交際或交往活動，主體的能動性為了組織共同的活動而定向于其他主體時所進行的活動。這四種基本活動形式的有機交融，便構成了人的藝術活動，也就是說，在人的藝術活動中包容著上邊所述的人的四種基本活動形式。這四種基本活動形式，被理論家稱作為藝術文化的四種“原生成分”。藝術文化中的四種“原生成分”具體表現為四種不同方式的藝術活動：A．與改造活動相對應的是藝術的創造活動；B．與交際交往活動相對應的是藝術的消費活動；C．與價值定向活動相對應的是藝術的批評活動；D．與認識活動相對應的是藝術的科學研究活動。從上述分析，我們可以看出，心理批評，與所有的藝術批評一樣，均屬于人的價值定向活動系統，而藝術心理學，則與所有的關于藝術的科學部門一樣，都應屬于人的認識活動系統。

第三，結構狀態的不同。心理批評，作為人的一種價值定向活動，即評價活動，總帶有十分明顯的主觀色彩。作為藝術批評的一種形式的心理批評，當然也不能例外。而藝術心理學，作為人的一種科學認識活動，需盡量避免主觀隨意性，以客觀性為其基本特征。

第四，文本形式上的不同。藝術批評的操作起點是批評主體的直接感受。作為批評結果的批評文本，是由某種政論性語言構成。而這種政論性語言是批評主體對藝術作品的具體感受的翻譯。由于藝術批評所注意的直接對象，只能是個別的、具體的對象，即藝術作品的價值，即使要對諸如風格、方法、流派等方面作出一般的原則的評價，也必須經由個別藝術作品這一中介，因此，藝術批評文本的語言是政論的，但又總是具體的。而關于藝術的科學，本質上是人的一種科學認識活動，它所關注的直接對象是有關藝術的一般的規律和原則，作為這種認識活動結果的研究文本是抽象的、理論的。

第五，功能的不同。與所有的藝術批評一樣，心理批評只能向藝術文化提供某種評價信息體系。與此不同的是，與所有的藝術科學部門一樣，藝術心理學則只能向藝術文化提供某種知識體系。心理批評是在藝術文化內部以某種評價信息體系實現藝術文化的自我調節，它是使得藝術生產者與藝術消費者之間的“逆向聯系”得以實現的一種更為有效且影響更大的形式。藝術心理學則是從藝術文化的外部進入藝術文化內部，并在藝術文化范圍內用某種知識體系去影響藝術活動的全部環節的運作。心理批評與所有的藝術批評一樣，旨在完成提高人們的藝術教養的任務，即促使人們的藝術觀點、藝術趣味、藝術天才、藝術敏感力等因素的形成。而藝術心理學則與所有的藝術科學部門一樣，旨在完成藝術教育的任務，即向人們傳達在藝術心理規律研究中所形成的知識系統，使人們在面對藝術時，對藝術心理規律的了解能達到一定水準并能自覺運用，進而使藝術活動趨向理智化。

當然，兩者也只具相對性意義。這可以從下面兩個方面看出來：一、藝術心理學與心理批評是兩個互為中介的存在，藝術心理學不能完全脫離心理批評而存在，同樣，心理批評也不能完全脫離藝術心理學而存在，兩者相互聯系、相互作用。心理批評中介著藝術心理學家的研究活動，提高其藝術教養的水準，并提出一定的評價信息，供他們研究時作參考；藝術心理學也同樣中介著心理批評家的批評活動，藝術心理學以其關于藝術心理的科學知識，去幫助心理批評家提高藝術心理學理論水準，使其評價直覺趨于理智化，進而使心理批評活動更加有效。二、正如在一般的批評文本與藝術理論文本中往往會出現價值評價的與理論認識的因素相互交融一體的情況一樣，在心理批評與藝術心理學的文本中，也會出現互相交融的情況，很難絕對地把兩者分開。

從上述四個方面的比較中，我們清楚地看出，藝術心理學是一門具有獨立性品格的藝術科學學科，當然，它的這種獨立性也只具有相對性意義。

(注1)(注2)卡岡：《美學與系統方法》，第87，163頁。