國魂頌

一、《國殤》是中華民族優秀的文化基因在文學上的反映

兩千年前我國偉大的愛國主義者、杰出的民族詩人屈原創作的《九歌·國殤篇》，是我們中華民族愛國主義與英雄主義所升華出來的燦爛詩篇，它那頑強進取的民族氣質、氣吞山河的英雄氣概、百折不撓的剛毅精神和生死不渝的愛國赤忱，正是我們民族傳統的優秀文化基因在文學作品中的具體反映。也可以說：《國殤》是我們國魂的一曲光昭日月的英雄頌歌。

因此，研究《國殤》，對研究我們中華民族傳統的優秀文化基因，將起到重要的作用。對今天來說：如何加深對我國傳統文化的認識，提高我們民族的自尊心與自信心，喚起國魂、振奮民心、開拓未來，依然有重大的現實意義。

可惜，以往的一些學者，因歷史的局限性，在研究《國殤》時，未能深刻體會《國殤》的精神實質，產生了種種失誤，致使屈原作品中這一顆光輝奪目的明珠，蒙上了一層黯淡的塵埃。現在，是為它拭去塵埃，恢復它固有光彩的時候了！

二、前人研究《國殤》的失誤

前人研究《國殤》的失誤，主要有二：一是失敗主義，二是神秘主義。

持失敗主義論點的人，其失誤為將文學當歷史。把歷史事件與文學作品“對號入座”。失敗論學派歷史悠久，影響較大。其比較典型的代表人物是清朝康熙時的蔣驥，他的《山帶閣注楚辭》一書，在《國殤》按語中說道：“懷襄之世，任讒棄德，背約忘親，以致天怒神怨，國蹙兵亡，徒使壯士橫尸膏野，以快敵人之意。原蓋深悲而痛極之。其曰：‘天時懟兮威靈怒’，著兵刃之非偶然也。嗚呼，其旨微矣。”他又說：“懟，怨也。曰‘嚴’者，若有監督之者然。雖當戰敗，其氣彌銳，而天方盛怒，必使盡殺而止。故非戰之罪也。國殤所祭，蓋指上將言，觀援枹擊鼓之語，知非泛言兵死者矣。”

如將他這兩段話合并解釋，則會是這個樣子：楚懷、襄二王執政的時候，朝廷信任小人，不用賢德之士，又背約忘親，以至天怒神怨。這個時候，國家衰弱腐敗了，軍心也渙散不整了。因此，打起仗來常常失利。但因楚國在過去是很強大的，雖然戰敗，但軍隊的余勇尚在，銳氣不減當年。盛怒的天帝，為了加快楚國的滅亡，便親臨戰場督戰，監督秦軍殺敵，務教秦軍把楚軍斬盡殺絕，方才罷休。因此，楚軍之所以戰敗，并不是不勇敢，而是因為天神在懲罰他們呢。屈原說：“天時懟兮威靈怒”，只是說明了楚軍之所以被殺戮得如此之慘，決不是偶然的啊！

持這種論點的人很不少，如民初的楚辭學家馬其昶，在他的《屈賦微》一書中，在敘述了楚軍在丹陽之戰大敗以后，“乃悉國兵復襲秦，戰于藍田，又大敗，茲祀國殤。”

至五十年代，郭沫若在翻譯《九歌》為白話詩時，也沒有擺脫這一論點。在他的白話譯文中出現了“陣勢沖破亂了行”、“片甲不留，死在疆場上”這樣的句子，認為楚軍已被秦軍殺得陣容大亂，片甲不留了。

直到八十年代，持失敗論點的人也還不少，我就不一一介紹了。總結他們的注釋，大致不離如下的模式：

秦軍兵強將勇，旌旗蔽日地殺向楚軍，沖破了楚軍的陣營，踐踏著楚軍的行伍，楚軍被殺得張皇失措，只好把戰車埋起來，把戰馬捆起來坐以待斃，用死以效忠國家了。此時，盛怒的天神監督著秦軍，在如雷的戰鼓聲中殺向楚軍，終于把楚軍殺得片甲不留，完成了上天要懲罰楚國的天意。

總之，持失敗論的學者們，都不曾考慮到楚文化的文化基因對楚民族所起的作用，把一個剛強勇敢，生為壯士，死為鬼雄的楚民族，把一個精神上注滿了剛強基因的愛國主義的偉大詩人屈原看得一遇挫折就怨天尤人，只知哀嘆“天亡我也”了。

一些神秘主義者，則又從另一個角度，對《國殤》進行了各種曲解，這一派的特點是把《國殤》曲解得神秘莫測。

臺灣著名學者凌純聲先生便是這一學派的代表人物之一，他的《國殤》是“獵首祭”的論點，至今在海外還有很大的影響。他在研究《國殤》時，不是用《國殤》的誕生地南郢沅湘間的民俗，而是用中國西南邊區佧瓦族、阿美族和臺灣高山族的民俗作依據的。他在探討《國殤》所代表的民俗時說：

《九歌》中的《國殤》、《禮魂》是中國古代僚越的馘首祭梟和現代民俗學上的獵頭（Head hunting）及祭首（head feast）。

凌先生以云南的佧瓦族（佤族）和阿美族的民俗為例，論述道：

“戰爭與獵首不分，部落間為了爭地、劫掠或者復仇等原因，引起戰爭而獵首。有時為要得頭以祭谷神或田神，或酋長之喪必得一人頭祭之，因獵首而引起戰爭。”

（原文載臺灣聯經書局《中國邊疆民族與環太平洋文化·國殤·禮魂與馘首祭梟》一書，1979年版。）

凌先生為了要證明《國殤》即“獵首”風俗的異變，完全忽略了《國殤》的完整性，而是從中抽出一兩句詩，來和“獵首”比附。如他對“出不入兮往不返，平原忽兮路迢遠”是這樣論述的：

“獵頭民族如佧瓦人相信遠處的人頭勝于近處的，因遠處人被砍頭后，他的靈魂不認識路途回去；且在本地又無親友可以專心致志地保佑他們。”

凌先生即依據這一民俗把《國殤》與《禮魂》理解為“祭敵首并舉行招魂儀式的祝詞”。他并將《國殤》的最后四句與臺灣高山族泰雅人的獵首祭中的招魂詞進行了比較：

《國殤》原文獵首招魂詞

帶長劍兮挾秦弓你在此處安住吧

我來獻酒糟給你

首身離兮心不懲請你告訴你的父子

兄弟和妻說

誠既勇兮又以武你現住在泰雅族的

地方甚好，

終剛強兮不可凌所以，多請他們來

啊

可惜，盡管凌先生自己認為這樣對比很能說明問題，但作為一個讀者的我卻實在不明白《國殤》和《獵首招魂詞》有什么共同之處？“帶長劍兮挾秦弓”與“你在此安住吧”有什么關系呢？“首身離分心不懲”怎么會是“我來獻酒糟給你”呢？“誠既勇兮又以武”怎么會是“請你告訴你的父子兄弟和妻說”呢？“終剛強兮不可凌”與泰雅族的地方好不好何干呢？

臺灣學者蘇雪林先生則比凌純聲先生走得更遠，單憑《國殤》中有“身首離兮心不懲”一句話，便認為《國殤》是祭祀一位印度的無頭戰神的。他還聯想翩翩地把它與佛教密宗的“大圣歡喜天”（俗稱歡喜佛，一般表現為一位慈悲為懷的女神，與一暴禍人間的男神裸體抱持，企圖通過男女之愛，去換取禍神不降禍于人。）聯系起來進行比較研究，用以論證《國殤》與印度佛教的關系。使人感到不得要領，不知所云也。

三、前人走入誤區的原因

I．失敗論者的誤區

前人研究《國殤》走入誤區的原因是多方面的，其中最主要的原因，便是忽略了兩種文化現象之間的比較，是不是具有“可比性”。

進行比較研究的先決條件，便是其選擇來進行比較的資料，必須有可比性。把沒有可比性的事物拿來進行比較，便難以得出正確的結論。持失敗論的學者，就是忽視了事物之間的可比性，在如下幾個方面產生了失誤，走入了誤區：

1．沒有區分文學與歷史的差異：文學不等于歷史，就象史書《三國志》不等于小說《三國演義》一樣。歷史上的秦楚之戰，楚國是失敗者，但不等于楚人的文學作品中都會充滿了失敗情緒。因為歷史記錄的是事實，勝就是勝，敗就是敗，沒有回旋的余地。而文學作品卻可以展開想象的翅膀，在精神空間飛翔。事實上，歷史上的大規模軍事行動，雙方都會認為自己是勝利者的，即使在戰敗前夕，軍事領袖為了鼓舞士氣，也會教士兵們高唱戰歌，高喊：“皇天佑我，我軍必勝！”的，即使戰敗以后，也會不甘心失敗，還認為“最后勝利一定屬于我”的。只有在國破家亡，完全絕望之后，才會出現不堪回首的亡國之音。《國殤》并不是楚國滅亡后的文學作品，即使國家已到了生死危亡之秋，愛國的文學家，即使痛恨國政的腐敗，但他在文學作品中，也決不會先罵了自己國家的腐敗后，再去號召人民奮勇殺敵的，更不會詛咒自己的國家，認為活該滅亡，滅亡有理的。

2．沒有處理好文學與民族學的關系：民族文學是與民族的文化基因密切相關的。楚民族（不是楚國）是我國歷史上立國最久的民族，從“維女荊楚，居國南鄉”算起，到秦始皇滅楚為止，它至少在南方存在了一千五百年以上。象這樣一個歷史悠久的民族，沒有優秀的文化基因，是決不能與商、周、秦三大王朝抗衡如此之久的。它能與三大王朝抗衡達一千五百年之久，這說明它的確是一個剛強不屈的民族。歷史上留傳的“楚雖三戶，亡秦必楚”、“唯楚有材”等，也證明了楚民族是一個具有優秀文化基因的偉大民族。剛強的民族必有與它文化基因相稱的軍事文學，失敗情緒是與剛強不屈格格不入的。何況，屈原是一個“雖九死而不悔”的愛國詩人。

3．沒有理順文學與政治背景的關系：文學總是難以脫離政治力量的制約的。《國殤》是應政治的需要，為撫慰亡靈并激勵生者繼續奮戰的作品，它是在有政治或軍事首領在場親自主祭和三軍參加的國家級盛大祭典上的祭詞，創作這樣的祭詞，必須根據領袖的意圖和三軍的意愿行文。在全軍全民同仇敵愾的心理狀態下，在眾目睽睽的環境中，文詞只要流露出一點點哀怨失敗的情緒，作者都將會大禍臨頭，被加以“動搖軍心”之罪，何況一個有愛國心的作者，也不會去寫那“長敵人志氣，滅自己威風”的作品的。

4．沒有考慮文學與民俗學的關系：文學是民俗的產物，有什么樣的民俗便會產生什么樣的文學作品，完全游離于民俗之外的文學是沒有的。

楚國是巫風盛行的國家，因此，文學不可能脫離當時的宗教民俗。當神靈觀念在人們頭腦里還占統治地位的時候，一切無宗教目的的祭祀是不存在的，不能為人們祈福消災的宗教儀式，是不受人們歡迎的。《國殤》是楚國最隆重的祭典之一，它更不能違背楚人的宗教民俗。

舉行“國殤祭”的目的，是運用巫術的手段喚起國魂（國殤）繼續發揚愛國主義精神、保持剛毅頑強的民族精神和永不受人欺凌的英雄氣概，雖然已經為國捐軀，魂魄也要成為護國佑民的鬼中英豪，成為生前戰友的英雄榜樣。

《國殤》的祝詞雖是對亡靈說的，但也要起到激勵生者的作用。楚巫祀神本來是集娛神和娛人兩種功能于一身的，既要使亡靈愉快，又要使正在殺敵的勇士得到精神上的滿足。因此，祭詞必須圍繞著這一目的構思，決不能脫離這一目的，任憑作者的意志，展開想象的翅膀到宗教習俗所不容許的領域去自由飛翔的。軍事祭祀的關鍵，便是祈求神靈賜福于己，降禍于敵，祭詞中如果出現了神不佑己，反去佑敵滅己的語句，也是宗教民俗所不容許的。

5．沒有分清宗廟文學與私人作品的界線：宗廟文學是為全民族而作，私人作品是抒發私人的感情。宗廟文學必須依據大眾的心理去進行創作，而私人作品則可以抒發與眾不同的私人情感。宗廟文學注重功利性與近期效應，而私人作品卻可以不注重功利性而追求長期效應。作者本人，如果對國事不滿，想要抨擊政治，但為了躲避政治迫害，他可以用較隱蔽的手法在文字中以微言大義去暗示讀者，或用激烈的言詞不顧后果地直刺當政要人，或寫好后藏之名山，傳之后世……《國殤》屬宗廟文學，因此，拿著放大鏡到《國殤》中去找什么微言大義，只能是緣木求魚而已。當然，在強敵當前，不去宣傳抗戰，卻去宣傳“中國不亡，是無天理”的文學也是有的，這就是“漢奸文學”，但屈原是一個愛國主義者，我想：失敗論的學者，是不會忍心把屈原的作品，當作“漢奸文學”去研究的。

Ⅱ．神秘論者的誤區

持神秘論的學者，更是忽視了兩個文化現象之間有沒有可比性這一重要問題。

文化現象相似，而文化基因不同的兩種事物有沒有可比性？文化現象相似，但二者的時代不同有沒有可比性？文化現象相似，但兩種不同步的文化之間有沒有可比性？做比較研究的學者們必須小心謹慎對待。

凌純聲、蘇雪林先生等臺灣同行在運用西方民俗學的方法對《國殤》進行比較研究時，不知是否考慮到了兩種文化現象相似的事物之間有沒有可比性的問題？

的確，《國殤》中有“身首離”之語，但“身首離”是首還存原地，還是被敵人拿去做“獵首祭”去了，屈原并沒有說清楚。至于“馘”字的含義，是割去敵人的左耳，用以向上級報功請賞的意思。因為首級太重，攜帶多了將影響戰斗，不如攜帶耳朵，可以多多益善。《詩經·皇矣》中有“執訊連連，攸馘安安”（俘虜一串串，割耳一堆堆），描寫的便是割耳而不是獵首，《國殤》既沒有獵首的描述，也沒有出現“馘”字，不知凌先生憑甚么就把《國殤》當作某些民族的“獵首祭”了。“獵首”的風俗，在世界上確實存在于一些極原始的民族之中。但在中國，較先進的民族中，“人祭”是有的，有沒有“獵首祭”，卻不見經傳。楚民族是比較先進的民族，有沒有“獵首祭”呢？如果有，為什么一些最愛記奇聞異事的古人，卻沒有記錄呢？如果沒有，又怎么可能拿沒有的事物來作比較呢？

持神秘論的學者，找依據總是越遠越好，但我卻認為越近才越有說服力，因為只有近緣民族的文化基因才不會有大的差異。例如西方男女在公開場合中接吻擁抱，都習以為常，但中國的封建婦女若在公開場合被男人接吻擁抱，她卻有可能羞愧得去自殺，受封建文化少一些的半漢化的少數民族婦女，在這種情況下雖然不會去自殺，但她罵對方一聲“流氓”或打對方一個耳光卻是免不了的。這就是民族文化基因的差異有大有小的表現。

例如關于“國殤”，楚地民俗：一切非正常死亡的人和死于外鄉的人，統稱之為“殤”，三十六歲以下，雖然病死家中，也屬“殤亡”之列。死于國事的陣亡將士，因他們系死于外鄉，又系非正常死亡，故也屬殤亡之列。但因他們是為國捐軀，與一般的“殤亡”有別，祭祀規模也不一樣，故稱為“國殤”。

例如“人祭”，“人祭”是全世界各民族普遍存在過，而且流傳很久，至今仍未完全絕跡的一種風俗。如我國古代以人為犧牲，殺人祭旗，用人殉葬，以童男童女沉河等等。在楚地，以前也有過這種風俗，直到近代才逐漸滅絕，如湘西沅水地區曾有過的以童男童女沉河的風俗。“人祭”的特點是，這些人只是神享用的祭品，他們雖然也屬于非正常死亡，但不屬“殤亡”之列，不能享受祭祀。因此，《國殤》肯定不是祭祀他們。

又例如“獵首祭”，“獵首祭”也是全世界許多民族存在過的一種風俗，但他僅存于極其原始落后的民族之中，民族一進入較高層次后，就把這風俗放棄了。因此，他在今日世界里，只在個別民族中有發現，并沒有普遍意義。“獵首祭”雖然也屬“人祭”之列，但它與人祭有許多不同的特點。1．它不用活人；2．它不用全身，只割取人首；3．它有時間性和季節性的限制，不能隨時舉行；4．它的規模很小，只在個別部族中進行；5．它只殺陌生人而不是兄弟部族；6．它是偷獵行為，而不是光明正大的戰斗；7．它有特定的獵取對象，而不是見人就殺；8．它是請外人的靈魂來保佑自己人，而不是祈求本族的亡靈來保佑生人。你看，“獵首祭”有的特點《國殤》中一個也找不出。凌先生所引的云南佧瓦人的獵首風俗，其最早的記載是《魏書·僚傳》，文曰：“其俗畏鬼神，尤尚淫祀，所殺之人，美鬢髯者必剝其面皮，籠之于竹。及燥，號之曰鬼。”其后，《南州異物志》記烏滸蠻異俗有：“春月方田，尤好出索人，貪得之，以祭田神也。”《魏書》的記載統指僚人，《南州異物志》則具體地指出了這是烏滸蠻的風俗。查烏滸蠻是中國古代的一個民族，為百越的一支，漢時分布在嶺南西南部若干地區（今廣西壯族自治區合浦、南寧、玉林、橫縣等縣境），是離楚地較遠的一個民族。

今日，“獵首祭”只存在于中國云南邊陲的佤族之中，但也是五十年代以前的事了。其內容大致如下：在春播前，佤族人便舉行獵頭祭谷的活動，其目的是祈求五谷豐登，因為長有茂密胡須的人象征茂密的禾苗，故獵首者必以胡須茂密者為獵取對象。通常是獵首者埋伏道旁，等待遠方的陌生人路過，突然偷襲之，割首而歸。獵到人首后，將人頭安置在特制的人頭樁上，由頭人代表部族對人頭祝曰：“我這里酒美飯香，請你飽餐享受，還希望你把你的父母兄弟姐妹也請到這里來飲酒吃飯，保佑我們村寨平安，莊稼豐收。”

這便是凌先生據以推論《國殤》是獵首祭的招魂詞（凌先生把《禮魂》也捎進去了）。但是他似乎沒有考慮到一個原始落后的民族與比較發達先進的楚民族之間文化基因中所存在的巨大差異。凌先生把《九歌·禮魂篇》也扯了進來把它當作“獵首祭”的內容，更是風馬牛不相及了。根據筆者在沅湘間的考察，《禮魂》乃是楚越人民在醮事完畢后蒙神賜福的象征性歌舞，《禮魂》所禮者乃“花魂”，而不是禮獵首受害者之魂。因為沅湘間人民曾經相信，生命和幸福乃藏于花樹的花朵中，母親只能生下人的軀殼，而生命則需要神摘取花魂（花樹上的花朵）賜予人體之后，人的軀殼才有生命，花也是幸福吉祥的象征。故在沅湘間，無論是求子、生育、喪葬、求福等諸般祭祀，都一定要先扎一花樹供于神前，醮事完畢后，便要舉行盛大的“禮花魂”儀式，持花狂歌酣舞，以花樹上的花朵傳送給信眾，象征求子得子，求福得福。

“花魂”的觀念，幾乎貫穿在于沅湘間楚越遺裔的所有的風俗之中。姑娘們新春時采花插在雞籠上、房里、床上，是一年幸福的象征；生育時要摘一束鮮花送給產婦，作為已經得到花魂的象征；小孩病了，認為是花魂被蟲蛀了，要請巫師來為花魂除蟲，渡“花樹關”；男女春秋歌會，要圍繞著花樹唱歌跳舞；老人死了要唱《散花歌》等等。“禮花魂”在沅湘間是如此重要，所以《九歌》中才設有《禮魂》專章，才有“傳花代舞”。“禮花魂”的民俗與“獵首祭”的《招魂詞》，其文化基因相去十萬八千里，二者之間根本沒有可比性，凌先生卻拿來比較，自然要走入神秘主義的誤區了。

蘇雪林先生的《國殤》是祭祀印度的無頭戰神說，更是缺乏可比性。佛教是在楚國滅亡之后約兩百年才可能為中國人所知的，它傳入的時間已到了西漢末年，說它在楚國時就傳入了，完全沒有根據，只能是學者的猜測。就算退一萬步說：佛教在屈原之前就已傳入了楚國，但從傳入到信奉，從信奉到祭祀，從祭祀主要的神佛到諸佛普同供養，要走一段漫長的路程。印度的無頭戰神迦尼薩，在印度也算不得主要的神佛，在中國的佛寺里，至今也還沒有它的一席之地，怎么可能在兩三千年前就為楚人普同供奉了呢？

四、《國殤》是楚民族軍事民俗的燦爛結晶

產生于南郢沅湘間的文學作品，應該到南郢沅湘間去尋找有可比性的民俗依據。《國殤》是古代的軍事文學，那么，今日沅湘間，有沒有楚民族遺留下來的“民俗活化石”，可供我們作比較研究呢？當然有的，只是前人的眼光不是“唯書”就是“唯遠”，沒有注意到就在他腳下的這一片土地罷了。

楚民族的尚武精神是縱貫古今一脈相承的，如先秦的“楚雖三戶，亡秦必楚”、項羽的“力拔山兮氣蓋世”、劉邦的“大風起兮云飛揚，安得猛士兮守四方”，直到近世的“無湘不成軍”，無一不閃爍著楚民族尚武精神的光芒。楚人頑強進取的性格，在拯救我們中華民族于生死危亡的關鍵時刻，如“戊戌變法”、“創立共和”、“重建民國”、“抗日救亡”及“反帝反封建”的歷史事件中，都發揮了巨大的作用。

沅湘間的少數民族，則至今猶未脫離“敢死輕生”、原始質樸的古風。在他們的民間文學中，還保存著許多年代久遠的軍事題材的古代歌舞，從這些軍事歌舞中，有些與《國殤》有著驚人的相似，完全可以為研究《國殤》提供可信的比較資料。現以“戰殤”與“國殤”的比較為例，在沅湘民俗中，非正常死亡的人都稱為“殤鬼”，客死外鄉或三十六歲以下的人，雖然是老、病而死，也不能算正常死亡，仍屬“殤鬼”之例。為部族戰斗身亡的人，因為也是非正常死亡，故也稱之為“戰殤鬼”。

屈原作《國殤》，祭奠的是為國犧牲的烈士，比部族之間戰爭中的“戰殤祭”規格要高，屬于國家級的祭祀，故稱之為《國殤》。

“戰殤”與“國殤”只是規格有小有大，其主旨是差不多的，故存在有較大的可比性。在近世，由于民族或宗族之間的戰爭已經明顯地減少，戰殤祭已瀕臨失傳。但“民俗學”有一個有趣的現象：沒有文字的民族，他們記載歷史的方法，便是把歷史編成祭祀歌舞，世代傳承下去，因此，少數民族的祭祀歌舞，往往就是一部篇幅浩瀚的《民族史詩》。其內容從“開天辟地”、“人類來源”到“英雄史詩”、“歷史大事”無所不有，一表演就是幾天幾夜，內容極為豐富。

沅湘間有土家、苗、侗、瑤等四個主要少數民族，他們分布在沅湘間及鄂、川、黔、桂等省的毗鄰地區。根據文獻記載及考古發現證明，他們雖然有過遷徙，但基本上只是在這一帶繞圈子，幾千年來一直是這塊土地上的主人。由于受漢文化影響較小，還保留著許多兩千年前的古風。

土家族的生活地區，一直是在原來的楚都郢城到沅、澧二水之間，他們保留了古代楚民族之一的巴濮民族的許多巴風巴俗。

巴人的勇武在古代是非常有名的，周武王伐紂的時候，巴軍“前歌后舞，以凌殷師”，曾替周朝立過汗馬功勞。這種載歌載舞地踴躍赴死的古風，在土家族的“擺手歌舞”中仍有保留。“擺手”是以它的舞姿命名的，它的本名叫《社巴歌》，意即“巴人祭祀社神的歌”，又名《梯瑪神歌》，意為“巫師祀神時唱的歌”。

《社巴歌》中有一場戰爭歌舞，是專門表現土家族先民抵抗外侮的，名字就叫做《自衛抗敵》，其中有如下的唱詞：——

客兵開到山邊了／小伙子們準備好／打退客兵立功勞／手膀子要操練好／腳桿子要操練好／棍棍棒棒準備好／鐵帽子要戴好／齊眉棍要拿好。

客兵成千上萬了／螞蟻牽線開來了／旗號閃閃開來了／盾牌大刀搬倒的／梭標馬刀扛倒的／銅鼓銅鑼敲倒的。

將帥“巴濮”呢／摟手摟腳等倒的／眼睛鼓鼓看倒的／豎起耳朵聽倒的／鐵帽子戴來了／齊眉棍搬來了／牙齒脹脹咬住了。

牛角嗚嗚在吹了／齊眉棍棒在飛了／殺殺殺在喊了／扁擔花（指戰士象老虎）在跳了／羊仔仔（指敵人象虎口的獵物）在叫了／客兵跪下求饒了／客兵死多了／血流成河了／尸骨成山了／客兵打散了／到處逃跑了／將帥后面趕去了。

將帥巴濮哩／扯起竹子了／刷刷地在掃了／掃的掃死了／腦殼掃落了／客兵喊爹叫娘逃跑了！

你看：土家族的這首自衛抗敵的歌詞，與《國殤》中的“操吳戈兮披犀甲，車錯轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先”、“天時懟兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野”等詞句是何等相似？（資料引自田荊貴、彭勃整理的《土家族的擺手歌舞概述》油印稿）

侗族是古代百越民族的后代，原生活在洞庭湖南北及沅水流域，現仍生活在湘、鄂、黔、桂邊區。侗族的社會組織一直保存著原始的軍事民主議事制度（相當于印第安人的“易洛魁聯盟”），他們稱這種制度叫“越款”。在平時，一年或數年舉行一次，遇到非常情況，如外敵入侵或戰爭結束，都要越款議事。其中，便有祭祀神靈和征戰歌舞的表演。

侗族是一個保存母系氏族社會遺俗較多的民族，至今還停留在祭祀原始女神沙嬃的階段。因此，侗族的一切活動都是圍繞著祭祀女神的盛典舉行的。

侗族歷史上有許多領導民族戰爭的女首領，他們普同被侗族稱為沙媭，因為沙媭的含義就是老祖母，一切的女祖先當然都是老祖母，因此，有多種沙媭的故事流傳。有最原始的女神沙媭，也有明清時代的民族女戰斗英雄。

祭祀沙媭，必跳蘆笙舞，蘆笙舞的本身就是戰爭的產物。相傳，當初沙媭在與敵人作戰時，就是以蘆笙隊與侗女的歌舞為前導，以火牛陣及精兵利甲隱藏在歌舞隊的后面，載歌載舞地沖向敵軍的。

至今日，侗族每年都要祭祀沙媭并舉行蘆笙比賽，賽蘆笙不是比哪一隊的蘆笙曲美調多，而是比哪一隊的蘆笙的音頻如何共振得法，凡能用聲波去震裂對方的蘆笙，甚至震聾對方的耳鼓者即為勝方，明顯地帶有軍事功用的遺痕。

侗族每年要舉行一次斗牛，也是當年軍事功用的遺痕。相傳當年沙媭作戰時，就以訓練過的水牛，作火牛陣沖殺敵人的。

戰爭開始時，女戰士盛裝歌舞于前，蘆笙隊威武奏鳴于后，再后則是角上裹著利刃，身披怪獸紋彩衣的牛群，這些牛群都由一批涂抹得奇形怪狀的少年牧童驅趕，牛的尾巴上拖著上了油的茅草束，牧童們手中都舉著牛鞭與火把。牛陣后面，是畫著鬼臉，手持利刃的敢死勇士及三軍健兒。

敵人見著載歌載舞而來的侗女，先是驚奇觀望，松懈了戰備，直至牧童點燃了牛尾上的茅草，服了狂幻藥的牛群利刃閃閃，火勢熊熊地逼近陣前時，才知上當，倉皇應戰，人怎能抵御如虎似狼的瘋牛呢？何況隱藏在后面的敢死猛士和侗軍健兒又迅雷不及掩耳地沖殺上來，簡直只有招架之功，毫無還手之力了。于是，敵軍大敗，沙媭大勝。

為了整軍習武，常備不懈，侗族便興起了每年賽蘆笙和斗牛的習俗，并在祀神儀式中，必有蘆笙踩壇，侗女“哆耶”（祀神歌）或戰爭歌舞的表演。在戰爭歌舞中，武士習慣以銀鑲的水牛頭為盾牌，身披堅甲，手操利刃，作各種戰陣舞蹈，其內容大約有“出征舞”、“方陣舞”、“對陣舞”、“破陣舞”、“武術對打”、“擒拿特技”、“個人奇能”、“凱旋舞”、“戰殤舞”等等。

下面是侗族的《出征歌》：——

今有妖精進河，

今有魔鬼進村，

今有老鷹叼雞仔，

今有梟鳥叼小鳥。

我們要作螞蟻合力斗穿山甲，

我們要作黃蜂同愾殺蛇，

我們要作狂風過山，

我們要作冰雹下天，

我們要作雷公震四方，

我們要作猛虎咬惡狼。

鷂鷹打得它絕種！

梟鳥打得它完命！

把妖精的肉分來吃！

把魔鬼的肉熬湯分！

不許誰人當雞怕鷹，

不許誰人當鳥怕梟。

誰人怕鷹要被叼進林，

誰人怕梟要被踩足底。

拿的拿刀，拿的拿槍，

搖的搖旗，射的射箭。

殺到哪路哪路哭哀哀，

殺到哪山哪山山就崩！

我們要團結得象竹籮那樣密，

象葫蘆那樣沒空隙，

象水桶上了箍，象牛尾鎖那緊！

龍頭前面擺，龍尾跟著搖，

金刀一舉，烏天黑地，

銅鼓一響，鬼哭神愁，

有頭的割頭，有尾的割尾，

見龍就斬爪，見虎就拔牙！

就是死了，也要取勝，

戰斗不勝，決不回轉！

（頭人問：）大家說是不是呀？

（大眾山呼：）是呀！

好日好時，旗開得勝，我們出征啦！

（火炮齊鳴，隊伍揚旗出發）

（據筆者考察筆記整理）

在舉行“戰殤祭”時，除了“迎沙”（即迎接原始女神沙媭）和戰爭歌舞表演外，還要舉行戰殤歌舞儀式。其儀式過程大致如下：——

先在侗族聚眾議事的鼓樓前的蘆笙坪中，豎起兩根大祖神柱，祖神柱上各扎一白色的雒雁立于柱頂，象征迎接亡靈去沙媭所住的極樂寶地的仙禽，烈士們的棺材便安放在這兩根神柱的中間。當各種祀神儀式及戰爭歌舞表演完畢，戰殤祭開始，侗族的健兒們在三眼銃、火槍的轟鳴聲中，一齊手持兵器，繞棺“跳殤”狂舞。侗女盛裝排立在蘆笙坪中高唱《戰殤歌》，歌頌烈士們生前的剛強勇敢和戰斗功勛。其歌詞與《戰歌》相仿，只不過是增添了一些安撫亡靈之詞而已。如其中有一首是這樣唱的：——

你們年紀輕輕的，

就為民族建立了功勛；

不象有些人，

活了一百歲還不明事理。

“跳殤”儀式完畢后，還要舉行“引魂”儀式，引導勇士們的亡靈回到老祖母沙媭住的極樂世界去。這個地方，有的叫“桃園洞”、“花山”、“風流坡”，侗語叫“交遜牙岸”，意為“神雁之國”。因為到這個地方去，必須有神雁引路，所以在送喪時，棺材上一定要扎一只神雁。傳說在神雁之國里，人們都變得年輕漂亮了，大家在那里可以和先去的所有的先人團聚，一同在花樹下唱歌跳舞，行歌坐月，享盡極樂生活。

苗族和瑤族也有相類似的祭祀歌舞，就不重復了。

你看：上面列舉那些戰爭文學，與《國殤》多么相似？其語氣是多么清楚明白。誰也不會懷疑土家族《自衛抗敵》歌中有“扯起竹子了，刷刷地在掃了，掃的掃死了，腦殼掃落了”，就懷疑它是“獵首祭”的。也不會懷疑侗族《出征歌》中有“金刀一舉，烏天黑地；銅鼓一響，鬼哭神愁”就懷疑這是天神發怒，要嚴懲自己的。聽了“戰斗不勝，決不回轉”，也決不會懷疑這是“獵首祭”中的異鄉人頭，“不認識回去的路途”的。

五、兩種文化基因在“人生觀”上的巨大差異

中原文化與楚文化在喪葬民俗中有著巨大的差異。中原人死之后，喪禮立足于一個“哀”字而楚人卻立足于一個“樂”字。“哀”的根源來自周公、孔孟學說的封建禮教，“樂”的根源則來自楚人原始的“靈魂觀念”所決定的“人生觀”。

這兩種文化基因是格格不相容的，“哀”禮要求人們哀到極處時還要泣之以血。而“樂”俗卻要求人們載歌載舞地歡送亡靈回到祖先住的極樂世界去。這便是楚文化中“以歌代哭”的風俗。這種風俗，常受到封建文人的非議，斥之為“淫風陋俗”。如《元明清三代禁毀小說戲曲史料》一書引清雍正三年廣西巡撫《禁鬧喪告渝》中就把“一遇喪事，每夜聚眾喪家，名曰鬧喪……以悲哀之地，竟為歡樂之場，傷風敗俗，莫此為甚。”而有些中原文士見屢禁不止，又曾改用“疏導”的辦法。如《黔陽縣志·陳鋼傳》：“楚俗居喪，好擊鼓歌舞，鋼教以哀詞，民俗漸變。”中原人士為什么要反對楚文化喪俗中的“以歌代哭”呢？就是因為兩種文化基因，一“哀”一“樂”，大相逕庭之故。

楚文化“以歌代哭”的喪俗，必然影響到楚民族的民風，形成“視死如歸”的民族性。因為，他們認為人死后是回到祖先的“極樂寶地”過極樂生活去了，死并沒有什么可怕，因而敢于死，也樂于死。特別是在與異族作戰的時候，為民族犧牲的榮譽感，更增加了他們“敢死輕生”的力量，因此，便造就了楚民族在生前愿意踴躍赴死的剛強性格，并且造就了楚民族在《國殤》中所表現的英雄心理。

楚文化與漢文化基因之間的這一差異，在很古的時候就已形成了。據《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》載楚之鄙人陳音的話道：

“臣聞弩生于弓，弓生于彈，彈起于古之孝子。”越王曰：“孝子彈者奈何？”音曰：“古者人民樸質，饑食鳥獸，渴飲霧露，死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥獸之害。故歌曰：‘斷竹，續竹；飛土，逐肉！’之謂也。于是神農皇帝弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威四方……”

這段話出自楚人陳音之口，所述說的應是楚人遠古的一則葬俗傳說。《彈歌》“斷竹，續竹；飛土，逐肉”的意思是：“折一根竹子呀做一把彈弓，把彈丸射出去呀驅逐那野獸！”楚人把野獸稱為“肉”，此俗在湘西至今還保存著，不過是《彈歌》稱“逐肉”，今日稱“趕肉”而已。

《彈歌》應是楚人喪俗中最早的“以歌代哭”，楚文化一直是按這一條線在發展的。如《隋書·地理志》記楚俗：“始死，置尸館舍，鄰里少年，各持弓箭，遶尸而歌，以箭叩弓為節。其歌詞說平生樂事，以至終卒。”很明顯地可以看出是《彈歌》的繼承和發展。直至今日，土家族人在父母死后，即由同族歌喪手自發地集聚在死者靈柩周圍，歌舞興哀，由鑼鼓手奏樂或歌舞者自為伴奏，動作剛健有力，以頌前輩武勇功勛。（詳見《土家族簡史》未定稿打印本5—14面）

楚人這種立足于“樂”的靈魂觀，表現在戰爭時，便是載歌載舞地敢死輕生以凌敵軍，表現在祭奠烈士亡靈時，便是載歌載舞地歡送亡魂早歸極樂世界，并激勵他們做鬼也要做鬼中的英雄，繼續為本民族而奮戰到底。

《國殤》便是楚人這種立足于“樂”、“以歌代哭”的風俗習慣的產物。

在這種觀念下，死并沒有什么可怕的，因此，樂觀地去對待死，也對待人生，便形成了楚民族樂觀主義的人生觀。楚民族頑強進取的民族氣質、百折不撓的民族精神和忠誠不渝的民族性格，則又是這種人生觀的產物。而屈原的《國殤》則是楚民族文化基因中愛國主義與英雄主義所鑄就的偉大詩篇。

六、從楚民族文化基因的角度去破譯《國殤》

根據楚民族愛國主義與英雄主義所形成的楚民族頑強進取的氣質、剛毅不拔的精神與忠誠不渝的民族性格，《國殤》應該是一首慷慨赴死，雖死猶生的英雄戰歌：

秦楚之戰激烈地開始了，雙方都兵強將勇，一心要戰勝對方。戰爭空前勇猛，楚軍將士一個個身操當時最精良的武器——吳戈，身披最堅實的鎧甲——犀甲，迎擊那旌旗蔽日、鋪天蓋地而來的敵軍，戰車的車轂交錯碰擊，糾纏在一起，長兵器不能發揮作用了，勇士們便以短兵器繼續搏斗。箭矢象雨點般的密集，密到雙方的箭頭互相碰撞，一齊跌落到地上的程度，但楚國的勇士們并不膽怯，仍然爭先恐后地奮勇向前。秦軍也不甘示弱，他們猛烈地沖鋒，企圖沖破楚軍的陣營，踐踏楚軍的人馬，戰爭慘烈到馬死了，車翻了，戰車多得把戰場上的泥土都壓為塵埃，車輪陷了進去就不能動彈，戰馬擁擠到韁繩互相糾纏在一起無法奔馳，戰鼓密得發出了如雷似的轟鳴，震得天昏地暗，鬼神含愁。一場猛烈的廝殺之后，原野上尸體橫陳。

為了安撫亡靈并激勵生者，楚軍當然要在每次血戰之后舉行“國殤祭”，《國殤》便是“國觴祭”的祭詞。在祭詞中，主祭人當然要描述戰爭的慘烈以襯托戰士們的英勇。祭祀的主要對象是亡靈，祭詞的最后，當然要回歸到對亡靈的慰藉和勉勵上來。《國殤》的前十句是頌揚戰士們的英勇無畏，后八句則是專對亡靈的慰藉。勉勵他們為了國家背鄉離井，義無反顧的愛國之心，體諒他們千里出征，路途遙遠之苦，表彰他們雖然犧牲了，仍然楚國的長劍不離身，腋下還緊挾著俘獲的秦軍兵器不放，仿佛還不甘心，還想消滅更多的敵人。這種英雄氣概表現了人雖然犧牲了，但愛國之心卻生死不渝的無限忠貞。你們用你們的表現，證明了你們無愧是勇敢無敵而又武功蓋世的英雄，是永遠剛強不受欺凌的好漢。現在，你們雖然死了，但愿你神靈常在，你們的魂魄也要堅毅不拔，做鬼也要做一個鬼中的英雄啊！

《國殤》的語言，就是這么地明明白白，通俗易懂，哪能找到什么戰敗的情緒和怨氣？哪有什么“獵頭祭”和“印度無頭戰神”的影子？哪有什么神秘莫測或玄之又玄的東西？

撥開因錯誤的研究方法為《國殤》制造的 迷霧，呈現在我們面前的《國殤》的真面目，是一曲贊頌我們中華民族“國魂”的氣吞山河的英雄贊歌，它高度概括了中華民族優秀的民族氣質，不愧為歌頌我大中華“國魂”的千古杰作。

《國殤》中蘊含的民族文化基因，是我國幾千年來立國之本，是中華民族強大生命力的源泉，在今日沖破封建僵化、頑固保守，迎頭趕上先進強國的戰斗中，它那舍死忘生，頑強戰斗，不達目的，誓不甘休的大無畏精神，仍具有偉大的時代意義。

《國殤》就是一篇有別于中原王權文化的充滿了反抗精神的楚文化的杰出之作。它所蘊含的百折不撓的進取精神，正是我們中華民族的希望所在。而整個屈原作品中那種“乘騏驥以馳騁兮，來吾導乎先路！”、“長太息以淹涕兮哀民生之多艱”、“亦余心之所善兮雖九死其猶未悔”、“雖解體吾猶未變兮豈余心之可懲”、“路漫漫其修遠兮吾將上下而求索”、“鳥飛返故鄉兮狐死必首丘”、“知死不可讓，愿無愛兮”、“秉德無私，參天地兮”、“竦長劍兮擁幼艾”、“舉長矢兮射天狼”等等楚文化的優秀基因，又何嘗不是我們中華文化中應該發揚光大的民族之魂呢？